Лекция: Питер Пауль Рубенс. 3 страница
По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда во время работы ему читали вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку, а в своих письмах он часто приводил цитаты из произведений Ювенала, Вергилия, Тацита. Разделял Рубенс со многими из своих современников и страсть к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена обычно называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О последних он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы». Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене… построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней» было для Рубенса одним из «самых больших удовольствий».
Собирая свои коллекции, Рубенс стремился не упустить ничего для себя интересного. Так, весной 1618 года художник вступил весьма оживленную переписку с английским послом в Голландии сэром Дадли Карлтоном, заинтересовавшись принадлежащей последнему коллекцией античных мраморов. Узнав о желании Карлтона обменять некоторые из этих мраморов на картины его работы, Рубенс выслал ему список своих картин, отвечавших, по его мнению, данной цели. Но, как известно из писем мастера, он предлагал Карлтону не только оригиналы своей работы. Например, 12 мая 1618 года Рубенс писал: «… пусть Ваше превосходительство не представляет себе, что другие картины лишь простые копии; я так прошел по ним кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и назначил за них гораздо более скромные цены».
Для нас переписка с Карлтоном интересна не только содержащимися в ней, в частности, важными сведениями о критериях, которых придерживался Рубенс в оценке своих произведений и работ своих учеников. Обсуждая в одном из писем Карлтону условия обмена, художник среди прочих картин, предназначавшихся для погашения счета на мраморы, предлагал также «какую-нибудь небольшую приятную вещь» своей кисти. И в письме от 26 мая 1618 года он дал ее подробное описание: «Ее сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не духовный (хотя взят из Священного писания). Картина изображает Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая с женственным благородством покидает дом в присутствии и при участии патриарха Авраама». Если приобретенную Карлтоном картину исследователи идентифицируют с «Изгнанием Агари», находящимся в настоящее время в собрании герцога Вестминстерского в Лондоне, то оригинал описанной Рубенсом в письме композиции имеется в Эрмитаже. Причем эрмитажный «Уход Агари из дома Авраама» (между 1615 и 1617) принадлежит к числу лучших «кабинетных» картин мастера, имевших большой спрос, особенно среди искушенных антверпенских коллекционеров, знатоков, высоко ценивших блеск и тонкость живописи и исполнительской манеры великого фламандца, в полной мере раскрывавшихся только в его собственноручных работах — эскизах маслом и картинах «кабинетного» формата. И те и другие Рубенс предпочитал писать на дереве, отметив в одном из писем, что «дерево гораздо приятнее холста, когда речь идет о произведениях небольшого размера». Для эскизов художник брал обычно небольшие, тщательно отшлифованные дубовые дощечки, поверхность которых покрывал белым меловым грунтом. На грунт он наносил кистью легкий слой теплого сероватого тона и по этой подготовке бегло набрасывал рисунок жидкой коричневой краской, а затем несколькими ударами светлых тонов — белого, желтого, розового, голубого — намечал общую цветовую композицию будущей картины. Причем цвет в его подготовительных эскизах всегда именно намечен, а не звучит в полную силу, как в моделло и больших законченных композициях, а легкие свободные мазки кажутся положенными небрежно и хаотично. Но подчас как раз эта кажущаяся хаотичность, незавершенность исполнения позволяли Рубенсу с наибольшей яркостью запечатлевать как бы несущийся в вихре стремительный поток самой жизни, мгновенно схваченной во всей ее эмоциональной полноте и силе.
К таким работам мастера в собрании Эрмитажа относится «Охота на львов» (1621), эскиз большой картины, находящейся ныне в собрании Старой пинакотеки в Мюнхене, которая, в свою очередь, была написана Рубенсом для лорда Джона Дигби, английского посланника в Брюсселе. Об этом художник сообщал своему корреспонденту Уильяму Трамбаллу в письме от 13 сентября 1621 года: «Я почти закончил большую вещь, она вся моей кисти, и по моему мнению, это одно из лучших моих произведений, представляющее охоту на львов, с фигурами в натуральную величину». «Подобные вещи, — прибавлял далее Рубенс, — имеют больше прелести и неистовой силы в большой картине, нежели в маленькой… потому что обширность произведения придает нам гораздо больше смелости, чтобы отчетливо и правдиво выразить наш замысел». В данном случае, однако, именно в маленьком эскизе, а не в большой картине Рубенсу удалось достичь высшей ступени в изображении того, что один из исследователей назвал «неистовством природы», обыграв данную Рубенсу Беллори характеристику его живописной манеры как «неистовства кисти». В эрмитажном эскизе подмеченное Беллори качество живописи мастера получило самое наглядное выражение, ибо в нем, как нигде более, динамика красочных пятен, стремительность линий композиции и «неистовство» движений кисти слились в динамике самого живописного образа, где в едином потоке «смешались в кучу кони, люди»… И именно об эрмитажном эскизе хочется сказать словами Делакруа: «Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, глаз мой опережает мой ум и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму». В окончательном варианте впечатление неудержимой стремительности композиции оказалось значительно притушенным введением дополнительных фигур и мотивов, позволивших сосредоточить действие вокруг одного центрального эпизода — борьбы всадника со львом — и вернуть композиции устойчивость построения, необходимую для большой декоративной картины. При этом неизбежно была оттеснена на второй план необычайная эмоциональная насыщенность подготовительного эскиза, уступившая место виртуозной передаче сложных, сплетающихся в единый клубок движений всадников и диких животных.
И все же в композициях различных «охот», «битв» и «сражений», которыми Рубенс особенно увлекался в период между 1615 и 1621 годами, с наибольшей выразительностью реализовывалась главная цель его искусства — изображение не вырванного из жизненного потока, неповторимо единственного явления реального мира, частного, случайного мгновения повседневной действительности, осознание ценности которого явилось открытием голландских мастеров XVII века, а воплощение самого потока жизни в его целостности, отражение в искусстве пафоса героических событий, большого действия, глубоких и сильных переживаний. И, пожалуй, наиболее точно характер этих произведений мастера, в которых нашло выражение мироощущение человека XVII столетия, передают слова Мишеля Монтеня, произнесенные в предчувствии грядущей эпохи на исходе XVI века: «Кто представляет себе, как в картине, великий образ нашей матери-природы в ее целостном величии, кто читает в ее лице столь всеобщее и постоянное разнообразие; кто видит себя в нем, и не только себя, но целые царства, лишь как след, оставляемый тончайшей иглой, — тот только оценивает вещи соответственно их истинной величине».
Эти космические настроения отличают и раннюю группу пейзажей Рубенса, к которой, в частности, относится принадлежащий Эрмитажу пейзаж «Возчики камней», исполненный художником около 1620 года. Надо сказать, что, хотя интерес к данному жанру Рубенс проявил еще в годы пребывания в Италии, первые пейзажи появились в его творчестве только в конце второго десятилетия XVII века, когда ему уже исполнилось сорок лет. Однако свои пейзажи художник писал, как правило, не но заказу, а для себя. Пейзаж был одним из любимых его жанров. Не случайно в инвентарной описи собрания мастера, составленной после его смерти, числится особенно большое количество его пейзажей. В отличие от голландцев, пейзаж никогда не представлялся Рубенсу изображением конкретного уголка определенной местности. В его творчестве это всегда универсальный, обобщенный образ природы, величественная и грандиозная панорама вселенной, в которой человек оказывается лишь бесконечно малой ее частицей. Пейзажам мастера присуще героическое начало, их отличает бурно-динамический характер. Так, в «Возчиках камней» природа предстает перед нами как воплощение собственной бурной деятельности: подобно живым существам вздымаются складки почвы, громоздятся камни и скалы, извиваются стволы деревьев, — и человек среди этих живых и дышащих форм воспринимается лишь как «маленькое звено в величественном механизме природы».
Эти тенденции присущи и портретным работам мастера тех лет. Здесь также человек интересует художника в большей мере как участник некоей общей жизненной драмы, нежели как отдельная, конкретно взятая индивидуальность. Потому не случайны в портретных композициях мастера, относящихся ко второй половине 1610-х — началу 1620-х годов, динамичные решения. Таков, например, эрмитажный «Портрет молодого человека», представляющий, по некоторым сведениям, Джорджа Гейджа (около 1592 — 1638), английского священника, исполнявшего политические поручения Иакова I в Испании и в Италии и бывшего в 1616—1617 годах одним из корреспондентов Рубенса в связи с работами последнего для Дадли Карлтона. Как представитель Карлтона Гейдж не раз в эти годы приезжал в Антверпен.
Динамика определяет суть образа. Человек «схвачен» в момент движения: быстрым жестом, на ходу он закидывает на плечо черный плащ. Это стремительное движение, подобно внезапному порыву ветра, взлохматило его рыжеватые волосы. Взгляд изображенного кажется направленным на зрителя, но скользит мимо него, сосредоточенный на какой-то беспокоящей его мысли. И эта внутренняя взволнованность, изменчивость духовного мира представленного человека, ощущаемая во всем его облике, словно материализуется в красноватых отсветах неспокойного, подвижного фона, как бы связывая изображенного с окружающим его внешним миром.
А облик самого Рубенса в те годы рисует нам исполненный неизвестным художником (очевидно, из окружения великого фламандца) портрет, на котором он изображен вместе со своим старшим сыном Альбертом. Рубенс представлен здесь сидящим в кресле около стола, покрытого ковровой скатертью, в окружении предметов своих интересов — на столе стоит драгоценный сосуд затейливой формы, а в нише, на втором плане картины, видна статуя античной богини Гекаты, увенчанная горящим светильником. И то и другое, вероятно, намек на богатые художественные коллекции самого мастера. Вместе с тем помещение в композицию изображения Гекаты, по-видимому, тоже не случайность, поскольку одной из функций этой богини являлось покровительство общественным занятиям человека. А как раз с начала 1620-х годов постепенно разворачивается дипломатическая деятельность Рубенса. В качестве доверенного лица инфанты Изабеллы (эрцгерцог Альберт умер в 1621 году) он начинает выполнять секретные поручения брюссельского двора. Конечно, едва ли только неутомимость жаждущей разнообразной деятельности натуры художника толкнула его на такой путь.
После окончания срока двенадцатилетнего перемирия с Республикой Соединенных провинций брюссельское правительство по приказу из Мадрида вновь было вынуждено вести военные действия. Причем положение осложнялось еще и тем, что Южные Нидерланды оказались втянутыми в события развернувшейся в Европе Тридцатилетней войны. В итоге над страной нависла прямая угроза раздела ее между Голландией и Францией. Отчаянное положение южных провинций заставляло Изабеллу и ее советников снова и снова повторять попытки заключить мир или хотя бы возобновить перемирие. И неудивительно, что Рубенс, близко стоявший к брюссельскому двору и прекрасно осведомленный обо всех политических и военных событиях в Европе, в сложившейся ситуации быстро превращается из заинтересованного свидетеля в одного из самых непосредственных участников дипломатической миссии. Отныне мечта о мире, о наступлении «золотого века», составляющая одну из центральных идей его искусства, стала направляющей силой всей его практической деятельности дипломата, ибо заключить мир, а значит, добиться реального осуществления мечты всех его соотечественников представлялось Рубенсу главной целью усилий на новом для него поприще, к избранию которого художника толкнули в первую очередь чувства истинного гражданина и патриота. Не случайно он сам написал однажды, что «послы… должны добиваться укрепления добрососедства и заключения союзов, а не объявления войны и расторжения договоров».
Деятельность Рубенса на протяжении 1620-х годов поражает своей разносторонностью. Один лишь перечень основных ее направлений свидетельствует о поистине ренессансном богатстве его натуры. Он руководит работой граверов и живописцев своей обширной мастерской, оформляет книги самого разнообразного содержания для издательства Плантена, делает картоны для шпалер, выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного ремесла, задумывает вместе с Пейреском издание гравюр с античных гемм и камей, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в свет двухтомный увраж «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами» (1622).
Столь разностороннюю деятельность художнику помогал осуществлять весьма размеренный образ жизни, который он вел. По словам одного из биографов, Рубенс «необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью». Он вставал в четыре часа утра и слушал раннюю мессу, уверяя, что такое начало дня помогало ему сосредоточиться и ощутить необходимое для работы спокойствие духа. Затем он садился за мольберт, работая всегда в присутствии чтеца, читавшего ему вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Как свидетельствовали современники, одновременно Рубенс мог «непринужденно беседовать с теми, кто приходил его навестить». Так он работал «до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город или на городские укрепления или как-либо иначе старался дать отдых своему уму». Остаток дня художник проводил в кругу семьи и друзей, «пришедших отужинать с ним вместе». Но, как отмечал биограф, Рубенс «терпеть не мог излишеств в вине и пище, а также в игре». Всему он предпочитал интересную беседу, чтение или занятия своими коллекциями. При всем разнообразии интересов художника, главной его страстью все же оставалась живопись. Недаром в одном из поздних писем он назвал именно ее своей «любимой профессией». Путь же его как живописца был исполнен стремления к постоянному совершенствованию и шел только по восходящей линии. Его искусство не знало промахов, спадов и неудач. И одной из бесспорных вершин всего его творчества явилась картина «Персей и Андромеда», относящаяся к началу 1620-х годов.
Здесь Рубенс снова обращается к любимому им миру античности — к героям античной мифологии, но, как всегда, создает собственный образ античного мифа. Как повествует Овидий в поэме «Метаморфозы», настольной книге нидерландских живописцев, прославленный греческий герой Персей, сын Зевса и Данаи, «одолитель змеевласой горгоны», одним взглядом превращавшей все живое в камень, пролетая однажды над морем, увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея — красавица Андромеда. Наказанная за «материнский язык» — а ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, — она должна была стать искупительной жертвой морскому чудовищу, которого оскорбленный Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Загоревшись «огнем безотчетным», Персей в жестокой схватке убил чудовище и освободил Андромеду, завоевав ее любовь и получив ее в жены. Но перипетии сюжета не интересуют Рубенса: природе его живописи повествовательное начало чуждо. Ведь разнообразные детали — изображения крылатых сандалий Гермеса на ногах Персея, серповидного меча на его поясе, зеркального щита с отрубленной головой горгоны Медузы и волшебного шлема Аида (шапки-невидимки), поднятого в воздух одним из амуров, то есть тех предметов, которые помогли Персею одолеть Медузу и убить дракона, равно как и включение в композицию возникшего из крови горгоны крылатого коня Пегаса и тела морского чудовища, — нужны художнику лишь затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу чудесной античной сказки. Сама же она для живописца только повод воспеть реальное земное человеческое чувство и создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.
В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком, в торжественной поступи самого героя, даже в складках развевающегося за его спиной плаща, во всех формальных элементах картины — энергии круглящихся линий композиции, приподнятом ее ритме и ликующем колористическом строе — находит выражение настроение радости и ликования по поводу совершившейся победы, звучит столь близкая Рубенсу тема апофеоза героя. Но не она, по духу перекликающаяся со строками Овидия, описывающего, как после битвы «рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов», не героика самого подвига Персея определяет пафос картины. Ее неповторимое общее настроение рождается из сопоставления, контраста бурного, переполняющего Персея открытого мощного чувства и тихой, трепетной радости Андромеды, склонившейся навстречу своему освободителю, из слияния двух устремленных друг к другу начал — сильного, мужественного и нежного, извечно женственного.
Конечно, с античными источниками Рубенс обращается достаточно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной и пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Она, вся словно сотканная из света и воздуха, является взору Персея подобно Афродите, возникающей из морской пены. Поразительная светоносность вообще отличает здесь палитру художника. Светом он передает живую теплоту тела и холодный блеск металла, шелковистость лоснящейся конской гривы и легкость переливающегося золотыми и алыми отсветами шелка. Причем, как и в более ранние годы, основу палитры Рубенса составляют чистые, насыщенные, звучные краски. Крупные пятна локальных цветов — красного, синего, темно-зеленого и золотистожелтого — образуют главный красочный аккорд картины. Однако ощущение исключительного колористического богатства и гармонии всей композиции базируется не только на впечатлении равновесия этих сильных красочных акцентов. В большой степени его внушает эффект изысканной мягкости и плавности переходов от одного крупного пятна к другому, которого Рубенс достигает посредством применения широкой гаммы цветных теней и связывающих рефлексов. Картина написана с поистине эскизной свободой, живыми, быстрыми и легкими ударами кисти и по мягкости и прозрачности живописи может служить совершенным образцом исполнительского искусства Рубенса, одним из главных принципов живописного метода которого был отказ от пастозности и применения в тенях белил и черной краски. Вот что говорил своим ученикам по данному поводу сам художник, согласно свидетельству одного из биографов: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет более легка, но сделается тяжелой и серой».
Картина «Персей и Андромеда» — живое подтверждение приверженности Рубенса описанному им самим методу, и, перефразируя Беллори, о ней с полным правом можно сказать, что вся она «как будто исполнена единым движением кисти и одушевлена единым дыханием».
В 1620-е годы Рубенс много и с равным успехом трудился как в области «кабинетной» живописи, так и над созданием крупных монументально-декоративных ансамблей. И если «кабинетные» картины мастера тех лет поражают особой утонченностью живописного строя, сохраняющего всю свежесть, непосредственность и легкость живописи его эскизов, то монументально-декоративные работы привлекательны иными качествами. Рассчитанные на восприятие в пространстве больших помещений, они всегда задумывались живописцем в единстве с архитектурой, для которой предназначались. И здесь композиционное мастерство Рубенса, его изобретательность, неисчерпаемость фантазии не знали себе равных.
В январе 1622 года Рубенс отправился в Париж, где с французской королевой Марией Медичи, матерью Людовика XIII, заключил договор на исполнение картин для двух галерей из нового Люксембургского дворца. Одна серия должна была представлять, «в соответствии с желаниями Ее Величества», «события преславной жизни и героические деяния» самой королевы, тогда как другая — «сражения» и «триумфы» ее покойного супруга Генриха IV. Вторая серия осталась неосуществленной. А первая, состоящая из двадцати четырех картин, ныне экспонируется в специальном зале Лувра. Пять эскизов этой серии принадлежат Эрмитажу. Все они являются первоначальными вариантами картин цикла. Но если первые три — «Мария Медичи в виде богини Паллады» (портрет королевы, «торжествующей над войнами»), «Прибытие в Лион» (первая встреча Марии Медичи с Генрихом IV) и «Рождение дофина» (будущего короля Людовика XIII) — представляют собой эскизы гризайлью, то есть действительно первоначальные наброски, так сказать рисунки кистью будущих композиций, то «Коронация королевы» и «Смерть Генриха IV и объявление регентства» — это уже более разработанные эскизы в цвете, хотя и значительно отличающиеся от окончательных вариантов тех же сюжетов. Надо сказать, что сюжеты всех картин были Рубенсу точно указаны: программа цикла была составлена Марией Медичи вместе с ее советниками — Арманом Жаном дю Плесси де Рншельо, будущим кардиналом, тогда еще епископом Люсонским, и Клодом Можи, аббатом де Сент-Амбруазом, казначеем королевы. Но в интерпретации сюжетов, отчасти в их последовательности и порядке размещения фигур художнику была предоставлена значительная свобода. Так, аббат де Сент-Амбруаз писал Псйреску 1 августа 1622 года: «… ее величество передала мне сюжеты, которые не должны обременить господина Рубенса; это только сюжеты, а фигуры в картинах он может размещать по своему усмотрению».
Однако Рубенсу подчас приходилось отстаивать свои замыслы, противясь намерениям королевы. Вообще обстановка при французском дворе была не слишком благоприятной. Ее чрезвычайно осложнял нарастающий конфликт между Марией Медичи и всесильным министром ее сына — Ришелье, получившим в сентябре 1622 года сан кардинала. Все это в конечном счете отражалось и на Рубенсе, значительно затрудняя его работу, поскольку задерживались не только выплаты денег, но и программы картин, которым художник уделял самое пристальное внимание. Кроме того, постоянно менялись, а подчас даже отвергались уже готовые композиции. Причем порой, когда возникали те или иные препятствия, Рубенсу недвусмысленно давали понять, что надо сделать для их устранения. Например, Пейреск писал художнику в мае 1623 года, передавая «совет» аббата де Сент-Амбруаза: «Если бы Вы привезли для Кардинала небольшую картину Вашей кисти такую, которая подходила бы для кабинета редкостей, все Ваши дела пошли бы намного более гладко». И далее Пейреск прибавлял уже от себя: «Поистине в наш век мало найдется бесплатных друзей, когда речь идет о делах придворных».
Рубенс нередко и сам подвергал свои замыслы значительной переработке. Последнее было связано, во-первых, с уточнением места каждой из композиций в общем единстве ансамбля — ведь весь цикл картин представлял по замыслу художника именно единое целое, объединенное как тематически, так и композиционно. Во-вторых, что не менее важно, Рубенсу далеко не с самого начала были известны точные размеры, а соответственно и пропорции простенков, предназначенных для размещения картин, места расположения дверей и тому подобное, поскольку отделочные работы в галерее Люксембургского дворца продолжались, по-видимому, до начала октября 1622 года.
Сама галерея представляла собой помещение, предназначенное для прохождения церемониальных дворцовых процессий. Соответственно и оформление ее должно было раскрываться постепенно, по мере движения участников процессий. Вход в галерею располагался в одной из узких торцовых стен. Здесь, над камином, был помещен аллегорический портрет «Мария Медичи в виде богини Паллады», и отсюда начинался живописный рассказ о жизни королевы. Причем в картинах, находившихся на левой от входа стороне галереи, были представлены события жизни Марии Медичи до смерти Генриха IV, а на правой показана ее деятельность как правительницы. Каждая из картин цикла представляла собой нечто самостоятельное, но Рубенс строил их так, чтобы вызвать у посетителя галереи ощущение некоего общего композиционного движения, объединяющего отдельные картины и вместе с тем постепенно, но неуклонно направляющего его взгляд к противоположному торцу галереи, где весь ансамбль достигал своей кульминации в трех самых больших композициях — «Коронация Марии Медичи», «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Совет богов».
Центральным звеном ансамбля являлась помещенная на торцовой стене картина «Смерть Генриха IV и объявление регентства». Она заключала общую композицию галереи, как бы принимая на себя бегущее по обеим ее сторонам движение, которое разрешилось в центре композиции — в фигуре Виктории с трофеем в руке, становящейся, таким образом, осью всего ансамбля галереи. Однако к такому решению Рубенс пришел не сразу. В частности, оба эрмитажных эскиза — «Коронация Марии Медичи» и «Смерть Генриха IV» — отражают этап работы мастера еще до того момента, когда место и роль каждой из этих композиций были определены окончательно. В первоначальном списке три сюжета, ставших впоследствии (кстати, по настоянию Рубенса) главными, не стояли подряд и «Смерть Генриха IV» предполагалась в качестве замыкающей весь ряд картин на левой стене. Соответственно композиция эрмитажного эскиза еще не имеет вытянутого горизонтального формата окончательного варианта, а ее фигурная группа представляет собой некое устойчивое компактное целое, еще не разделенное четко на две половины (тематически и композиционно связанные с каждой из сторон галереи), как в законченной картине. Но по сюжетным элементам эрмитажный эскиз почти полностью совпадает с описанием, приведенным в одной из памятных записок, которыми, уточняя программу картин, обменивались в 1622 году Рубенс и аббат де Сент-Лмбруаз. Это описание весьма колоритно и дает представление о характере и особенностях полученной художником программы, потому представляется возможным привести его полностью: «14-я картина. Король возносится на небо. Регентство Королевы. Изображены на небесах боги. Решив, что Король Генрих Великий более достоин находиться среди богов, нежели среди смертных, они посылают Юпитера и Меркурия, чтобы взять его на небо и дать ему там место. При этом две Победы плачут, что королевство и весь мир теряют величайшего Короля и полководца, какой когда-либо был. Одна из Побед поднимает трофей из оружия в честь Короля. По другую сторону Королева во вдовьей одежде, грустная и опечаленная своей великой утратой, в сопровождении Минервы и Предусмотрительности, ей Господний Промысел вручает руль. Франция на коленях перед Королевой подает ей сферу, усыпанную лилиями, что означает управление. Франция окружена народами, которые умоляют Королеву принять управление государством». Нужно было обладать дарованием Рубенса, чтобы превратить эту надуманную, тяжеловесную аллегорию в исполненное жизни и движения красочное зрелище, где каждая фигура кажется совершенно естественной, какой бы отвлеченный смысл она в себе ни заключала.
И все же исполненные Рубенсом эскизы этих аллегорических композиций имели немало преимуществ перед завершенными большими его картинами. И дело не только в том, что в написании картин художнику помогали сотрудники его мастерской. Изобилие всевозможных деталей, тщательность выполнения которых была предопределена самой природой жанра аллегории, в завершенных картинах нередко способствовало созданию впечатления холодности и даже сухости. А эскизы сохраняли замысел мастера во всей его первозданной свежести. Недаром аббат де Сент-Амбруаз с самого начала стремился завладеть ими, и, по свидетельству Пейреска, его усилия в данном направлении увенчались успехом: аббату удалось собрать у себя целую коллекцию первоначальных эскизов Рубенса для картин галереи Марии Медичи.
Среди эрмитажных эскизов данного цикла «Коронация Марии Медичи», пожалуй, самый красивый. Он привлекает исключительной цельностью и гармонией тона. С помощью всего лишь четырех оттенков — золотисто-желтого, розового, черного и белого, оживляющих суммарный набросок кистью, стремительно нанесенный по серовато-золотистой имприматуре, Рубенс позволяет ощутить поразительное колористическое богатство эскиза, воистину внушая зрителю впечатление, как сказал бы Э.Фромантен, «чрезвычайной звучности при малом количестве инструментов». В отличие от композиции «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Коронация Марии Медичи» — изображение реального исторического события, имевшего место 13 мая 1610 года в церкви Сен-Дени в Париже, накануне убийства Генриха IV. Здесь почти отсутствуют аллегорические фигуры, за исключением, парящих в воздухе с венками в руках изображений Славы и Чести. Несмотря на суммарность эскиза, на нем можно различить конкретные исторические лица, присутствовавшие на коронации. Марию Медичи, которой кардинал де Жуайез возлагает на голову корону, сопровождает дофин, будущий французский король Людовик XIII. Из кардиналов присутствуют де Гонди и де Сурдис. За королевой, несколько правее, видна принцесса Генриетта-Мария, впоследствии королева Англии, а в глубине слева, в ложе, возвышается фигура Генриха IV. Процессию придворных возглавляют его побочные сыновья — кавалер де Вандом со скипетром и герцог де Вантадур с жезлом правосудия; за ними идет королева Маргарита Валуа, первая жена Генриха IV. И хотя все фигуры на эскизе изображены обобщенно, не перестаешь удивляться тому, как Губенс умел несколькими мазками, подчас одним взмахом кисти передать индивидуальную позу, схватить движение, даже характер персонажа. Готовая картина в данном отношении производит иное впечатление. Изображенные на ней «исторические личности», безусловно, выиграли во внешнем портретном сходстве, переданном, сравнительно с эскизом, более точно, но зато многое утратили из сообщенной им в эскизе внутренней характеристики, превратившись в эффектные «костюмные» фигуры.