Реферат: Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна

РЕФЕРАТ

по Введениюв историю искусства

Сравнительныйанализ иконы“БогоматерьДонская” ФеофанаГрека

и картины Рафаэля“Сикстинскаямадонна”

Минск, 2000

ПЛАН

I. Истокиискусствавозрожденияи его коренныеотличия отискусстваСредневековья.

II.ТворчествоФеофана Грекакак представителяпалеологовскойэпохи.

III.ТворчествоРафаэля.

IV.“Донская Богоматерь”и “Сикстинскаямадонна”: сходстваи различия.

1)перспективаи пространство;

2)пирамидальностьи круг как основакомпозиции;

3)характер линиив работах ФеофанаГрека и Рафаэля;

4) реализм“Донской Богоматери”и реализм“Сикстинскоймадонны”;

5)изображениетела в картинахРафаэля и ФеофанаГрека;

6) мотивыдвижения врассматриваемыхпроизведениях.

V.Культура Возрождения– сочетаниетрадиций иноваторства.

Еще со временДжотто, в периодпозднегоСредневековья, на итальянскойпочве сталаукоренятьсяидея Возрождения.Когда современникиДжотто хотелиодобрить художникаили поэта, ониговорили, чтотот не хужедревних. “Неудивительно, что такиепредставленияобрели популярностьв Италии. Итальянцыпомнили, чтов далеком прошломих страна состолицей в Римебыла центромцивилизованногомира, пока внее не вторглисьгерманскиеплемена готови вандалов, завоевавшиеи разрушившиеРимскую империю.Идея возрожденияв сознанииитальянцевбыла тесносвязана с идеейвосстановления“величия Рима”.Период междуклассическойантичностью, на который ониоглядывалисьс горделивымчувством, игрядущей эпохойвозрожденияоценивалсяили как достойныйсожаленияразрыв во времени, пауза в ходеисторическогоразвития” (3).Поэтому искусствоэпохи возрожденияво многомпротивопоставилосебя искусствусредневековья, отказавшисьот тех принципов, которые господствовалив художественномтворчествев период междуантичностьюи Ренессансом.Религиозныйспиритуализации, аскетичныеидеалы и догматичнаяусловностьпроизведенийискусствасменилисьстремлениемк реалистичномупознанию человекаи мира, веройв творческиевозможностии силу разума.Утверждениекрасоты и гармониидействительности, обращение кчеловеку какк высшему началубытия, представленияо стройнойзакономерностимироздания, овладениезаконами объективногопознания мира– вот основныечерты искусстваэпохи возрождения.

ОднакоискусствоРенессанса, на мой взгляд, нельзя назватьво всем и полностьюпротивоположнымискусствуСредневековья.Что же осталосьтрадиционнымв искусствевозрождения, а что сталопринципиальноновым? Попытаемсяответить наэтот вопрос, обратившиськ произведениямрассматриваемыхэпох.

Еслиотличительныеособенностикультуры Ренессансанаиболее полнопроявилисьв искусствеИталии, то, говоряо средневековомискусстве, можно утверждать, что многие егохарактерныечерты нашлиотражение вхудожественныхпроизведенияхВизантии, гдеодним из основныхвидов искусствастала живописьи, в частности, иконопись, воплотившаяв себе религиозныепредставлениясредневековыххудожников.В качествепримера византийскогоискусстварассмотримикону “БогоматерьДонская”, авторствокоторой приписываютизвестномувизантийскомуиконописцу, миниатюристуи мастерумонументальныхросписей ФеофануГреку, и сравнимее с одним излучших образцовискусстваВозрождения– картинойРафаэля “Сикстинскаямадонна”.

ТворчествоФеофана Грека(годы жизни: около 1340 – после1405 гг.) принадлежитпериоду палеологовскогоискусства, сложившегосяна византийскойпочве в концеXIII в. Это сложныйпериод творческихисканий художников, когда прежденепоколебимаятенденция кусловности, схематизациии отвлечениюот реальностив культовомизобразительномискусствепостоянновступала впротиворечияс тенденциейк полнокровномувоспроизведениюземных человеческихобразцов ихарактеров.Первая тенденцияопределяласьрелигиознымсодержаниемкультовогоискусства, егоподчинениемцерковно-богословскимканонам и догматам.Христианскиебогословы непереставалиповторять, чтоикона есть“богословиев красках”, чтоее смысл состоитв выходе заграни реальногомира в мир иной, потусторонний,“горний”, т.е.сверхъестественный.Вторая тенденциявозникла какпротиворечиедеформацииреальности, как стремлениек художественноправдивомуизображениюземных явленийи событий. Поэтому, хотя церковьи стремиласьсвести иконописьк выражениюбогословскихдогматов иидей, в действительноститворения талантливыхиконописцевгораздо богачеи глубже ихбогословскогосодержания.Эти общие положенияподтверждаются, в частности, историей древнегорусского искусства.Крупнейшийего знаток В.Н.Лазарев указывает, что пересаженноена русскуюпочву византийскоекультовоеискусствопретерпелосущественныеизменения. Этиизменения иотразилисьв живописиПалеологов, ярким представителемкоторой являетсяФеофан Грек.Однако, несмотряна эти существенныеизменения, произведенияискусства XIII- XIV вв. сохранялимногие традициисобственновизантийскогоискусства, чторезко отличаетих от произведенийэпохи Возрождения.

Вотличие отФеофана Грека, Рафаэль (1483 — 1520)[собственноеимя РафаэлиоСанти] творилв то время, когдапериод исканийбыл уже в основномпройден Леонардода Винчи и молодымМикеланджело, и не дожил докатастроф, которые потряслиИталию на исходе20-х годов XVI в., обнаживтрагическийи непреодолимыйразлад междудействительностьюи идеалом. ТворчествоРафаэля целикомпринадлежиткороткой пореВысокого возрождения(первое 30-летиеXVI в.) и стоит в еезените. “Равночуждый и непрестанныманалитическимпоискам Леонардои мятущемусябунтарствуМикеланджело, он по самомускладу своегодарования былхудожникомсинтеза и гармонии.его искусство, отмеченноечертами счастливогоравновесияразума и чувств, реальностии идеала, безупречнойясностью композициии форм, сталосовершеннейшимвоплощениемклассическогостиля ВысокогоВозрождения.Безмятежныймир творенийРафаэля ещене предвещаеттого тяжелогоразочарования, которое спустявсего лишьдесятилетиепосле его кончиныначнет сказыватьсяв произведенияххудожниковИталии” (6).

Дажене глядя на“Донскую Богоматерь”и “Сикстинскуюмадонну”, можноустановитьодно из принципиальныхотличий искусстваСредних векови возрождения, касающеесяпроблемы авторства.Факт принадлежности“Донской Богоматери”кисти ФеофанаГрека и времясоздания иконы(это либо 1394, либо1398 гг.) точно неустановлены.сведения обиконе, несмотряна ее прославленность, чрезвычайноскудны. В Средневековьетворчествоносит безличныйхарактер. Оноостается скованнымтрадицией ицерковнымавторитетом.Личность художникане получаетв византийскомискусствебольшого значения, в отличие отитальянскогоискусства, гдеколлективныйопыт средневековыхмастеров уступилместо индивидуальномутворчествухудожника.

Главное, что объединяетрассматриваемыенами произведенияискусства ипозволяетсравниватьих, – это первоначальнаяидея божественностии вытекающийотсюда сюжет– Богоматерьс младенцем.Искусствовозрожденияне забываеттему Бога, наоборот– божественноеначало присутствуетво всех сферахжизни, но втворчествеитальянскиххудожниковоно получаетвоплощение, отличное оттого, какоеприсуще былоискусствусредних веков.

Икона“Донской Богоматери”– это свободныйпересказ знаменитой“ВладимирскойБогоматери”.“Конечно, мастер, писавший ее, не сделал вариантапрямо с владимирскойиконы: в “Донской”есть признакидлительногоразвития типа“Умиление”, любимого живописцамипалеологовскойэпохи, знавшего, вероятно, целыйряд вариацийположения ногмладенца, наклонаего головы, положения рукБогоматерии т.д.” (4). Но, создаваяфамильнуюикону, мастервынужден былв чем-то повторятьоригинал ипоэтому былсвязан каноном, что и чувствуетсяна иконе.

Системаизображенияфигур в “ДонскойБогоматери”представленатак называемой“обратной”перспективой, широко распространеннойв византийскомискусстве. Этоусловная системапостроенияпространства.Оно распадаетсяв иконе на рядсамостоятельныхзон, изображениераспластываетсяна плоскости, а фигуры представленывидимыми какбы с несколькихточек зренияи увеличивающимисяпо мере их удаленияот переднегоплана. Однакотакое построениекомпозициив данном случаелишь придаетиконе выразительность.

Положивв основу всейкомпозициигеометрическую, а не стереометрическуюфигуру, ФеофанГрек тем самымподчинил композициюплоскостииконной доски.Пространственнаязона минимальнапо своей глубине, и глубина еенаходится встрогом соответствиис высотой ишириной иконнойдоски. Из этогосоответствиятрех измеренийрождается тазаконная гармония, которая даетикону стольсовершеннымпроизведениемискусства. Еслибы фигуры былиболее объемными, а пространствоболее глубоким, то гармонияоказалась бысразу же нарушенной.Именно потому, что автор трактуетсвои фигурысилуэтно иделает линиюи цветовоепятно главнымисредствамихудожественноговыражения, емуудается сохранитьтот плоскостнойритм, которыйвсегда привлекалрусских иконописцеви благодарякоторому егокомпозицияобладает такойудивительныйлегкостью.

Вотличие отФеофана Грека, Рафаэль в“Сикстинскоймадонне”, написаннойв 1515 г. для церквимонастыряСикста в Пьяченцеи изображающейявление Богоматерисвятому отцуСиксту и святойВарваре, помещаетфигуры в глубокоепространство.Здесь переднами словновнезапно возникшеев небесах из-заотдернутогокем-то занавесачудесное видение.Окруженнаязолотистымсиянием, торжественнаяи величественная, шествует пооблакам Мария, держа передсобой младенца.Строго уравновешеннаякомпозиция, четкость силуэтаи монументальностьформ придают“Сикстинскоймадонне” особоевеличие. Но ив этой картинемы не видимточного следованиязаконам перспективы.“В своем стремлениидать понятиео том, каковыпредметы, независимоот того, откудана них смотреть, Рафаэль отступаетот перспективногоправила единойточки схода.ангелы расположенына уровне глаззрителя. Нопоскольку лицапредстоящихтакже находятсяна уровне егоглаз, он вместес ними как быподнимаетсякверху. Наконец, возводя глазана Мадонну, зритель замечает, что и она виднане снизу, какэто обычнобывает в барочныхобразах, – еелицо находитсяна уровне егоглаз. Благодаряотказу от единойточки схода, представленныев картине Рафаэляпредметы выглядятне такими, какимиих можно увидетьс определеннойточки зрения, а какими, помысли художника, они являютсясами по себе”.(1)

Необходимоотметить также малозаметнуюна первый взгляддеталь в особенностях построениякомпозицииобоих произведений– расположениефигур в соответствиис определеннойгеометрическойформой. В композиции“Донской Богоматери”явно преобладаетпирамидальность.Пирамиду образуюточертаниямладенца. Его силуэту отвечаетмафорий Богоматери, образующийточно такуюже пирамиду.И, наконец, общееизображениемадонны, склонившейголову к сыну, и ребенка такженапоминаютпирамиду. чтокасается “Сикстинскоймадонны”, тов расположениифигур этойкартины одниавторы отмечалипирамидальность, другие – нечтокруговое. Обаопределенияне исключаютдруг друга.Пирамидальностьделает композициюустойчивойи подчеркиваетгосподствомадонны надпредстоящими.Однако, на мойвзгляд, формакруга здесьдоминируетнад пирамидой.Благодарясоответствиюверха и низа, правой и левойчасти картины, ее композицияприобретаетзавершенностьи приближаетсяк кругу. Направлениепапы Сикстак лицу мадонны, затем движениепо краю ее покрывалак Варваре, отнее вслед заее взглядомк младенцами, наконец, отних снова кверху– эта цепь движенийпомогает нашемувзгляду уловитьтот круговойритм, которымпронизанакартина.

Мнекажется, чтотакое различиев построениикомпозицииобусловленоразличнымицелями и задачамиискусстваСредневековьяи Возрождения.Средневековоеискусство, строгое по сутисвоей и регламентированноеканоном, выражалобожественнуюидею в строгихи законченныхгеометрическихформах, примеромкоторых можетслужить пирамида.А искусствовозрождения– искусствосчастливогоравновесияразума и чувств, искусствобезупречнойясности – стремилоськ идеальным, гармоничнымформам. Можетбыть, поэтомуРафаэль и избралкруг как самуюсовершеннуюгеометрическуюфигуру, не имеющуюначала и конца, в качествеосновы композициисвоей картины.Он всегда предпочиталлинии плавные, закругленные, нередко образующиеряд полуколец, и избегал резкихи угловатыхконтуров. “В“Сикстинскоймадонне” толькооблачение папыСикста ломаетсярезкими углами.все остальное, как то: плащмадонны, очертаниязанавеса иособенно складкиодежды и шарфовВарвары – очерченомягко закругленнымиконтурами. Дажетела младенцевсловно рождаютсяиз клубящихсяоблаков, подобнотем головкамхерувимов, которые елезаметны в небесах”(1).

В“Донской Богоматери”линии, безусловно, более заостренныеи прямые, чемв “Сикстинскоймадонне”, и этопроявляетсяв том, как изображаютсяскладки мафорияна голове уБогоматери, одежда младенца.Однако нарядус этим невозможноне отметить, что в иконеприсутствуюти мягко закругленныеконтуры – очертанияголовы и рукмладенца, напоминающиеэти же очертанияна картинеРафаэля. ИсследователитворчестваФеофана Грекаотмечали, чтов его московскихфресках ритмлиний становитсяболее мягкими плавным посравнению сработами, написаннымив Византии иНовгороде.

По мнению многихавторов, особенностиисторическогоразвития наРуси были таковы, что на XIV — XV вв.приходитсянаивысшийрасцвет каноническойиконописи.Церковь провозгласила, что иконы создаютсяне изобретениемживописца, ав силу ненарушимогозакона и преданиявселенскойцеркви, чтосочинять ипредписыватьесть дело неживописца, асвятых отцов: им принадлежитправо композицииикон, а живописцу– одно толькоих исполнение.Живописцамзапрещалосьупотреблятьсвою кисть наизображениепредметовсветских, нерелигиозных.

Церковный канонтребовал отхудожниковизображениятрадиционногобиблейскогосюжета, в частности, Богоматерис младенцемИисусом, икатегорическизапрещал любыеотступленияот этой темыи попытки передатьземные чертыи реальные, жизненныеобразы в иконах.Примером такоготрадиционногоизображенияи является“Донская Богоматерь”.Однако некоторыеисследователи– Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев –считают, чтодревнерусскоекультовоеискусствообрело свойнациональныйхудожественныйязык и что этотязык далеконе всегдасоответствовалтребованиямцерковногоканона. Д.С. Лихачевхарактеризовализменения, которые происходилив искусствеXIV — XV вв., как своеобразное“Предвозрождение”.Крупнейшийисследовательдревнерусскогоискусства И.Э.Грабарь даженазывает ФеофанаГрека реалистом, отмечая приэтом, что “егореализм – оченьиндивидуальный, не реализмвообще, а реализмфеофановский– далекий отполуэллинистическихголов-портретовДмитриевскогособора во Владимире, но одновременноон далек и отсхем” (4). Да, действительно, в лице Богоматеримы видим нетолько умиротворенноеспокойствие, сочетающеесяс некоторойсерьезностьюи строгостью, как это былов более раннихиконах, – здесьприсутствуюти земные чувства– нежность, тревога, робостьи даже некоторыйиспуг. В чертахее лица нетничего невероятного, неясного, и этопридает емуособую силу.Символизм чистоцерковноготипа перерастаетздесь в нечтонесоизмеримоболее значительное– в символчеловеческойлюбви. То жесамое мы наблюдаеми в картинеРафаэля, и вэтом, несомненно, состоит сходстводвух произведений.Однако, учитываяэти попыткиавтора передатьв образе Богоматеричерты реальногочеловека, следуетутверждать, что все же “ДонскаяБогоматерь”– это образрелигиозный, еще сохраняющийсвои сверхъестественныечерты. И этосвидетельствуето том, что византийскоеискусствостремилоськ воспроизведениюуже сложившегосятипа.

ИскусствоРенессанса, наоборот, всегдатяготело ксвободномуизменениюкаждой привычнойсцены. СовременныеРафаэлю гуманистысчитали, чтодля того, чтобыбыть понятнымнароду, поэтдолжен изъясняться“volgare”. В тех жецелях художникиВозрожденияобращалиськ старинным, широко известнымв народе легендами расцвечивалиих краскамисвоего воображения.Однако Рафаэльне ограничилсяпересказомсредневековойлегенды. В качествехудожника-гуманистаон позаботилсяо том, чтобыиз-под оболочкисверхъестественногов его образевыступилаправда народноймудрости.

Мария лишиласьореола святости(сияние вокругнее – почтизрительнаяиллюзия, посколькувся фигуравыступает нафоне светлогонеба). На нейпокрывало иплащ из гладкойткани, ноги еебосы, Мария, всущности, простаяженщина. Недароммногим бросалосьв глаза, что имладенца онадержит, какобычно держаткрестьянки.Все обаяниеее – в изящнойсоразмерностифигуры, в спокойнойосанке, в душевнойчистоте. Но этубосоногуюженщину встречаюткак царицу-владычицуи папа Сикст, и святая Варвара, и ангелы.

“Рафаэль снялс легендарнойтемы ее церковныйпокров и этимвыявил ее глубокийчеловеческийсмысл. Персонажхристианскоймифологии сталу Рафаэля образомнормального, прекрасного, идеальногосовершенногочеловека, ипотому преданиео том, что владычицанеба спустиласьна землю, превратилосьв поэму о том, как человеческоесовершенствов образе босоногой, но царственно-величавойматери с младенцемна руках способнопривести ввосхищениесвидетелейее появления.Рафаэль нашелту точку зрения, откуда человеческоесовершенствоМарии не кажетсяпротивостоящимдействительности, но как бы вытекаетиз нее, венчаетее, как наиболееполное раскрытиетех начал, которыезаключены вмире” (1). С точкизрения воплощенияреальных образовв картине Рафаэля, интересно такжеизображениесвятого отца.Папа Сикст взнак умиленияприкладываетруку к сердцу, снимает тиару, обнажая свойлоб, и вот переднами уже невладыка, а седойлысый старичок, почти дрожащийот волнения.

Таким образом, в эпоху Ренессансадаже произведение, содержащиев себе божественнуюидею, приобретаютсветскую, нерелигиознуюнаправленность, и это, безусловно, один из важнейшихэлементовноваторствахудожниковВозрождения.

Существенныйпризнак, покоторому различаются“Донская Богоматерь”и “ Сикстинскаямадонна” –изображениечеловеческоготела. В иконетело Богоматери, как и тело младенца, скрыто одеждами, т.е. почти полностьюзадрапировано, и мы не можемувидеть егоособенностей.Это обусловленоотсутствиемв средневековойживописи интересак человеческомутелу. “Головакак средоточиедуховнойвыразительностистановитсядоминантойфигуры, подчиняющейсебе все остальныечасти. <...>. Именноисходя из размеровголовы, конструируетвизантийскиймастер пропорциивсей фигуры, именно голова, точнее лик –представляютдля него наибольшийинтерес в силувозможностивыразить в них“некотороебестелесноеи мысленноесозерцание”(7). В стремлениик максимальномувыявлению душилицо получаеткрайне своеобразнуютрактовку. УБогоматериФеофана Грекаоно, в отличиеот лица мадонныРафаэля, сильновытянуто инесколькосужается книзу.Глаза выделяютсясвоими преувеличеннобольшими размерамии схематичнымибликами вокругних, тонкие, как бы бесплотныегубы лишенычувственности, нос вырисовываетсяв виде вертикальной, слегка изогнутойвнизу линии.</...>

На картинеРафаэля, наоборот, мы видим, чтознание человеческоготела не подавилов художникеприрожденнойчуткости ккрасоте егостроения, кгибкости егодвижений. “ФигураМарии спокойна, устойчива, почти статуарна.Сквозь тяжелуюткань плащачувствуетсяее бедро и колено; она крепкоприжимает ксебе младенца, и кажется, самыескладки одеждывыявляют силуее объятий.Папа Сикст всвоей парчовоймантии охарактеризованкак худощавый, сутулый старик.Сквозь шарфыи платки Варварывыступаетполнота еетела, округлостьформ, и это ещеболее подчеркиваюттуго натянутыескладки одежды.Обнаженныетела младенцеввылепленыхудожникомвыпукло и мягко”(1).

Однако необходимоотметить, чтов иконе ФеофанаГрека шея Богоматерираскрыта ичитается вместес лицом. Такоймотив в иконописи– редкое явление.Этот малозначительный, на первый взгляд, элемент всеже приближаетнас к искусствуИталии.

Совершенно по-разномувыражены мотивыдвижения вработах ФеофанаГрека и Рафаэля.В иконе движениепрактическиотсутствует– фигуры здесьстатичны. В“Сикстинскоймадонне” естьгибкое, всепроникающеедвижение, безкоторого вживописи трудносоздать впечатлениежизни. Главноедвижение вкартине выраженоне в фигурах, а в складкаходежды. Движениефигуры мадонныусиливаетоткинутый уее ног плащ ивздувшеесянад головойпокрывало, “ипотому кажется, что Мария неидет, а выплывает, точно ее влечетвне ее лежащаясила. С этимдвижением плащамадонны согласованизогнутый крайпапского облачения.Движение складокее плаща подхватываетсядвижениемскладок одеждыВарвары и звучитотголоскомв краях откинутогозанавеса. Мелодическиплавное течениелиний придает“Сикстинскоймадонне”исключительноеобаяние” (1).

Таким образом, рассмотревпроизведениясредневековогохудожникаФеофана Грекаи живописцаэпохи РенессансаРафаэля, можноубедиться, чтоискусствовозрожденияне отверглополностьютрадициисредневековья, а даже позаимствовалоу средневековыххудожниковставший однимиз самых распространенныхв художественномтворчествеИталии сюжет– изображениеБогоматерис младенцем, который трактуетсяитальянскимиживописцамичасто так же, как и в Средниевека – ребенокна руках Богоматеринаходится какбудто на престоле.Однако, отбросивте сковывавшиетворчествохудожниковтребования, которые предъявлялацерковь к написаниюкартин, творцыэпохи возрожденияпо-новому –свободно игармонично– воплотилив своем искусствеобраз Мариис младенцем, использовавхудожественно-изобразительныесредства идостижениясвоего времени.Культура возрождения, обладающаяяркими специфическимиособенностямиэпохи, в которойстарое и новое, переплетаясь, образуютсвоеобразный, качественноновый сплав, стала важнейшимэтапом в историиискусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ

1. АлпатовМ.В. “Сикстинскаямадонна” Рафаэля./ Этюды по историизападноевропейскогоискусства. –М.: Издательствоакадемии художествСССР, 1963.

2. АрганДж.К. ИскусствоВизантии иварварскихплемен в Средниевека. / Историяитальянскогоискусства. –М.: Радуга, 1990.

3. ГомбрихЭ. Достигнутаяреальность/ История искусства.– М., 1998.

4. ГрабарьИ.Э. О древнерусскомискусстве. –М.: Наука, 1966.

5.Жуковский В.А.“Сикстинскаямадонна” Рафаэля./ Собр. соч., 1901.

6. Историяискусствазарубежныхстран. Т. 2. Средниевека, Возрождение.– М.: ИздательствоАкадемии художествСССР, 1962.

7. ЛазаревВ.Н. Византийскаяживопись XIV века./ История византийскойживописи”. Т.1. М., 1947.

8. ЛазаревВ.Н. Феофан Грек.– М., 1961.

9.Популярнаяхудожественнаяэнциклопедия.Т. 2. – М.: Советскаяэнциклопедия,1986.

10.Угринович Д.М.Религиозноеискусство иего противоречия./ Искусство ирелигия. – М.: Издательствополитическойлитературы,1983.