Реферат: Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Челябинский государственный университет

Факультет лингвистики и перевода

Кафедра теории и практики перевода

КУРСОВАЯ РАБОТА

Предпереводныйанализ текста и стратегия перевода

Студента 302 французской группы

Неряхина Сергея

Научный руководитель: Казанцев А.И.

Челябинск 1999 г.

                                                             1.Переводоведение.Прежде, чем взяться за перевод,нужно усвоить, что переводоведение — это один из главных аспектов емкой имногогранной науки, а не последовательность определенных действий, основанныхна неких принципах и методах.

Любая наука получает самостоятельность, если она имеет свои объект,предмет и терминологию. Свои объект, предмет и терминологию должна иметь инаука о переводе, если она претендует на самостоятельность. Пока же переводостается областью лингвистики, а рассматриваемые проблемы перевода обычно невыходят за рамки сопоставительного изучения двух языков. Что же должна изучатьнаука о переводе? Большинство исследователей считает, что наука о переводеизучает и должна изучать процесс перевода. При этом, как уже говорилось, подпроцессом перевода они обычно понимают межъязыковые преобразования,трансформацию текста на одном языке в текст на другом языке. Такиепреобразования обязательно ограничены рамками двух конкретных языков (любаякнига о переводе содержит большое количество примеров перевода с одногоконкретного языка на другой). Тем самым задачи науки о переводе сводятся ксравнительному изучению двух языковых систем, к некоторому комплексу проблемчастной теории перевода. Между тем процесс перевода не есть простая заменаединиц одного языка единицами другого языка. Процесс перевода как специфическийкомпонент коммуникации с использованием двух языков есть всегда деятельностьчеловека, в нем аккумулируются проблемы философии, психологии, физиологии,социологии и других наук, не говоря уже о лингвистике, зависимость перевода откоторой нет необходимости доказывать.

Проблематика перевода, и дажесобственно художественного перевода, не нова. Обозримые истоки ее восходят кДревнему Риму; еще Цицерон формулировал, что слова при переводе следует неподсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже тогда решалась проблема верностиподлиннику – один из краеугольных вопросов переводческой практики на протяжениипоследующих двух тысяч лет. И хотя взгляды на перевод сложились в стройнуюсистему лишь в последние десятилетия, история европейской культуры все женасчитывает множество попыток изложить эти взгляды по мере их накопления.

                                                              2.Видыперевода.  

Многообразие процесса переводапорождает не только различные теории перевода, но и не совпадающие по своимхарактеристикам виды перевода, выделение которых необходимо научно обосновать.

Всякая научная классификация имеетсвою основу деления. Такой основой деления является, например, категориядеятеля в переводе, что позволяет различать машинный перевод и перевод,осуществляемый человеком. Для классификации перевода, осуществляемогочеловеком, используются различные основы деления. Во-первых, считаютнеобходимым учитывать соотношения во времени двух основных операций перевода:восприятие исходного текста и оформление перевода. На этой основе своюклассификацию предлагал в 1952 году Ж. Эрбер, различавший два вида устногоперевода: синхронный и последовательный. Причем к синхронному переводу онотносил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный переводподразделял на последовательный перевод с применением и без применениятехнических средств.

Во-вторых, за основу классификацииперевода принимают условия восприятия сообщения и оформления перевода.Воспринимать сообщение можно либо зрительно, либо на слух, что уже даетвозможность различать зрительный перевод и перевод на слух. Оформлять переводможно письменно или устно, предусматривая письменный и устный перевод. Но таккак каждый процесс перевода включает и восприятие сообщения, и оформлениеперевода, то появляется возможность говорить уже о четырех видах перевода:зрительно-письменном переводе, зрительно-устном переводе, письменном переводена слух и устном переводе на слух. Эту же классификацию позже предложил Л. С.Бархударов, но уже не на психологической, а на лингвистической основе. Онпредлагает различать те же четыре основных вида перевода в зависимости от формыречи, в которой употребляются исходный и переводной языки, называя ихсоответственно письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный иустно-письменный перевод.

Однако и эта классификация несмогла удовлетворить большинство исследователей. Действительно,зрительно-письменный перевод, например, нельзя ставить в один ряд с письменнымпереводом на слух. Зрительно-письменный перевод охватывает огромную областьпрактической работы с художественной и научно-технической литературой, а такжес информационно-пропагандистскими текстами, в то время как письменный переводна слух сводится к одному или нескольким видам учебной работы (перевод –диктант, письменный перевод фонозаписей).

Устный перевод на слух, в своюочередь включает два широко известных самостоятельных вида перевода:последовательный и синхронный. Зрительно-устный перевод встречается на практикескорее как вспомогательный вид перевода, когда перевод с листа предваряетзрительно-письменный перевод того же текста или используется для диктовки вмашинку с последующим редактированием. Таким образом, для анализа были выбранывиды перевода, нашедшие широкое практическое применение:

-    письменныйперевод;

-    синхронныйперевод;

-    перевод с листа;

-    последовательныйперевод;

-    абзацно-фразовыйперевод;

-    двустороннийперевод [1,2].

                                                  3.Адекватность перевода.

Но, выяснив для себя видперевода, имея исходный текст и, обладая некоторыми познаниями в областиязыков, с которыми придется работать, мы не можем сразу взяться за собственноперевод, потому что он подразумевает осмысление исходного текста с дальнейшимего расчленением на составные части с целью анализа, так как преобразованиеграмматических структур и лексических единиц на этапе анализа позволяютосуществить «переключение», то есть переход к ядерным структурам исемантическим компонентам языка перевода [12].

          Стремясь к наименьшейзатрате сил, господствующие методы перевода приучают сосредотачивать всевнимание на простейших элементах речи. Следует сразу же и недвусмысленносказать, что эти элементы не соответствуют единицам мысли, а если исоответствуют, то только случайно, — что очень важно отметить, ибо выделениеединиц мысли и выяснение их соответствия речевым фактам – главный объект нашегоисследования. Обычно же оперируют элементами, произвольно выхваченными изречевой ткани на основании внешних формальных признаков, чуждых механизмумышления [3].

         Переводное произведениепредставляет собой помесь, гибрид. Перевод – произведение не монолитное, этовзаимопроникновение, конгломерат двух структур: с одной стороны, естьсодержание и формальные особенности оригинала, с другой – целый комплексхудожественных черт, связанных с языком переводчика. В произведении оба этипласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находятся в постоянномнапряжении, которое может вылиться в противоречие.

Итак, начальный этап, или, отправной момент для возникновения перевода - это восприятие произ­ведения. Переводчик в первую очередь читатель. Текстпроизведения общественно реализуется и художественно влияет,когда он прочитан. Произведение попадает в руки читателяи переводчика в виде текста, и в процессе восприя­тиятекст функционирует как объект, преобразуемый субъ­ектомвоспринимающего, читателя. Так возникает чита­тельскаяконкретизация.

Для теории перевода появляется потребность уточ­нить некоторые понятия,не разграниченные в литера­туроведении. Необходимо отличать реализацию со­держанияи формы в языковом материале, т. е. создание произведения автором, отконкретизации возник­шего таким образом реального произведения в сознаниивоспринимающего, т. е. восприятия произведения чи­тателем. От читательскойконкретизации в свою очередь отличается научная или художественная интерпрета­ция.Она предполагает в отличие от пассивного восприя­тия активный, аналитическийподход к произведению.

Конкретизацией текста, то есть воссозданием его облика в сознаниичитателя, заканчивается процесс восприятия. Различие между читателем ипереводчиком в том, что последний должен еще выразить сложившуюся концепциюпосредством языка. Так мы подходим ко второй языковой реализации семантикипроизведения. И снова следует обра­тить внимание на факт, часто игнорируемыйисследовате­лями: язык не только материал, в котором реализуются творческиезамыслы — сперва авторский, а затем перевод­ческий, но он в некоторой,разумеется ограниченной, мере активно участвует в обоих творческих актах.Языковой ма­териал непременно влияет на характер передаваемого со­общения. Онвмешивается в его дефинитивные формы пас­сивно (тем, что сопротивляется илиспособствует наиболее естественному для данного материала выражению) и активно(тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привле­кает в текст новые элементысодержания, которых не было в составе идейной концепции подлинника и которые немог­ли бы из нее самостоятельно вырасти).

         В переводе имеет смыслсохранять лишь те элементы специфики, которые читатель перевода может ощутитькак характерные для чужеземной среды, то есть только те, которые могут бытьвосприняты как носители

«национальной и историческойспецифики». Все остальное, то, что читатель не может воспринять как отражениесреды, представляет собой бессодержательную форму, поскольку не может быть конкретизированов восприятии [2].

         При переводе такжеследует обращать внимание на амбивалентные элементы, так как прогрессивная последовательность и субстантивныйхарактер французского языка приводят к контактному расположению слов,грамматически и семантически способных образовать сочетание, не входящее внамерение автора и приводящее к двусмысленности.

Проводя сравнительный анализ отсутствия и наличия маркеров единственногои множественного числа у слов разных частей речи, Дюбуа  указывает на то, что отсутствиефлексий может быть причиной амбивалентного понимания[18].

         Если же речь идетконкретно о художественном переводе, то начинающему переводчику художественнойлитературы следует особенно остерегаться того, чтобы не подменять верностьподлиннику буквалистичной точностью. И поэтому умению воссоздавать созданнуюавтором картину следует учиться у мастеров художественного перевода [4].

Ведь даже само по себе оригинальное художественное произведение возникает путем отражения исубъективного преобра­зования объективной действительности; в результате твор­ческогопроцесса образуется идейно-эстетическое содержание, осуществленное в языковомматериале, причем оба эти элемента, разумеется, составляют диалектическоеединство и при переводе художественного произведения необходимо учитывать, чтоперевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему повоздействию на читателя [4,2].

Известно, что одним из основныхтребований, предъявляемых к переводу, является адекватность, то есть, передачаоригинала равноценными средствами. Вслед за А. В. Федоровым мы считаем, чтоустановить такие средства можно, основываясь на широком филологическом анализес применением функционального принципа [5].

         Затрагивая тему анализаисходного текста, нужно сказать, что подход к тексту как к цельной структуре,разработка проблем лингвистики и стилистики текста привели к расширению методованализа текста[9]. Среди них необходимо назвать количественный метод анализатекста. Для художественного текста применение количественного методаоказывается эффективным при установлении языковых констант одного текстовогоцелого, несколько текстов одного автора и при проведении сопоставительногоанализа текстовых структур одного жанра у разных авторов.

             Для установленияхудожественной значимости языковых элементов текста используется методконтекстуального анализа, при котором изучается контекстуальное взаимодействиеэлементов различных языковых уровней (синтаксических структур, контекстуальныхзначений слов, графических средств и др.) и их роль в выражении определенногосодержания в тексте. Для обнаружения и правильной трактовки художественнойзначимости языковых элементов в тексте могут привлекаться и «внетекстовыеструктуры», т. е. комплекс экстралингвистических факторов, связанных ссозданием и содержанием исследуемого художественного текста [6].

                              

4.Интерпретацияподлинника

Искусство постижения действительности является не­пременнымусловием творческого перевода еще и потому, что вследствие несоизмеримостиязыкового материала под­линника и перевода между ними не может быть семантиче­скоготождества в выражении и, следовательно, лингвисти­чески верный переводневозможен, а возможна лишь интерпретация. Часто бывает, что родной языкперевод­чика не позволяет выразиться так широко и многозначно, как языкподлинника; переводчику при этом приходится выбрать одну из более узкихсемантических единиц, пере­дающую лишь часть смысла, а для этого такжетребуется знать действительность, стоящую за текстом.

Языки подлинника и перевода непосредственно несо­измеримы.Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможнопереводить механи­чески. Точные значения и эстетические качества слов взаим­ноне перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественнойструктуре текста, тем труднее перевод;естественно, поэтическому переводу присуща большая воль­ность и большаянапряженность ткани,

Несоизмеримость материала двух языков и насилие, ко­торому вследствиеэтой несоизмеримости подвергается се­мантика и язык произведения, могут бытьопределены с поч­ти математической ясностью.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистическихэквивалентов. Сохранение стиля — тре­бование весьма проблематичное инеосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумяметодами:

а) путем сохранения формальных приемов под­линника,

б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и тойже формы и традициями отдель­ных литератур, второй (который разрабатывали,например, Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорфи школа Фишера) опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласноэтой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичнымисвоими. Однако замена языковых форм возможнатолько при наличии общего зна­менателя (познавательной или стилистическойобщности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит отиндивидуальных условий, которые с трудом под­даются учету. Путь к преодолениюэтих переводческих трудностей указывает оригинальная литература. Когдасовременный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит себезадачи изъясняться по-древнерусски или по-старочешски,а если даже и решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исто­рическийстиль, который, не будучи натуралистической ко­пией языка изображаемой эпохи,создает исторический ко­лорит средствами по большей части новейшими. Подобноэтому, и современный переводчик, работая над романтиче­ским поэтом, едва ли могбы писать языком Лермонтова, Махи, Новалисаили Брентано, скорее, он создает подобиеромантического стиля с помощью языковых средств, кото­рыми располагаетсовременная поэзия. Это особый случай художественного преобразования реальности:стиль под­линника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективнопреобразует.

Исходя из перспективы современного читательскоговосприятия, следует судить и об устарелости тех или иных стилистических средстворигинала. Ч. Диккенс охотно употребляетповторяющиеся синтаксические фор­мулы или ударные слова. Сегодня это выглядитстили­стическим примитивом. Однако у Диккенса этот прием играет роль во всейэмоциональной архитектонике произведения, поскольку сквозной повтор тесносвязан с типично диккенсовской патетикой исентиментальностью.

Двойственность эстетической нормы переводческого ис­кусства приводит красхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность частопротиво­поставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут статьвзаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистиче­ский иэмоциональный блеск, демонстрирование собствен­ногоязыкового мастерства, бьющего на эмоциональныйэф­фект, нельзя рассматривать как эстетическиекачества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И на­оборот,близость к подлиннику сама по себе не может слу­жить мерилом качества перевода —она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведе­нияискусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом иэтапом развития культу­ры, а способ применения этого метода переводчиком, также как в оригинальной литературе наивно было бы, напри­мер, утверждать, чторомантизм как метод лучше класси­цизма, но в каждую эпоху можно отличитьмастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчикупреодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, крометребований общих для пере­водной и оригинальной литературы, предъявляется ещеспе­цифическое требование: переводчику необходимо прими­рить противоречия,вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Достаточномалень­кой детали, чтобы читатель заметил, что читает произведе­ние,пересаженное на чуждую почву, подобно тому, как ма­лейшей неловкости актерадостаточно, чтобы напомнить зрителю, что персонажи на сцене лишь представляют,и разрушить непосредственность его восприятия. Поэтому и критика переводовчасто сводится к мелким придиркам и выявлению, прежде всего, недостатковпереводческого труда[13].

Как пример последовательной и обдуманной перевод­ческойконцепции можно привести Вийона в переводеФишера. В послесловии переводчик подчеркивает основ­ную идею своего подхода кпередаче лексики: «Ни в коем случае не прибегать к заменам, но лишь к острым исовременным соответствиям в духе оригинала». Этому принципу подчинен и переводстилистических средств. Фишер говорит, что «пропускал все повторения, все местаслишком перегруженные, все, что могло показать­ся… поэзией слишком локальной,все узколичное, преходящее, все, что требуетподробных историко-культурных комментариев, вместо всего этого переводчик стремилсяподчеркивать в поэзии Вийона элементы обще­человеческие, сохраняющиеактуальность и поныне, прояснять едва уловимые намеки, передавать ученые ибиблейские реминисценции прямыми цитатами, поль­зоваться современным лексикономи всеми способами приближать оригинал к нашему восприятию...». Такойпереводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласитьсяполностью с установкой на воль­ность, нельзя отказать в художественности.

5.Национальный и исторический колорит.

Другой аспект переводческой проблематики в областинационального и исторического колорита — это вопрос о том, как сохранить нетолько смысл тех или иных элементов произведения, но и самую их колоритность.Современная теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость сохранениянациональной и исторической специфики ори­гинала. И если национальная спецификауже сама по себе исторична, то черты эпохи не всегда выступают как состав­наячасть национальной специфики: бываютисторические явления, международные по самой своей сути, например рыцарскаякультура эпохи феодализма, требующая от переводчика передачи историческихреалий (костюм, ору­жие), особенностей этикета, психологических черт. Труд­ностьдля переводчика при передаче исторического и на­ционального колорита возникаетуже из того, что здесь перед ним не отдельные, конкретно уловимые, выделяющие­сяв контексте элементы, а качество, в той или иной мере присущее всем компонентампроизведения: языковому мате­риалу, форме и содержанию.

Первый вопрос, возникающий перед переводчиком, — что из исторической инациональной специфики следует сохранить прежде всего? Будем исходить изосновного постулата о переводе: перевести произведение – значит, выразить его,в единстве его формы и содержания, на дру­гомязыке. Однако сам язык представляет собой систему средств общения,специфическую для данной нации. Эта частьспецифики при переводе неизбежно утратится.Там, где язык только материал для содержания и формы произведения, невозможнопостичь национальные и исто­рические особенности языка, поскольку он при этомсразу же перестанет быть материалом, а станет сам формой, т. е. приобретет содержательность. Пример: «Дон Кихот» Сервантеса был написан языком нейтральным, длясовременного ему читателя исторически и национально не окрашен­ным, для тоговремени совершенно лишенным архаичности. Логично и переводить его в целомнеокрашенным чистым родным языком. Если бы его переводили на архаизирован­ныйрусский, язык не остался бы только материалом, вы­ступила бы вперед необычностьформы, непременной носи­тельницы элементов содержательности.

Только там, где лексическая единица являетсяносителем значения, типичного для исторической среды оригинала, ее иногда можноперенести в перевод: это случай «бытовых» слов, таких, как рикша, томагавк,частушка, кинжал. Такое понятие нельзя выразить средствами своего языка, авыражающее его чужеязычное слово, наоборот,может обогатить родной язык; однако переводчик, вводящий чужеязычные слова без необходимости, диктуемой содер­жанием,как самоцель, только для колорита, для занима­тельности,как это делали декаденты, грешит против чи­стоты языка.

При тесной взаимозависимости языка и мышления некоторые выразительныесредства языка непосред­ственно отражают психический склад нации, другие тольковызывают (в особенности у иностранцев) пред­ставление о некоторых чертахнациональной психики.

Литературное произведение исторически обусловлено и, следовательно,неповторимо, между оригиналом и перево­дом не может быть тождества (как междудвумя дублика­тами или между оригиналом и копией), поэтому невозможно сохранитьполностью специфичность подлинника. Такая задача практически граничила бы стребованием дослов­ности, натуралистического копирования социальных, исто­рическихи локальных диалектов, в стихах вела бы к фор­малистическому следованию метрикеоригинала, а теорети­чески равнялась бы тезису о непереводимости произведе­ния.Однако отношение перевода к подлиннику все же не то, что отношение отражения кобъекту (искусства к дей­ствительности, самостоятельной вариации на тему — к ееконкретному литературному прототипу), в переводе нет места художественномупересозданию типических черт оригинала, домыслу; это вело бы на практике к осовремениванию и локализации, а в теории — ктезису, что перевод может быть лучше подлинника. Отношение между оригиналом ипереводом — это отношение между произве­дением и его исполнением в другомматериале, при этом константой является осуществление в другом материале неединства содержания и формы оригинала, а конкретизацииэтого единства в сознании воспри­нимающего, т. е.,проще говоря, итогового впечатления, воздействия на читателя, форму оригинала также нельзя при переводесохранить механически, можно лишь воспро­извести ее смысловую и эстетическуюценность для чита­теля; в интересующей нас области это означает, что невоз­можносохранить при переводе все элементы оригинала, содержащие историческую инациональную специфику, но, безусловно, следует вызвать у читателя впечатление, иллюзию исторической и национальной среды.

Именно национальная специфика отличает пробле­матику перевода мер и весовот проблематики перевода валюты. Непривычные системы мер, на­пример русскую илианглийскую, мы часто заменяем международной метрической системой. И если аршины,стопы, дюймы, пинты, галлоны и пр. используются лишь для колорита, не содержатдля читателя перевода ясного количественного обозначения, читатель не пред­ставитсебе истинных величин того, что описывается. Здесь можно все переводить в метрыи килограммы, т. е. в общепринятуюметрическую систему, конечно, только если общее — определенная длина или вес — имеетдля произведения в целом большее значение, чем особенное, колорит. Валюту жеследует всегда ос­тавлять ту, что в оригинале, поскольку она характерна дляопределенной страны, и рубли, использованные в переводе с любого другого языкана русский, перенесли бы действие в Россию. Наибольшее, на что может ре­шитьсяпереводчик, чтобы сделать текст доступнее пони­манию,— это заменить менееизвестные денежные еди­ницы более известными, например, вместо английской кронынаписать «пять шиллингов», вместо гинеи и со­верена сказать «фунт», вместодесять луидоров — «двести франков», а припереводе с русского заменить три чер­вонца «тридцатью рублями».

Временная и пространственная дистанции приводят к тому, что некоторыехарактерные черты среды, отраженной в оригинале, в условиях другой общественнойобстановки непонятны, а потому непередаваемы нормальными средст­вами и вместоточного перевода требуют пояснения или, наоборот, лишь намека. Разумеется,следует избегать произвола, иначе мы пришли бы к дорисовываниюили упрощению оригинала, однако здесь целесообразно по мере сил стремиться кподысканию эквивалентов. Пояс­нение уместно там, где для читателя переводапропадает нечто легко уловимое читателем подлинника; неверно будет пояснятьнамек, договаривать то, о чем писатель умолчал в оригинале,— словом, дописыватьпроизведение там, где и соотечественникам автор не все рассказал. Намек уме­стентам, где полностью изложить выражение оригинала невозможно, поскольку вкачестве выразительного сред­ства выступает у автора сам язык, т. е. как разтот компо­нент, который невозможно сохранить для перевода.

Большие трудности представляют для переводчика намеки на факты,общеизвестные там и тогда, где и когда создавался оригинал, но неизвестныечитателю перевода. Персонажей романа Стендаля«Красное и чер­ное» совершенно недвусмысленно политически харак­теризуетподписка на тогдашние французские газеты «Котидьен»и «Конститюсьонель». Такие исторические намекивыступают в произведении в качестве поэтического об­раза: обобщенной,абстрактной мысли («либеральная газета», «консервативная роялистская газета»)соот­ветствует единичное, конкретное представление, выра­женное в названиипечатного органа. В переводе, как правило, истинное значение образаутрачивается, на­мек не дает читателю не только конкретного представ­ления, нодаже и общего понятия о предмете. Категорию единичного переводчик в большинствеслучаев не может передать: название «Конститюсьонель» для иностран­ногочитателя, да и для нынешнего француза, не свя­зано с определенным образным,смысловым рядом (фор­мат, графическое оформление, расчет на определенные слоиобщества, на тот или иной тип статей и пр.). Вот почему читателю следует датьобщее понятие, которое бы хоть частично подкрепило основу авторской аргумен­тации.Подстрочные примечания в таких слу­чаях непригодны не только потому, чтонарушают про­цесс чтения, но и по гораздо более важной причине: семантическаяединица, органический компонент про­изведения, выносится таким образом за егопределы, попадает в издательский аппарат книги.

          Если переводчик хочет избежать языкового натура­лизма, лучшимспособом для этого будет прием намека. Чтобы дать понять читателю, что передним провинциал, удобнее всего использовать выражения достаточно нейт­ральные,не характерные для какого-нибудь определенного диалекта, но отличающиесяфонетическими, лексическими или синтаксическими особенностями, общими длянесколь­ких диалектов, и потому ощущаемые не как принадлеж­ность какой-тоопределенной местности, а скорее, как провинциализм вообще. Таким образом, издесь мы находим подтверждение мысли, что подстановка уместна там, где надособенным преобладает общее. Конкретные диалекты или иностранный национальныйязык слишком тесно свя­заны с определенным краем, чтобы их можно было приме­нитьдля субституции.

О подстановке при передаче диалекта можно было бы говорить только вслучае перевода некоторых национально не окрашенных комедий, то есть там, где диалект или чужеязычнаяречь использованы лишь для шаржирования пер­сонажей и, следовательно, надособенным — местным коло­ритом преобладает общее — комический замысел.

 

 

                                                6.Перевод языковыхреалий.

Термином «реалии» обозначаютсябытовые и специфические слова и обороты, не имеющие эквивалента в быту, а,следовательно, и на языках других стран[9].

Для передачи реалии необходимофактическое знание действительности, изображаемой в произведении. Чем болеечужда и далека эта действительность с ее деталями, тем легче возникают ошибки,неточность понимания и приблизительность перевода. При передаче реалий можноиспользовать несколько способов:

а) транслитерацию, которая можетбыть полной или частичной.

При полной транслитерациипередается звучание иноязычного слова полностью, буквами русского языка: fiacre – фиакр, madame – мадам.

При частичной транслитерациипередается звучание корня иностранного слова с присоединением к нему суффиксарусского языка или окончания, свойственного русскому языку: Bastille– Бастилия.

б) приблизительный перевод, т.е. использование слова, обозначающего понятие, близкое к французской реалии: fiacre – извозчик, madame – госпожа.

в)калькирование: gratte-ciel – небоскреб, а не высотное здание.

Этот прием заключается впередаче безэквивалентной лексики иностранного языка при помощи замены еесоставных частей – морфем или слов (в случае устойчивых словосочетаний) ихпрямыми лексическими соответствиями в переводном языке[11].

             Как транскрипция итранслитерация, так и калькирование не всегда раскрывает для читателя,незнакомого с иностранным языком, значение переводимого слова илисловосочетания. Причины этого в том, что сложные и составные слова и устойчивыесловосочетания, при переводе которых калькирование используется чаще всего,нередко имеют значение, не равное сумме значений их компонентов, а посколькупри калькировании используются эквиваленты именно этих компонентов, значениевсего лексического образования в целом может остаться нераскрытым. Так,например, неподготовленному читателю слова заднескамеечник и большоежюри вряд ли скажут что-нибудь без развернутых пояснений.

г) описательный перевод реалии: bachot – экзамен на степень бакалавра; или введениедополнительного разъяснения: Notre-Dame de Paris – соборПарижской богоматери.

             Описательный(«разъяснительный») перевод. Этот способ передачи безэквивалентной лексикизаключается в раскрытии значений лексической единицы иностранного языка припомощи развернутых словосочетаний, раскрывающих существенные признакиобозначаемого данной лексической единицей явления, то есть, по сути дела, припомощи ее дефиниции на переводном языке.

             Нетрудно заметить,что описательный перевод, хотя он и раскрывает значение исходнойбезэквивалентоной лексики, имеет тот серьезный недостаток, что он обычнооказывается весьма громоздким и неэкономным. Поэтому, хотя он и являетсяобычным средством передачи значений безэквивалентной лексики в двуязычныхсловарях, при переводе текстов, особенно художественных, его применение невсегда возможно, как и применение транскрипции и калькирования. Частопереводчики прибегают к сочетанию двух приемов – транскрипции или калькированияи описательного перевода, давая последний в сноске или в комментарии. Это датвозможность сочетать краткость и экономность средств выражения[8].

             Каждый из указанныхспособов передачи реалий имеет свои недостатки и свои достоинства. Так,например, транслитерация сохраняет колорит иноязычного текста, но иногдатребует комментария, если реалия неизвестна читателю.

             Приблизительныйперевод совершенно понятен читателю, не требует объяснений, но ослабляетнационально-специфические особенности подлинника.

             Создание новогослова при помощи калькирования применяется реже, чем указанные выше способы, ине всегда возможно.

             Описательныйперевод применяется в том случае, когда читателю необходимо разъяснить сущностьданного явления.

Née le 25décembre, elle se nommaitNoelle: Noel était sonparrain.

Она родилась двадцать пятогодекабря, потому ее назвали Ноэль. Рождественский дед был ее крестным.

 N’avez-vouspoint de roses rouges? dit timidement Noelle à unebelle jeune fille qui interrompit la partie de volant. –Неужели у вас нет красных роз? – нерешительно обратилась Ноэль к прелестноймолодой девушке, прервавшей игру в волан [10].

не