Реферат: Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

Петрозаводскийгосударственный университет

Кафедракультурологии

ИКОНОПИСЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ.

ИКОНОПИСНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ.

 

Выполнила

Студентка

БеляевскаяИ. Н.

Медицинскийфакультет

Гр.71313

Преподаватель

СеменовкерВ. Н.

Петрозаводск2002

План

Введение                                                                                                                   1

История русской иконописи                                                                     1

Психология иконы                                                                                           4

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение                  9

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ   10

Андрей Рублев и его «Троица»                                                                    13

«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды                               15

Заключение                                                                                                          17

Источники                                                                                                             18

Введение

Яв храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, чтомы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется сословами «храм», «икона». Именно этого ощущения чистоты очень не хватает вповседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо,не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Чтомы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем онидумали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то нашитрадиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того,откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этогореферата. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе ихсвет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либоособенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспектежанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, статьчуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

Историярусской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном,исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегдали было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придуманабыла далеко от русских полей – в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественноеи изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которыесвойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось вборьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею быливосприняты и достижения римской культуры) — главным образом, плод античнойкультуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призванавоцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренноймысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Онадала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбеЦеркви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе,несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет недо конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большейили меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистотеобраза. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще «былосопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античнойклассики...» По существу эти ренессансы античной классики были не чеминым, как отзвуками в области церковного искусства того общего процессавоцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. Вэтом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, чтовоцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало нацерковное искусство свой отпечаток. Это и делали «ренессансы», вводяв искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждыеПравославию.

Наоборот,Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культуракоторой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительнойвысоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всехразветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить тосовершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открылоглубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, чтоесли Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие вобразе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровскоговремени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые былииконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская иконане менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершеннодругого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость егоплода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит вЕвангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: «Возьмите иго Мое насебя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душамвашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11, 29-30). Русскаяикона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, принеобычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полнабезмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античнымитрадициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке),русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуетсяим лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красотаантичного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русскойиконы.

Вместес христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийсяцерковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработаннуютехнику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохивизантийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов,как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русскиххудожников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первыхизвестных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря,преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобногоГригория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детстваначинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затемставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой,терпением, постом и любовью к богомышлению. «Никогда же бо огорчился есина оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло», — поется ему в церковномпеснопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один изподвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия иГригория русское церковное искусство с самого начала своего существованиянаправляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения,которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периодерусского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам имозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большуючасть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мереподорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконыэтого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам,причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываютсяНовгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконамдомонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственнаястенной живописи,

подвоздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизмхудожественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складкаходежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан исумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться

характернорусскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешнейдинамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в нихрусских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости' от греческихобразцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляциивоспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIIIвеке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательноесвое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью инепосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотойкомпозиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святыхиконописцев — митрополита Московского Петра (1326) и архиепископаРостовского Феодора (1394).

XIV,XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи,совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает вовторой половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленныхсвятых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся заэтот период, достигает 50 человек.

ГраньXIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея(Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным).Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла своевыражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.

Втораяполовина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имякоторого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, — Дионисием, работавшимсо своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляетсобой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменуетсобой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм икрасок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особойжизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур,подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистыйколорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличаетсяособой музыкальностью.

XVIвек сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте икрасочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как ипредыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половинеXVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерностькомпозиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувствомонументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета.Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями.Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляютсяплотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышнойи несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи.Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательныймомент часто приобретает доминирующее значение.

Психологияиконы

Чтоже это такое – икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли,искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одноясно: мы не не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзявидеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.

Однимиз первых исследователей русской иконы был Е. Трубецкой. В своей работе«Умозрение в красках» он выявляет  важнейшие психологические особенности иконы,прежде всего русской, как особого, ни на какой другой не похожего, жанра:

Иконописьвыражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мыимеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И,однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскомуобразованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее дажемимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшейее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза нанеобычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Толькотеперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увиделиэти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелсяокончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнелиединственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частьювследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частьювследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

     С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось иполнейшее

непониманиеее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризоваласьнеопределенным выражением «аскетизм» и в качестве«аскетической» отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этимоставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, — та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда иконаоказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам частоприходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны,вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед однойиз самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественнойкритикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? Вчем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понятьэту тайну и значит ответить на основной вопрос: какое понимание смысла жизнивоплотилось в нашей древней иконописи.

     Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороныодной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и крадости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенноодинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше времяименно аскетизм русской иконы всего больше затрудняет ее понимание.

     Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмывторглась

реалистическаяживопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия,известный протопоп Аввакум, в замечательном послании противополагал этимобразцам именно аскетический дух древней иконописи. «По попущению Божиюумножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, авласти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другомуцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила — лицо одутловато, уста червонные,власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь якоНемчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил,будто живых писати… Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицои руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А выныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

     Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной изважнейших

тенденцийдревнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно

аскетическийаспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее вней, конечно, — радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком,введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человекдолжен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храматаким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей,самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать сживых людей.

     Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так какэтого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а толькоугадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Чтоозначает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженноеотрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую ибезусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не толькогрубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и правокаждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующимиего насыщению. Изможденные лики святых на иконах  противополагают этомукровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченныечувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — тоцарство, которого плоть и кровь не наследуют.

     Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели:во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворениячеловеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мирчеловека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконахзамечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше вниманиена первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могутпоказаться безжизненными,

окончательноиссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению «червонныхуст» и

«одутловатыхщек» в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, иэто — несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм,ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либонесущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освященыканонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрестсложенных рук, и сложение его благословляющих пальцев;

движениестеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя исвятых

похожими«на таковых же, каковы мы сами». Даже там, где движение допущено, оновведено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там,где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взглядсвятого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточиедуховной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своейпоразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, котороенизводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бынеподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святойскорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, котороедано в шитом шелками образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивнойкомиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой ИоаннаГрозного Анастасией, родом Романовой. Другие несравненные образцы скорбныхликов имеются в коллекции И. С. Остроухова в Москве: это — образ праведногоСимеона Богоприимца и «Положение во гроб», где изображение скорбиБогоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще свысшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусскойиконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений,как пламенная надежда или успокоение в Боге.

     В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрескиВаснецова

«Радостьправедных о Господе» в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой фрескеимеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что этовпечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темыв рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимуществоэтой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древнейиконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественныйхарактер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями,но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторыхлиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер,который ослабляет впечатление.

     Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе воВладимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительнодвижением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведныхсовершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в райвыражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерическоговосторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность вдостижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью ипередается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовногоподъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движениедуха, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, чтодуховная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получаетсявпечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, ккоторому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначалапрозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И толькокогда этот призыв доходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется:у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзаютего другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовногосмысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производитпотрясающее впечатление.

     Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляетсвойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческомуоблику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда онпреисполняется сверхчеловеческим.

Божественнымсодержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественнойжизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном,человек, еще не

«успокоившийся»в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображется виконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древниеновгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель,Моисей и Илия — наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленныесобственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражаютсмелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащимибуквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение ИоаннаЛествичника», хранящейся в Петрограде, в музее Александра III, можнонаблюдать движение, выраженное еще более резко: это — стремительное падениевверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.

Неподвижностьв иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самоеестество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, анадчеловеческою жизнью.

     Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, акак раз

наоборот,высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностномудревнерусская икона может показаться безжизненною. Известная холодность икакая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз вэтом отношении русская иконопись представляет полную противоположностьгреческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра IIIособенно удобно делать это сопоставление, потому что там, рядом с четырьмярусскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем,насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можноиспытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом срусскими образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющиегреческий тип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русскойиконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, аполучает высшее одухотворелие и смысл; например, что может быть неподвижнеелика «нерукотворного Спаса» или «Ильи пророка» в коллекцииИ. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится ясным, что вних просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не толькообщечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покойТворца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высотерелигиозного творчества.

 Говоряоб аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте,органически

связаннойс аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтомуподчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурностьнашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется нетолько в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении:каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдатьи вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

     Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности вих группах – в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурномувпечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, вкоторый введены отдельные лики; именно благодаря ей в нашей храмовой живописиосуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные илизастывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокругХриста, «камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного»,в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие изсебя дом духовный» (1 Петр. II, 4 5).

     Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древнейиконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии сархитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчурпрямолинейные, иногда, напротив, — неестественно изогнутые соответственнолиниям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, этиобразы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорциональномаленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким вплечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу,воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные рядыпрямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

     Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайнойсимметричности этих живописных линий. Не только в храмах — в отдельных иконах,где группируются многие святые, — есть некоторый архитектурный центр, которыйсовпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количествеи часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурногоцентра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является тоСпаситель, то Богоматерь, то София — Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради,самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях ЕвхаристииХристос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а сдругой стороны — святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричнымирядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописныеизображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова,например, «Богородица Нерушимая Стена» в киевском Софийском соборе:поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенносильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые самипредставляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы«Софии Премудрости Божией», «Покрова Св. Богородицы»,«О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» и многие другие. Здесьмы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах«Софии» мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, сдвух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле «Софией», а такжев совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев.А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимосимметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображениемсобора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее какутверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизньподчиняется общему соборному плану.

     Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописиархитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними ислучайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконывыражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живописьпо существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом,которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора,преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает бытьсамодовлеющей

личностьюи подчиняется общей архитектуре целого.»

Цветоваягамма древнерусских икон и ее значение

Огромноезначение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно ужезавоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись — большое и сложноеискусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, яснымикрасками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят открасочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем,краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имелапостоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще раз:

            «Смысловаягамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенкинебесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: итемно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множествобледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

            Пурпурныетона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещениябездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконахСтрашного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов надголовами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

            Такимобразом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннемприменении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного отреального.

            Однакоиконописная мистика — прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекраснынебесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Всепрочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед нимисчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

            Таковав нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этотбожественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателенспособ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивногозолота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящихот божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

            Древнерусскиммастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чутьприглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Греквыступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного,темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у негона пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только вДонском  Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.»

            Древнерусскиемастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечтосвое.

Встаринных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра,киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гаммакрасок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть ещемножество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не былострогой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали:независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим даватьвыход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центркомпозиции, устанавливается равновесие между ее  частями, краски же вливаются вединую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краскиобладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости,приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийскойтрадицией. Краски становятся прозрачными — подобие витража или акварели. Сквозьних просвечивает белый левкас.

СРАВНИТЕЛЬНАЯХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ

Дошедшиедо нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминают об имевшихся тамросписях и мно­жестве деревянных резных идолов. С крещением Руси но­вые для неевиды живописи вытесняют круглую скульпту­ру, характерную для язычества. Самыеранние из сохра­нившихся произведений древнерусского искусства были созданы вКиеве. Первые храмы украшали, согласно лето­писям, приезжие мастера — греки. Импринадлежат пол­ные величия и значительности лики на фрагментах роспи­си (конец10 в.) Десятинной церкви, найденных при рас­копках руин. Византийские мастерапринесли с собой сло­жившуюся иконографию и систему расположения сюже­тов винтерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания,образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоско­стногописьма, не нарушающую поверхности стен. К на­чалу 12 века дорогая и трудоемкаямозаика целиком вы­тесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. частыотступления от византийских канонов. Усиливают­ся славянские черты в типах лиц,костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают пол­утона,краски светлеют.

Произведениякиевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.)служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодаль­нойраздробленности во многих княжествах. Урон, причи­ненный древнерусскомуискусству монголо-татарским на­шествием, произведенные им разрушения, угон вплен ре­месленников, приведший к утрате многих навыков и сек­ретов мастерства,не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболееполно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельныхпроизведениях прослеживаются влия­ния византийского искусства, что говорит ошироких художест­венных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святогос крупными чертами лица и широко раскрытыми глаза­ми. Например, «СвятойГеоргий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениямиНерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Новгородская иконопись 14 векаразвивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение одного святого.Но если писалось несколько святых, все они изображались строго в фас, не былисвязаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периодановгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистотакрасок, высокая техника.

Отличительной особенностьюновгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита,наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения.Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов –народную праздничную ткань, строченную вышивку.

С конца 14 в. икона вновгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видомизобразительного искусства.

Во Владимирско-СуздальскойРуси, судя по сохранившим­ся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира иСуздаля, а также по единичным иконам и лицевым руко­писям, местные художникидомонгольского периода опи­рались на творческое наследие Киева. Иконывладимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармониейкрасок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним изглавных ис­точников для возникновения и развития московской шко­лы иконописи.

Московскаяшкола сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московскогокняжества. Живопись мос­ковской школы в 14 в. представляла синтез местных тра­дицийи передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас ЯроеОко» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцветмосковской школы в конце 14 — начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихсяхудожников Феофа­на Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции ихискусства получили развитие в иконах и росписях Ди­онисия, привлекающих изысканностьюпропорций, деко­ративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псковотделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую иНовгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно,что Псков представлял собой неприступную крепость.

Суровая ратная жизнь оставиласвой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Неимевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчинятьсяновгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковнойиерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу,обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православнуюверу.

Росписи и иконы Псковапоражают своей суровостью и мрачной выразительностью. РосписиСпасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощениеконтуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта жестрастность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородскойцеркви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыряв Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает«Богоматерь Толгская» (1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора иЛавра, и житийные образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 –начало 16 в.)

Псковскаяшкола сложилась в период феодальной раз­дробленности и достигла расцвета в14—15 вв. Ей свойст­венны повышенная экспрессия образов, резкость световыхбликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара иУльяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школыначался на ру­беже 15 и 16 вв.

Тверская школаиконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характернысуровая вырази­тельность образов, напряженность и экспрессия цветовыхотношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. уси­лилась свойственная ей иранее ориентация на художест­венные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославскаяиконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населениягорода, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мас­теровначала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятниковживописи 16 и 17 вв. ярослав­ская школа не уступает другим древнерусскимшколам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились тра­диции высокогоискусства Древней Руси до самой середи­ны 18 века. В своей основе их живописьоставалась верна то­му великому стилю, принципы которого сформировались в глубокойдревности, развивались долгое время в миниа­тюрной живописи. Наряду с«мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции,в которых любовь к большим массам, к строгим и лако­ничным силуэтам, к четкомуи ясному строю сцен в клей­мах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16сто­летий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. ещедолго признавались в России об­разцами старого национального искусства. Ихсобирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внима­тельно изучалихудожники Палеха и Мстеры, продолжав­шие в 19—20 вв. писать иконы в традицияхрусской сред­невековой живописи.

Андрей Рублеви его «Троица»

ТворчествоАндрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленногоантичного

наследия.Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлиннымсмыслом. Его

живописьотличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовойсогласованностью,

чарующимритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковномискусстве было

огромным.Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный длярешения вопросов,

связанныхс иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам быликонописцем, принял

следующеепостановление: «Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческиеживописцы писали и

какписал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы». О гибели его иконзаносилось в летописи как о

событиях,имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобногоАндрея кладет

отпечатокна русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигаетвершины своего

художественноговыражения. Это — классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV векадостигают

необычайногосовершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенноепространство,

находитьпрекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяетпредыдущий, но

отличаетсяот него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающаяритмичность,

необычайнаячистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости испокойствия

созревшегохудожественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовногопрозрения.

Воснове сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праве Авраамубожества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой

         угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, чтов

         ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует нескольковариантов

         изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельцаи

         печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великогои

         XV века из Пскова).

               В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они

         изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена

         евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующегоновозаветного

         агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.

               Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний

         ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на

         престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле

         Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жестправого

         ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына,утверждая

         высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом,

         изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого

         Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически

         воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на нейтаинство

         (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи

         подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в

         который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видятотражение

         идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При

         постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и

         многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства

         народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм),гора, круг,

         имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области

         древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с

         содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность,

         характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, длявероятного

         окружения художника.

               Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами.

         Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являлособой

         картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать

         возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея

         Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета,благородство

         тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Светизлучают

         не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь

         светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и

         зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в

         ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

               Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия

         Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире,согласии,

         мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами,

         претворенными в этом произведении.

               Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии

         лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд

         подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена

         Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя

         Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы»от

         позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор

         В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставкахнового

         левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи вместах

         утрат, не искажающие авторскую живопись.

«БогоматерьВладимирская»: быль и легенды

Cтолетиямитворчество художников-иконописцев было сковано строгими канонами, которые,казалось бы, не оставляли ни малейшего места для творческой фантазии ичеловеческого сочувствия. И несмотря на это, как много было создано образов,полных волнующей и глубокой красоты!

Такимуникальным произведением византийского искусства является  БогоматерьВладимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха «комниновскогоренессанса») – одна из самых почитаемых икон на Руси, с которой связанымногие страницы русской истории, про которую сложено много красивых легенд.

Редкаятонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки коричневого, золотого икрасного) говорят о руке выдающегося мастера константинопольской школы.

 Нобольше всего поражает необычайная выразительность скорбного лика и татрогательная материнская нежность, с которой Мария приникла к младенцу. ЛицоБогоматери с чистым овалом, тонким носом и большими миндалевидными глазамипроникнуто подлинным человеческим страданием.

Кажетсянепостижимым, как удалось художнику достигнуть такого впечатления, внешне ни вчем не выходя за рамки канона «Богоматерь Елеус».

Поодному из преданий, Владимирская икона Божией Матери была написана ЕвангелистомЛукою. По желанию благочестивых современников, апостол изобразил кистью надоске лик Богоматери с Младенцем на руках. Когда иконописец принес эту и дведругие иконы Богородице, Она повторила пророческие слова, сказанные праведнойЕлизавете: «Отныне ублажат Мя вси роди», присовокупив:«благодать Родшагося от Мене и Моя да будет со святыми иконами».

Неизвестно,как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что с 1161 г. она былаустановлена в Успенском соборе Владимира (столицы князя Андрея Боголюбского), апозднее перенесена в Успенский собор Москвы. В настоящее время икона находитсяв Третьяковской Галерее.

Спервых дней пребывания на Российской земле от иконы исходили многочисленыыечудеса. С 1155 г. князь Андрей Юрьевич повсюду возил икону с собой и, послеряда чудес получил откровение оставить ее в городе Владимире. В 1160 г. образбыл перевезен во Владимир во вновь отстроенный храм и с тех пор получил своеназвание.

Другоепредание, приведенное в статье монахини Иулиании, гласит, что икона быланаписана неким Алипием. «Преподобный Алипий постояно трудился, писал иконы дляигумена, для

братии,для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свойтруд. Ночью он упражнялся в молитве, а днём с великим смирением, чистотой,терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда невидал святого праздным, но при всём том он никогда не пропускал молитвенныхсобраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду.Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончинойпреподобного. Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню ЕёУспения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канунпраздника Успения заказчик пришёл к преподобному Алипию и увидел, что егопросьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя неизвестил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу.Преподобный утешал огорчённого, говоря, что Бого может «единым словомнаписать икону Своей Матери». Опечаленный человек ушёл, и тотчас после егоухода в келлию преподобного вошёл некий юноша и начал писать икону. Болящийстарец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись нанего, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывалидругое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими,неизвестный написал икону в продолжение трёх часов, потом спросил: «Отче,может быть, чего недостаёт или в чём-либо я погрешил?» «Ты сделал всёпрекрасно, — сказал старец, — Сам Бог помог тебе написать икону с такимблаголепием; это Он Сам сделал через тебя». С наступлением вечераиконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика,икона оказалась в храме, на назначенном для неё месте. А когда послебогослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как быланаписана икона, преподобный Алипий ответил: «Эту икону написал Ангел,который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу».

Такоеколичество легенд говорит о всенародной любви к иконе Владимирской Богоматери.Кто знает, какая из них верна? Да и важно ли это?…

Заключение

Икона– выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли восприниматьэто как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, чтоглавное «возрождение культуры» происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.

Напротяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудныемоменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упастьдухом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашемединстве, о том, что наше дело – правое, за нами – большая сила. А разве несамое главное – помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть жеикона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу.Чудотворную силу!

Источники

1.   www.icona.ru   Раздел«Статьи» «Сравнительная характеристика русских иконописных школ» Из кн.Кравченко А.С., Уткина А.П. «Икона». М., 1993

2.   http://nesusvet.narod.ru Раздел “Библиотека”. Евг. Трубецкой.Умозрение в красках

3.   www.icon.orthodoxy.ru   Раздел “Статьи”  “Православноая икона”Статья монахини Иулиании, иконописицы Троице-Сергиевой Лавры

4.   http://voskres.orthodoxy.ru/rublev   Иконы Андрея Рублева

5.   www.liturgy.ru  Изобразительные средства православнойиконы и их символика

6.   http://www.icons.spb.ru  Коллекция православных икон

7.   Культурология. История мировойкультуры. Под ред. Марковой А. И. — М., «Культура и спорт», 1998.

8.   Малюга Ю.Я  Культурология. — М.,«Инфра-М», 1998.