Реферат: Искусство маньеристов

МИНИСТЕРСТВО

ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

СУРГУТСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КафедраВсемирной истории

РЕФЕРАТ

по Истории мировой культуры

Тема: «Искусство маньеристов»

Выполнил:студент 881 гр.

III курсаГуманитарного факультета

Фамилия: Бурмасов

Имя: Игорь

Отчество: Андреевич

Сургут2001

Столкновение ренессансногомировоззрения, великих гуманистических устремлений с социальной действительностьюпородило в

XVI в.в европейском, главным образом итальянском, изобразительном искусстве такоепротиворечивое и сложное явление, как маньеризм (от итал. maniensmo - вычурность).

Это явление отражало кризисхудожественных идеалов эпохи Возрождения и характеризовалось преобладаниемформы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса — «подражать природе» — манерной изощренностью формы.

Представители маньеризма отошли отренессансного гармоничного восприятия мира, гуманистической концепции человекакак совершенного творения природы. Острое восприятие жизни сочеталось вманьеризме с программным стремлением не следовать природе, а выражать субъективную«внутреннюю идею» художественного образа, рождающегося в душе художника.

В этомпротиворечивом духе представители маньеризма интерпретировали отдельныеэлементы творчества мастеров Высокого Возрождения.

Они культивировали представления онеустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во властииррациональных сил. Искусство маньеризма тесно связано с придворнойпозднефеодальной культурой, элитарно по своей сущности и ориентировано на узкийкруг знатоков.

В эволюции маньеризмаобозначаются два этапа. Первый хронологически был ограничен 20-30-ми годами

XVI в. и включалтворчество живописцев римско-тосканского круга. Искусство ранних маньеристовхарактеризовалось антиреалистическими тенденциями и утратой гуманистическихидеалов. Образ человека лишился героической значительности, он стал излишненапряженным, а отказ художников от ренессансного реализма привел к нарочитомуискажению пропорций человеческой фигуры, дисгармонии форм и иррациональному построениюпространства.

Основоположником маньеризмасчитается Якопо Понтормо (настоящая фамилия Каруччи) (1494-1557), творчество которого,несмотря на явное подражание Микеланджело, отличалось высокой духовностью. Онявлялся автором одного из самых трагических произведений итальянского искусства

В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически.Эпигонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэляобусловило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и архитектуры.

Наиболее ярким выражением этогонаправления маньеризма явились росписи Джулио Романа (1492-1546) зала Гигантовв летней резиденции правителей Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты,Джулио Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуяживое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаковстремительно низвергаются гиганты, на них обрушиваются огромные скалы иразлетаются на куски колонны. Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальнойдвери, «трескаются и разваливаются». Эта роспись не только создает иллюзию, чтоты находишься в эпицентре катастрофы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру,которой как бы не существует вовсе.

Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера ФранческоМаццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджанино выработалэстетический идеал маньеризма — рафинированную, утонченную, хрупкую, почтибесплотную красоту, которую он противопоставлял действительности. Образы,созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишенные человеческой теплоты.Художник выработал особый канон изображения, состоящий в чрезмерно вытянутыхпропорциях человеческих фигур и в слишком маленьких головах и кистях рук, чтоусиливает их пластичность.

Этот принцип «змеевидной фигуры»стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и наиболее отчетливопросматривается в картине «Мадонна с длинной шеей».

Второй этап маньеризма — с 40-хгодов и до конца

XVI в.совпал с временем стабилизации феодально-монархического режима в итальянскихгосударствах и активной деятельностью папского Рима: восстановлением инквизиции,возникновением ордена иезуитов, введением церковной цензуры. Ведущимижанрами в придворном искусстве стали парадный портрет и «истории» — грандиозные многофигурные росписи либо на религиозно-мифологические темы,либо восхваляющие правящие династии. В жанре портрета ведущее место занялАньоло Бронзино (1503-1572), с которого, собственно, началась новая эра портретнойживописи, эра придворного психологически глубокого портрета. Он много разписал самого Козимо I, молодым,в стальных латах, и постаревшим, в меховом кафтане, с темной бородой и снестерпимо тяжелым взглядом; он писал инфанта Дон-Гарсиа, прослывшего убийцейсвоего брата и, по преданию, убитого рукой отца; он писал Элеонору Толедскую,супругу Козимо, умершую от отчаяния после смерти обоих сыновей. История Медичився рассказана в портретах Бронзино. За эту фарфоровую живопись, за краски,сияющие холодным блеском эмали, художник и получил, вероятно, свое прозвище(от итал. bronzino -бронзовый).Но он писал также многофигурные композиции, создав изящный, изысканный,вычурный и даже несколько «болезненный» стиль. Пропорции в его живописиостались классическими, но нарушилась целостность пространства: слишком крупныефигуры словно выпадают из отведенных им пределов; движения не мотивируютсядействием; смысловые акценты в композиции исчезают. Типичными для его творчествастали такие композиции, как в картине «Аллегория», состоящей из нагроможденияобнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированноймускулатурой.

Самым выдающимся представителемвторого этапа маньеризма является Бенвенуто Челлини (1500-1571) — скульптор,ювелир, теоретик искусства. Все его скульптуры при том, что кажутсяклассическими, отличаются дробностью форм и повышенным вниманием ко всемдеталям — так называемое декоративное направление. Этому созвучно увлечениематериалом и пристрастие художника к ювелирной обработке поверхностискульптур, гравировке и чеканке после их отливки.

Маньеристские тенденции вискусстве Челлини, особенно в ювелирном деле, наиболее полно проявились присоприкосновении с блестящей, рафинированной культурой французского двора иискусством школы Фонтенбло, когда он по приглашению Франциска

I переехал во Францию. Типичным образцом маньеризма вприкладном искусстве является сделанная им для короля золотая солонка. Онапредставляет собой довольно сложную композицию из двух аллегорических фигур ссоответствующими атрибутами, поддерживающими свои символы: Земля — изящновыполненный храм, а Нептун — кораблик. В работе присутствуют и отмеченныйдробностью формы классический круглый постамент, и виртуозно выполненные,необычайно изысканного силуэта золотые статуэтки Земли и Нептуна, храмик(перечница) и кораблик (солонка).

При всем увлечении мастераювелирными работами, по возвращении во Флоренцию он создал статую Персея. Бытьможет, подражание Микеланджело подтолкнуло его к созданию героического образа,но, несмотря на то, что статуя очень красива, в ней преобладают черты,свойственные стилю флорентийского маньеризма: выхолощенность содержания иповышенное внимание к качеству поверхности. В то же время бронзовая статуяПерсея является одним из выдающихся и пластически совершенных произведенийитальянской монументальной скульптуры после Микеланджело.

Однако отсутствие в социальнойдействительности Италии

XVI в. почвы для героического идеала, господствовыхолощенной придворно-аристократической культуры порождали пессимизм,подавленность, что нашло отражение в последней работе Челлини — мраморномРаспятии в натуральную величину, подаренном им испанскому королю Филиппу II для Эскориала.

Но наибольшую славу ему принесли«Жизнеописания...», ставшие выдающимся литературным памятником эпохи. Кромеэтого, Челлини оставил трактат «Об искусстве ваяния», несколько «Рассуждений»,сонеты и стихотворения, оказавшие влияние на художественную теорию и практикусвоего времени. Маньеристические тенденции, всегда свидетельствующие овырождении одного и скором пришествии другого стиля, в Италии предвещалирождение барокко, ставшего господствующим стилем в следующем

XVII столетии.

Влияние маньеризма во многом определилитворчество представителей первой школы Фонтенбло во Франции 1520—40-х годах, новскоре европейский маньеризм выродился в космополитичное течение во второйшколе Фонтенбло в конце шестнадцатого — начале семнадцатого веков, а также вГермании и Нидерландах середины и второй половины шестнадцатого века.

Выступление в Италии, с одной стороны,академистов болонской школы, с другой — Караваджо и распространениекараваджизма ознаменовало конец маньеризма, утверждение барокко и мощныхреалистических течений в европейском искусстве 17 в.

Для создания более четкого представления одеятелях маньеризма и их работах рассмотрю жизнь творчество одного из них, — Якопо Карруччи (Понтормо).

Есть художники, над которыми бессилен судпотомков. Искусство их, бесконечно волнующее одних и оставляющее равнодушнымдругих, даже через 500 лет не может дождаться окончательного приговора. К такимхудожникам относится Якопо Карруччи, известный по имени городка, где онродился, — Понтормо. Гений он или неудачник, не сумевший воспользоваться своимталантом?

Он явился на свет в 1494 г., когда Леонардода Винчи, его будущий первый учитель, находился в расцвете сил, юныйМикеланджело создавал первые из прославивших его работ, Рафаэль ребенком жил вУрбино в семье своего отца, получая от него начальные уроки мастерства. Удивительныйвзлет, который переживало искусство во времена молодости Понтормо, когда каждыйновый художник казался лучше своих предшественников, заставлял современниковдумать, что так будет всегда: в Италии будут рождаться художники лучше прежних.Рафаэль умер молодым, повергнув современников в скорбь, смешанную с ожиданиемнового чудесного мастера. Именно Понтормо флорентийцы отводили роль вступающегов силу еще более прекрасного Рафаэля. Уёный гений, прибывший учиться воФлоренцию 13 лет от роду, казался им настоящим чудом. Так совершенен и зрел былего рисунок, так легко ему удавалось достигнуть глубины и чистоты цвета иблагородной красоты композиции, что никто не сомневался, что он удивит мирблестящими, невиданными до него творениями. Обучался он у лучших флорентийскихживописцев. Микеланджело, увидев первую его фреску, предсказал юноше блестящуюбудущность. К 25 годам Понтормо был уже знаменит.

Настораживал только характер молодогохудожника. Он был молчалив и нелюдим. Начав работу над фреской, мог целымиднями сидеть около нее в раздумье, так и не нанеся ни одного мазка. Жил оночень странно: в маленькой комнате, попасть в которую можно было только по приставнойлестнице, которую художник поднимал с помощью лебедки. Ни одна живая душа немогла попасть в комнату без его ведома. Одевался и питался чрезвычайно скромнои не допускал, чтобы кто-нибудь ему прислуживал. Сам следил за порядком вкомнате. Для художника с его известностью и высокими гонорарами, которые онполучал за работу от именитых заказчиков, это было, мягко говоря, необычно.

Но самой большой его странностью был страхперед смертью, заставлявший его сторониться больших скоплений народа и преждевсего праздников и карнавалов, на которые так щедра была Флоренция. Этот страхсмерти заставил его в 1521 г. бежать от совсем легкой вспышки чумы в монастырьЧертоза ди Валь д'Ёма. Там он исполнил фрески со сценами Страстей Христовых.

Как раз с этих фресок и начался перелом вжизни Понтормо. Фрески вызвали негодование его современников. Причина была втом, что Понтормо использовал в качестве образцов для них гравюрымалоизвестного в Италии художника далекой северной страны Альбрехта Дюрера.Изменить прекрасной итальянской манере ради сурового, непонятного и суховатогофантастического реализма провинциального севера — это казалось более чемстранным. Все, что он писал потом, расценивали как медленное увядание свежего имногообещающего таланта.

Понтормо дожил до тех времен, когда ПапаПавел III (1534-1549) ввел жесточайшую инквизицию во главе с кардиналом Караффа,который собственноручно готовил помещения для допроса и приспособления дляпыток… Время мало располагало для служения безмятежной гармонии. Мятущийсядух Микеланджело создал трагический пафос стиля барокко.

Понтормо создал стиль, который потом заполонитвсе музеи мира и будет известен как итальянский маньеризм, — грациозный иаристократичный, но холодноватый стиль, выродившийся впоследствии вакадемизм. Но в самом творчестве Понтормо не было тойсуховатой изысканности, которые ставят в упрек его последователям. Его кисть,не в силах смириться с реальностью, создавала идеальные образы, парящие вирреальном пространстве чистого духа. Подобно средневековому мастеру, онпытался оторваться от земли, создавая творения небесной красоты. Эта необычайнаялегкость, доступная Понтормо так, как не была она доступна никому ни до, нипосле него, видна уже в ранних его фресках. Умение непостижимым образом соединитьидеальную красоту и грацию с точным наблюдением жизни, явившееся в раннихработах, было главным своеобразием дарования Понтормо. В этом счастливейшемдаре таился и главный источник его страданий — он слишком был чувствителен иправдив и одновременно не мог не стремиться к идеальному.

Поразительны портреты, которые он исполнил вомножестве. Молодые, пожилые лица не могли скрыть перед его кистью своих чувств,страстей, внутренних противоречий. Понтормо первым стал писать психологическийпортрет. Просто так он видел не идеальных граждан, не героев, а живых людей,которым он, впрочем, никогда не отказывал в высоких стремлениях, не обличая, алишь отражая их индивидуальность.

Последние 10 лет Понтормо отдал работе надфреской в церкви Сан-Лоренцо, заказанной Медичи. Эта фреска, ныне несохранившаяся, была единодушно осуждаема всеми, кто ее видел. До нас дошлирисунки и картоны к фреске, хранящиеся в графическом кабинете галереи Уффици.Обнаженные тела, будто свитые в венок, парящие над Христом в раю и спутанные вживой клубок в мучениях ада, не уступают по чудовищному напряжению духа,скрытому в них, лучшим творениям барокко.

На картине «Положение во гроб»,изображенные на ней юноши с искаженными лицами и глазами, полными ужаса,женщины, склоняющиеся над телом Христа, отвлеченно-идеальны. Их вытянутые,причудливо изгибающиеся фигуры, текучая линия силуэтов лишают их жизненнойконкретности, а приподнятая линия горизонта создает иллюзию парения в воздухе.Усиливает ирреальность изображения высветленный колорит, построенный надиссонансах холодных прозрачных тонов.

Одним из своеобразных проявленийманьеризма позднего Понтормо стало так называемое готическое Возрождение — возвращение к средневековой мистической экзальтированности и экспрессииобразов. Его фресковый цикл в монастыре Чертоза ди Валь д'Эма, который онсоздавал вместе с А. Бронзино (о нем см. дальше), полон религиозной экзальтации,мистики и трагического пессимизма.

Но все, что сохранилось от творчестваПонтормо, — а сохранилось немало, — несет на себе печать недосказанности.Словно художник оставлял последнее слово за теми, кто придет вслед за ним. Ноте, кто за ним последовал, пришли к холодной рассудочности маньеризма. Его непревзошел никто. Он же превзошел многих.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙСПИСОК:

1.

РотенбергЕ. Искусство Италии 15 века. – М.: «Искусство»,1999

2.

Гнедич П.П.Всемирная история искусств. – М., 1999

3.

ЕмохоноваЛ.Г. Мировая художественная культура. – М.: «Академия», 1999.

еще рефераты

Еще работы по искусству

Реферат по искусству

Искусство Сандро Ботичелли

29 Августа 2013