Реферат: Пабло Пикассо - испанский живописец
Пабло Руис Пикассо
Испанскийхудожник
Образование. Барселона.
Многие исследователи стремятся объяснитьстилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его материеврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанскойи даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отецхудожника, Хосе Руис Бласко (Пикассо — это фамилия матери художника), былживописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем влицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, вХудожественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединилсяПабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) вакадемическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, посколькуего мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в фуражке»,1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарнаяличность архитектора Гауди (мастерскаяПикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подверженавнешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северногоэкспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени – импрессионизма ифранцузской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которыхвскоре проявилось и в творчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музейПикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе «Четырекота», заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскуюскульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалосьофициальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция былаглубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностьюанархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовноеубожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий БарриоЧино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж.
«Голубойи розовый» периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где онсдружился с Исидро Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшимна него гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанскиеисследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904.Несмотря на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительницаабсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассовплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодойживописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональнойживописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разныевлияния: Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей), Каррьера(«Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов(«Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также греческогоискусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций («Старыйгитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт; «Портреты госпожи Каналье»,1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений «голубого» периода (названного такиз-за преобладающего голубого цвета), на которых изображены изможденные отработы и голода люди («Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей СоломонаГуггенхейма; «Скудная трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периода представляют мирциркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей;«Девочка на шаре», Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина;«Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).
Наканунекубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо носитспонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, ихудожник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи.С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формамбольше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на егопервых скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведенияхэллинизирующего периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музейсовременного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчествапроисходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервыеобратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будетразрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращенииПикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишетстрашных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного искусства), азимой работает над «Авиньонскими девицами» (Нью-Йорк, Музей современногоискусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются различные влиянияСезана.
Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесномсотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разныхэтапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегосяпортретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особоевнимание превращению форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро»,лето 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы(«Портрет Фернанда Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание землиСеверный Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся впространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченнымплоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт). Перспективаисчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизмасостояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов,воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастуюсводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо иБрак вводят в свои картины типографский штифт, элементы «обманок» и грубыематери алы — обои, куски газет, спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистическойпризмы в большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд,почти произвольно («Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства,собрание Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной июмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки», 1914,Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственнокубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после началаПервой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведенияххудожник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 («Три музы-канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны.
Возращение к предметной живописи. В 1917 ЖанКокто уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету«Парад» на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо сРусскими балетами (декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в неминтерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к реалистическому искусству, к изящному итщательному рисунку, часто «энгристскому», к монументальности форм, навеяннойантичным искусством («Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музейсовременного искусства). Это выражается то с оттенком народной грубоватости(«Флейта Пана», 1923, Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Двеженщины на пляже», 1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосферапослевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успеххудожника в обществе — все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности,временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в товремя ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара», 1924,НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Нарядус циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским» стилем(«Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),многочисленные портреты жены («Портрет Ольги», пастель, 1923, частное собрание)и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж, музей Пикассо) являют собой одни изсамых пленительных произведений, когда-либо написанных художником, даже притом, что своей слегка классической направленностью и пародийностью онинесколько озадачили авангард того времени. В этих работах впервыеобнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже икоторое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому, в периодмежду двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным «архивом», инеобыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык.
Контакты с сюрреализмом.
В 1925 начинается один из самых сложных инеровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х(«Танец», Лондон, гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, вирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влияниемпоэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и сознательным, проявившимся внекоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе,созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо,казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ(«Сидящая купальщица», 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих(«Женщина в кресле», 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда ибесформенных («Купальщица», рисунок, 1927, частное собрание) иливоплощающих метаморфические иагрессивно-эротические образы («Фигуры на берегу моря», 1931, Париж, музейПикассо). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являютсяв живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьмапеременчивый период («Девушка перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк, Музейсовременного искусства). Женщины остаются главными жертвами его жестокихбессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своейсобственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, скоторой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровеннуючувственность («Зеркало», 1932, частное собрание). Она стала также моделью длянескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная силаПикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса («Лежащаяженщина», 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма («Мужчина сбукетом», 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные,полуреальные формы и исполненные поройиз грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанскогоскульптора Хулио Гонсалеса — «Конструкция», 1931). Наряду с этими странными иострыми формами, гравюры Пикассо к «Метаморфозам» Овидия (1930) и Аристофану(1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
Минотавр и «Герника».
Тема быков возникает в творчестве Пикассо,вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаютсяони в достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и деловозникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935 («Минотавромахия»). Этотобраз смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчествеПикассо, но в то же время определяет главную тему «Герники», самого знаменитогоего произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушениянемецкой авиацией маленького бассксого городка и которое знаменует начало егополитической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась вНью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо передугрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом,художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную тональность имрачность («Рыбная ловля ночью на Антибах», 1939, Нью-Йорк, Музей современногоискусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов(«Майя и ее кукла», 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины стали главнымижертвами этого общего мрачного настроения. Среди них — Дора Маар, с которойхудожник сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажалгримасами («Плачущая женщина», 1937, Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогдаеще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью;увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные,рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены вбурлескные формы («Утренняя серенада», 1942, Париж, Нац. музей современногоискусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла, понятно, испугатьПикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она также нисколько неослабила его деятельности: портреты, скульптуры («Человек с агнцем»), скудныенатюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи(«Натюрморт с бычьим черепом», 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание землиСеверный РейнВестфалия).
После освобождения.
Картина«Бойня» (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) — последнеетрагическое произведение Пикассо.
Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении вкоммунистическую партию, но кажется, не проникается ее
идеяминастолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произведениях, чего,вероятно, ждали от него его политические товарищи («Резня в Корее», 1951,Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на плакате Всемирного конгрессасторонников мира в Париже (1949), оказался, вероятно, наиболее действеннымпроявлением политических убеждений художника. Кроме того, эта работаспособствовала тому, что он стал легендарной, всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можноназвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которойпознакомился в 1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темыего многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает изПарижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живетв Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения,созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своейатмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которыенаходят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залахмузея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо («Радость жизни»). Ноособенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новыхвыразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200больших листов, ноябрь 1945 — апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах,керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике«Мадура» в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он самвыполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов истатуэток в виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных поманере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот периодскульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые из них («Коза», 1950;«Обезьяна с малышом», 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козывыполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелогоморального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков,исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по своему, возадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм поотношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов.
Произведения последних пятнадцати леттворчества художника очень разнообразны и неровны по качеству
(«Мастерскаяв Каннах», 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанскийисточник вдохновения («Портрет художника, в подражание Эль Греко», 1950,частное собрание) и элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо былстрастным поклонником популярного на юге Франции боя быков), выраженные врисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственнымтворчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин«Девушки на берегу Сены. По Курбе» (1950, Базель, Художественный музей);«Алжирские женщины. По Делакруа» (1955); «Менины. По Веласкесу» (1957);«Завтрак на траве. По Мане» (1960). Никто из критиков не смог датьудовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже еслиони находили свое завершение в действительно превосходной картине («Менины», 17августа 1957, Барселона, музей Пикассо).
Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодарясамому художнику, который в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985музей Пикассо был открыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданныенаследниками художника, — более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячирисунков, эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дарынаследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музейсовременного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины,рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии.