Реферат: Художественная деталь, ее роль и значение в произведениях прозы Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского
Художественнаядеталь.
1.<span Times New Roman"">
Вступление о роли художественной детали в произведениях литературы.Картинаизображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимойиндивидуальности складывается из отдельных художественных деталей.Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественнаяподробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета.
Будучиэлементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшимобразом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа.Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться егопостоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы,например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире»,халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «несмеялись, когда он смеялся»…
2.<span Times New Roman"">
Художественная деталь в творчестве Гоголя.2.1.Вступление о мире вещей у Н. В. Гоголя.
Связьискусства и реальности у Н. Гоголя усложнена. Противоречия эпохи им доведены достепени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н. Гоголь умеет увидеть ипоказать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе.Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир гоголевскихпроизведений насыщен элементами мистики, фантасмагории – явной или скрытой,имеющей место или кажущейся. Действующим лицами становятся неодушевленныепредметы: красная свитка, портрет, нос…
Н. Гоголь – художник, не бесстрастный протоколист, он любит своих героевдаже со всеми их недостатками, пороками, несуразностью, негодует на них,печалится вместе с ними, оставляет надежду на «выздоровление». Его произведенияносят ярко выраженный личностный характер. Личность писателя, его суждения,открытие им завуалированные формы выражения идеалов проявляются не только впрямых обращениях к читателю, но и в том, какими Н. Гоголь видит своих героев имир вещей, которые их окружают, их повседневные дела, бытовые неурядицы и т.д.
У Гоголя вообще нет и не может быть бытового окружения «для фона». Каждыйпредмет в его художественном мире значим и одушевлен, а герои бывают решительновлюблены в вещи, и с влюбленностью появляется всё, что с ней связано: доверие,ласка, желание перекинуться словом (с вещью!).
2.2. Проблема жертвенности отцовства в «Тарасе Бульбе».
Отчего погиб Тарас Бульба? А оттого он погиб, что нагнулся за люлькой, закурительной трубочкой, и пока искал он её в траве, «набежала вдруг ватага исхватили его под могучие плечи». Взяли казака в полон, казнили, а виной этогособытия послужил мимолетный жест, выражавший любовь к неодухотворённой,казалось бы, вещи. Нагнувшись, Тарас вымолвил: «Стой! Выпала люлька с табаком, не хочу, чтобы илюлька досталась вражьим ляхам!»И «нагнулся старый атаман и сталотыскивать в траве свою люльку с табаком, неотлучную спутницу на морях ина суше, в походах и дома». Прежде влюбленность Тараса Бульбы в вещь былазатеряна, скрыта, теперь же, потеряв одного сына, другого, Тарас не хочет,чтобы и вещица его в плен попадала. Его отношение к люльке – едва ли не родительское отношение: Тарасу и сама вещьдорога как спутница ратной жизни, и даже имя её, название. А оно звучиткаламбурно.
Трубка по-украински – «люлька», по-русски люлька – колыбель. И Тарас склоняется над люлькой-трубкой как надлюлькой-колыбелью, а идея жертвенности отцовства, которая пронизывает эпопею,находит в его жесте завершение: Тарас погибает, жизнью расплачиваясь зазаботливый и нежный порыв, обращенный к вещице, в которой ему дорого все, вплотьдо ее названия, о многом, вероятно, напоминающего.
Влюбленное, родственное отношение гоголевских героев к вещи – постоянноесвойство их поведения. Они открывают в вещах идеи, и это свойство их мышленияделает их чудаками. Они вопиюще нерациональны: стоило ли рисковать собой радиспасения трубки? Этот абсурд возникает от сознания священности вещи, ее судьбы,ее имени. От того, что патриотизм и Н. Гоголя, и его героев носитвсепроникающий характер: Тарас хочет спасти и дорогую ему вещицу, и слово,которым она называлась.
2.3. Площадной мотив в произведениях Н. Гоголя.
Комната у Гоголя может оказаться залом дворца царицы, конурой чиновникаили бедствующего художника, сельской церковью, тюремной камерой. Одни герои –домоседы, годами не покидающие жилищ; и тогда их души срастаются с их жилищами,с их вещами, и все в их домах начинает походить на них. Другие герои бездомны,они – скитальцы. Скажем, Чичиков: он нигде не закрепился, не укоренился; и естьли у него хоть какой-то, хоть временный собственный дом, совершенно неизвестно.
Героям Н. Гоголя тесно, и какими бы разными они ни были, их объединяетодно стремление: вырваться из тесноты и бежать, устремиться куда-то, на простор, пусть даже он сулит имверную погибель. «Да не стели нам постель! Нам не нужно постель. Мы будем спатьна дворе», — говорит Тарас Бульба жене: ему тесно в его светлице. И ни разу больше мы не увидим его вкомнате: простор и только простор. Даже бедняге Акакию Акакиевичувсе же оказалось тесно в его каморке и в департаменте: потянуло на площадь, и там-то он, по сути дела,погиб.
Площадь – место публичнойварварской казни Остапа в «Тарасе Бульбе». У него, богатыря, такой же удел, чтои у тихони-чиновника, коего, по сути дела, тоже казнили на площади: обобрали, ограбили. И всё-таки даже площадь словно бы обладает душой, она – круг, кольцо. В границахкольца и рождается правда о человеке: и Остап, и Тарас вполне высказали себяименно здесь, на площади.
Отсюда – чрезвычайная важность в творчестве Гоголя мотива цены: дляписателя это мотив специфически площадной, мотив ярмарочный. Духом площади проникнуто всякое место, гдеустанавливается цена, а цену устанавливают и в «Шинели», и в «Ревизоре», и в«Портрете». В «Мертвых душах» — жутковато-комический торг именамипокойников-мужиков, цена на которых может колебаться, скакать от сотен рублейдо четвертака; и ожесточенный нелепый торг расширяет границы комнат помещиковН-ской губернии, делая их своеобразными ярмарками, площадями.
Как и М. Лермонтов, Н. Гоголь видел беду России в девальвации истинныхценностей и подмене их ложными. Но по-своему отражал эту трагедию,гиперболизируя её признаки, доводя их до абсурда, строя свой художественный мир«на несоответствии всего всему». Например, в «Носе», полицейский чиновник,возвращающий нос майору Ковалёву, объясняет: «Он уже садился в дилижанс и хотел ехать в Ригу. И пашпорт уже давно былподписан на имя одного чиновника. И странно то, что я сам принял его сначала загосподина. Но к счастью, были со мной очки, и я тот час же увидел, что это былнос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что увас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать женымоей, тоже ничего не видит». Полицейский считает необходимым растолковатьвещь общеизвестную: кто такая теща. А вот каким образом близорукость его тещисоотносится с его близорукостью — он не объясняет, это как бы само собойразумеется. Точно также не объясняет, как можно было, даже без очков, спутатьчеловека с носом…
2.4. Заключение о роли художественной детали в творчестве Н. В.Гоголя.
Мир принципиального алогизма, глобального нарушения причинно-следственныхсвязей, безумный и бездушный мир, принятый обществом за норму: вот истоктрагедии России, считает Гоголь.
Предметность, любовь к вещам, нагромождение деталей – весь материальныймир его произведений окутан атмосферой тайного учительства. Гоголь, словномудрый наставник, указывал на пороки российского общества или какого-либоконкретного человека.
3.<span Times New Roman"">
Роль и значение художественной детали вромане И. Тургенева «Отцы и дети».3.1. Вступление о создании художественных образов в романах Тургенева.
Обратимся к творчеству И. С.Тургенева, чьи романы являются одной из вершин русской классической прозы.Эти романы удивительны и уникальны: образ эпохи 60 — 70-х годов XIXв.в них воссоздается в лаконичных и емкиххудожественных образах.
Писатель мыслит конкретнымиобразами: сначала он видит реального человека, а потом уже осознает егосоциальное значение. И. Тургенев всегда шел от «живого мира» к художественномуобобщению, поэтому для него чрезвычайно важным было наличие прототипов угероев: прототип Рудина – Бакунин, Инсарова – болгарин Катранов, Базарова –врач Дмитриев.
Но от конкретного человекаписателю необходимо еще проделать огромный путь – до художественного типа. Создатьхудожественный тип для И. Тургенева – значит понять законы жизни общества,выявить у огромного числа людей те черты, которые определяют его современноедуховное состояние, предопределяют его развитие или стагнацию. Можно сказать, кпримеру, что И. Тургенев открыл тип «нигилиста». После выхода «Отцов и детей»это слово прочно вошло в культурный обиход и стало обозначением целогообщественного явления, которое до писателя никто не мог с такой ясностью понятьи обрисовать.
Романы Тургенева не велики пообъёму и грандиозны по содержанию. В чём секрет этого феномена? Прежде всего вточности и яркости исторических, бытовых и психологических деталей.
3.2. Отображение кризисной для России эпохи в романе «Отцы и дети».
3.2.1. Характеристика эпохи.
Действие романа «Отцы и дети» начинается в 1859 году, в период, когдаожидание перемен всколыхнуло все русское общество. В романе описывается эпохакризиса для России: начинает ломаться старый патриархальный уклад, но новыеустои еще не созданы. Некоторые прогрессивные слои русской интеллигенции готовырабски следовать за каждой Западной новомодной идеей, но при этом легкомысленноотворачиваясь от нажитого исторического опыта, от вековых традиций.
В 60 — 70-х годах возникает борьба идей: либеральной идеи и революционно-демократической.Демократы считали, что для России наилучшим будет революционный путь.
Русские либералы 60-х годовратуют за путь «реформ без революций» и связывают свои надежды с общественнымипреобразованиями «сверху». Но в их кругах возникают разногласия междузападниками и славянофилами о путях намечающихся реформ. Западники начинаютотсчет исторического развития с преобразований Петра I,которого еще В. Белинский называл «отцомРоссии новой». К допетровской истории они относятся скептически. Но, отказываяРоссии в праве на «допетровское» историческое предание, западники выводят изэтого факта парадоксальную мысль о великом нашем преимуществе: русский человек,свободный от груза исторических традиций, может оказаться «прогрессивнее»любого европейца в силу своей «переимчивости». Землю, не таящую в себе никакихсобственных семян, можно перепахивать смело и глубоко, а при неудачах, пословам славянофила А. С. Хомякова, «успокаиватьсовесть мыслию, что как ни делай, хуже прежнего не сделаешь». Западникивозражали, что молодая нация может легко заимствовать последнее и самоепередовое в науке и практике Западной Европы и, пересадив его на русскуюпочву, совершить головокружительный скачок вперед.
Славянофилы тоже отрицали «безотчетное поклонение прошедшим формамнашей старины». Но заимствования они считали возможными лишь в том случае,когда они прививались к самобытному историческому корню. Если западникиутверждали, что различие между просвещением Европы и России существует лишь встепени, а не в характере, то славянофилы полагали, что Россия уже в первыевека своей истории, с принятием христианства, была образована не менее Запада,но «дух и основные начала» русской образованности существенно отличались отзападноевропейской.
Западная Европа унаследоваладревнеримскую образованность, отличавшуюся от древнегреческой формальнойрассудочностью, преклонением перед буквою юридического закона и пренебрежениемк традициям «обычного права», державшегося не на внешних юридическихпостановлениях, а на преданиях и привычках.
В европеизации Россииславянофилы видели угрозу самой сущности русского национального бытия. Поэтомуони отрицательно относились к петровским преобразованиям и правительственнойбюрократии, были активными противниками крепостного права. Они ратовали засвободу слова, за решение государственных вопросов на Земском соборе, состоящемиз представителей всех сословий русского общества. Они возражали противвведения в России форм буржуазной парламентской демократии, считая необходимымсохранение самодержавия, реформированного в духе идеалов русской «соборности».Самодержавие должно встать на путь добровольного содружества с «землею», а всвоих решениях опираться на мнение народное, периодически созывая Земскийсобор. Государь призван выслушивать точку зрения всех сословий, но приниматьокончательное решение единолично, в согласии с христианским духом добра иправды. Не демократия с ее голосованием и механической победой большинства надменьшинством, а согласие, приводящее к единодушному, «соборному» подчинениюдержавной воле, которая должна быть свободной от сословной ограниченности ислужить высшим христианским ценностям.
3.2.2. Взгляд Тургенева на общественную ситуацию 60-70-х годов.
В 1859 году Тургенев написал статью «Гамлет и Дон Кихот», котораяявляется ключом к пониманию всех тургеневских героев. Характеризуя тип Гамлета,Тургенев о дворянах, «лишних людях»,под Дон Кихотами же подразумевает новое поколение общественных деятелей –революционеров-демократов.
Гамлеты, по его мнению, — эгоисты и скептики, склонность к анализузаставляет их всё подвергать сомнению. Гамлеты нерешительны, в них нетактивного, действенного начала. В отличие от Гамлета, Дон Кихот совершеннолишён эгоизма, готов пожертвовать собой ради торжества истины и справедливости.Их энтузиазм лишен всякого сомнения, но результат их действий – «в руке судеб»,так как последствия своей деятельности Дон Кихот не анализирует.
3.2.3. Отражение точки зрения автора на общественное положение тогопериода в «Отцах и детях».
Это восприятие общественного положения того периода нашло отражение в«Отцах и детях».
Вромане все стремятся выглядеть прогрессистами. Прогрессистами считают себя ибратья Кирсановы. И яростная полемика Павла Петровича и Базарова вызвана тем,что суть преобразований им представляется по-разному.
Павел Петрович «страдал» англоманией. Его так изображает автор: «человек среднего роста, одетый в тёмный английский сьют». Приветствуя Аркадия после долгой разлуки, он поцеловалплемянника, только когда «совершил предварительно европейское «shakehands» — «рукопожатие». ЧиталПавел Петрович «всё больше по-английски; он вообще всю жизнь свою устроил на английский вкус, редко видался с соседями и выезжал только на выборы, где он большеючастью помалчивал, лишь изредка дразня и пугая помещиков старого покроялиберальными выходками и не сближаясь с представителями нового поколения».
Тургенев не случайно подчеркивает англоманию Павла Петровича какпрогрессиста на английский манер, он считал необходимым покончить с традициямирусского абсолютизма и хотел бы, чтобы Россия, как и Англия, сталапарламентской монархией. По тем временам это было весьма крамольной идеей.Недаром Тургенев замечает, что Павел Петрович высказывался на дворянскихсъездах, «пугая помещиков старого покроялиберальными выходками». Но в управлении государственной жизнью поопределению Павла Петровича главную роль следовало отвести аристократии. Онссылался на западный образец: «Аристократия дала Англии свободу и поддерживаетеё».
3.2.4. Авторская позиция по отношениюк либералам и к их стремлению взять власть в свои руки.
Ключ к разгадке авторской позиции поотношению к либералам и либерализму,возможно, кроется в пейзаже, изображающем поместья Кирсановых и Одинцовых.Места, где располагалось именье Кирсановых, «не могли назваться живописными. Поля, все поля тянулись вплоть досамого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова»; «попадались и речки с обрытыми берегами, икрошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избёнками подтемными, часто до половиныразмётанными крышами, и покривившиесямолотильные сарайчики с плетеными изхвороста стенами», «и церкви, токирпичные с отвалившейся кое-гдештукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разореннымикладбищами». Заметно, что, несмотря на самые передовые идеи НиколаяПетровича, имение неухожено, бедно, разрушено, не хватает хозяйственной руки.<img src="/cache/referats/19413/image001.gif" v:shapes="_x0000_i1025">
«Усадьба,где жила Анна Сергеевна Одинцова, стояла на пологом открытом холме, в недальнемрасстоянии от желтой каменной церкви с зеленою крышей, белыми колоннами и живописью alfresco надглавным входом, представлявшую «Воскресенье Христово» в «итальянском» вкусе». «За церковью тянулось в два ряда длинное селос кое-где мелькающими трубами над соломенными крышами. Господскийдом был построен в одном стиле с церковью, в том стиле, который известен у наспод именем Александровского».
То, что барин в своем селе выстроил церковь «в итальянском вкусе», хотя на Руси издавна существовалисобственные, прекрасные традиции церковного зодчества, показывает, как далекоот истоков своей национальной культуры оторвались представители социальнойэлиты. То, что на деревенских крышах трубы виднелись «кое-где», означает, чтобольшинство домов топилось по-черному. Благоустраивая свои усадьбы и церкви вевропеизированном духе, дворяне в то же время безразличны к бедам и нуждампростого народа, за счёт которого они живут.
Данная детализация — косвенный ответ на утверждение Павла Петровича отом, что аристократы должны возглавить государство, так как они «уважают правадругих», и смогут защитить интересы низших сословий. Тургенев показывает, чтоаристократы не способны возглавить государство, они не представляют себекрестьянской жизни и не могут навести порядок даже в собственных поместьях, неговоря уже о защите прав низших сословий.
3.2.5. Эпоха Александра II как «повторение пройденного».
Характерно, что, описывая барский особняк, автор использует необщепринятые названия архитектурных стилей, а называет стиль Александровским.
В романе вообще много указаний на Александровскую эпоху. Например, вгороде, куда отправились Аркадий с Евгением Базаровым по дороге к родителямБазарова, губернатором был Матвей Ильич Колязин. «Он … был из «молодых», то есть ему недавно минуло сорок лет, но он ужеметил в государственные люди и на каждой груди носил по звезде». «Подобно [прежнему] губернатору… он считался прогрессистом», «тщеславие его не знало границ». «Он даже следил, правда, с небрежной величавостью, за развитиемсовременной литературы: так взрослый человек, встретив на улице, встретив наулице процессию мальчишек, иногда присоединяется к ней». «В сущности, Матвей Ильич недалеко ушел оттех государственных мужей Александровского времени, которые, готовясь идти навечер к г-же Свечиной, жившей тогда в Петербурге, прочитывали поутру страницуиз Кондильяка».
Базарову, оказавшемуся в доме Одинцовой, приходит на ум неожиданнаяаналогия: «Ведь ты знаешь, что я внукдьячка?» — говорит он Аркадию. И добавляет: «Как Сперанский». М.М. Сперанский, выходец из среды сельскогодуховенства, стал видным государственным деятелем благодаря своим незауряднымспособностям в период правления Александра I. А в 1809 г. Сперанский представил Александру I обширный проект государственныхпреобразований, предусматривающий превращение России в конституционнуюмонархию, причем дворянству он отводил ведущую роль вгосударственно-политической жизни.
Так что Петр Петрович свои идеи об организации власти позаимствовал еще ииз замыслов, возникших в России в начале XIX века. Недаром Тургенев отмечал, что в манерах Петра Петровичаиногда «сказывался остаток преданийАлександровского времени».
Споры Базарова и Павла Петровича лишь повторяли идейную борьбу,развернувшуюся в начале века, когда большинство декабристов, считаяпредложенный Сперанским проект недостаточным, высказались за утверждениереспубликанского строя. В представлении И. Тургенева современная ему эпохаАлександра IIстановилась как бы повторениемпройденного: та же либеральная шумиха, те же надежды, те же споры… И.Тургеневопасался, что всё закончится так, как раньше (отставка и ссылка Сперанского,разгром декабристов, николаевская реакция). Недаром финал его романа построентаким образом что в России, переживающей очередной виток правительственногореформаторства, не находится места ни Базарову с его радиальными устремлениями,ни даже Павлу Петровичу с его умеренно-либеральными идеями.
3.2.6. Образ лакея Петра как символа уходящей эпохи.
В романе И. Тургенева дважды мимоходом упоминается о самоцветах. У ПавлаПетровича Кирсанова манжеты рубашки застегнуты «одиноким крупным опалом», а лакей Петр носит «бирюзовую сережку в ухе».
«Одинокий опал» являетсяизлюбленным украшением римских патрициев. Этим Павел Петрович подчеркивает свойутонченный аристократизм. И в то же время в Средневековье опал был камнем одиночества,символом разрушенных иллюзий и обманутых надежд (И. Тургенев намекает надушевное состояние героя после печально завершенной любовной истории).
Петр – «усовершенствованный слуга»,всячески старается подражать господам. Например, Николай Петрович играет навиолончели – Петр пытается освоить гитару, причем не простонародную балалайку,а благородный инструмент, популярный в дворянской среде. Претензии Петра наутонченную учтивость, и то, что он «часточистил щеточкой свой сюртучок», свидетельствует о том, что образцом дляподражания стал для него Павел Петрович, отличавшийся щегольством и изысканнымиманерами. Бирюзовая серёжка Петра – пародийное копирование этих манер. Крометого, по народным поверьям, бирюза является оберегом, предохранявшим владельцаот случайной гибели. А, как свидетельствует его поведение на дуэли, Петр оченьзаботился о безопасности своей жизни.
С другой стороны, Пётр является своеобразным символом своей эпохи, эпохи,когда разрушается старый уклад и появляются новые устои. Петр впитал в себя черты и человека«новейшего», и вместе с тем в нем было много аристократических, дворянских черт. Он был, с одной стороны,слугой, «в котором всё: и бирюзоваясерёжка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения, словомвсе изобличало человека… усовершенствованного поколения». С другой стороны,Петр как в кривом зеркале отражает уходящую дворянскую эпоху: он был «человекдо крайности самолюбивый и глупый, вечно с напряженными морщинами на лбу,человек, которого всё достоинство состояло в том, что он глядел учтиво, читалпо складам и часто чистил щеточкой свой сюртучок».
3.3. Роль художественной детали в изображении «самоломанности»Базарова.
3.3.1. Истоки «самоломанности»Базарова.
Используя художественную деталь, автор еще в самом начале романапоказывает нам, что Базаров сознательно заглушает в себе человеческие чувства истоит на пути резкого рационализма и практицизма.
Например, и у Базаровых, и у Кирсановых висят портреты полководцев:Суворова и Ермолова. У Кирсановых портрет Ермолова находится на задней половинедома, в комнате Фенечки. Объяснимо его нахождение тем, что дед Аркадия (ПетрКирсанов) был «боевым генералом 1812 года»и служил в южной армии, которой командовал Ермолов. А отец Аркадия поспешилзапрятать портрет подальше.
Тургенев не случайно упомянул, что в детстве Николай Петрович «заслужил прозвище трусишки». Военнаяромантика фамильных преданий его нисколько не привлекала. Кроме того, он былчеловеком нерешительным, боялся идти против течения в любом деле: полюбив дочкубедного чиновника, что по представлению родителей наносило урон семейной чести,осмелился на брак лишь после смерти обоих родителей. Когда-то он собрался заграницу. Но в это время во Франции развернулись революционные события и НиколайПетрович побоялся ехать, даже после того, как общественные бури в Европеулеглись.
Ермолов же был не только одним из самых решительных генералов своеговремени, но и отличался либеральным свободомыслием, при Николае I оказался в опале. Но испустя столько лет, Николай Петрович не решился в своем деревенском захолустьедержать этот портрет.
Портрет Суворова у Базаровых возможно появился при деде Евгения Базарова,который «при Суворове служил и всёрассказывал о переходе через Альпы». Он и сохранил в своей гостиной напочетном месте суворовский портрет.
Когда Евгений Базаров называл себя «самоломанным» или утверждал, что «всякий человек сам себя воспитать должен»,это не только его личное убеждение, но прежде всего уроки отца. Упоминаяродословную отца, Базаров назвал себя «лекарскимсыном и дьячковым внуком». А в разговоре с Павлом Петровичем он с«надменной гордостью» заявил: «Мой дедземлю пахал». Следовательно, его дед был бедным сельским дьячком, которому,чтобы прокормить семью, приходилось крестьянствовать наравне с односельчанами.
Духовная среда в это время была замкнутой кастой: сын дьячка должен былнаследовать место отца. А Василий Базаров пошел вопреки традициям и сам устроилсвою судьбу. Скорее всего, пойдя по пути естествоиспытателя, ему не приходилосьрассчитывать на поддержку отца – он воспитывал себя сам (и, при том, неплохо –в разговоре с Аркадием упоминает Горация, Руссо, Жуковского и т.д.). Суворовему, возможно, дорог, как человек с упорством и энергией устроивший свою жизньнаперекор даже собственной физической природе (Суворов был слабым и больнымребёнком, но, начав служить в армии в качестве капрала, достиг чинагенералиссимуса).
3.3.2. Авторское изображение «самоломанности» главного герояпроизведения.
Тонкими штрихами Тургенев показывает, как за внешними чертами самоуверенного,резкого рационалиста Базарова скрывается совсем иная, глубокая и лиричнаянатура. Базаров всячески старается уверить окружающих, и прежде всех самогосебя, что эстетическая сторона жизни ему безразлична: смеется над НиколаемПетровичем, заявляет, что «Рафаэль грошаломанного не стоит», утверждает, что Пушкин «в военной службе служил» и что «унего на каждой странице: «На бой! На бой! За честь России». Привыкшийпреклонятся перед авторитетом Базарова, Аркадий не выдерживает: «Что за небылицы ты выдумываешь!». Он самне знает, что попал в точку. Базаров действительно выдумывает.
Родители знают совсем другого Евгения: мать выпросила к его приездуцветов, чтобы украсит его комнату, так как убеждена, что это ему будет приятно.Его отец, выведя гостей в сад, говорит: «Атам, подальше, я посадил несколько деревьев, любимых Горацием». Базаров,демонстрируя равнодушие, спрашивает: «Чтоза деревья?» Это вызывает удивление у старика: «А как же… акаций». Похоже, он был уверен, что сын хорошо знает,какие деревья любил Гораций. А Базаров начал зевать (но как потом оказалось, непотому, что хотел спать — «он не заснулдо утра»), а потому, что рядом был Аркадий, перед которым Базаров рисовалсясвоим нигилизмом. Отрицая романтическую сторону любви, Базаров выражалнедоумение «почему не посадили в желтыйдом Тоггенбурга со всеми миннезингерами и трубадурами» — назвав имяшиллеровского героя, он показал, что ему известны баллады Шиллера. Впоследствиивыяснилось, что ему знаком и куртуазный «язык цветов», бывший в моде вдворянских кругах в конце XVIII– начале XIX века.
Когда после размолвки с Одинцовой, он вновь оказался в имении Кирсановых,произошла сцена в беседке с Фенечкой. Базаров попросил розу. «Какую вам: красную или белую?» — спросила Фенечка. «Красную, и не слишкомбольшую», — ответил Базаров. Получалось, что посредством языка цветов онпросил о любви, хоть небольшой, хоть на краткий миг.
Характерно, что Базаров получил почти дворянское воспитание, знаком совсеми культурными традициями русского дворянства. Да и в нём самом течетдворянская кровь. Мать его, «АннаВласьевна, была настоящая русская дворянка прежнего времени; ей бы следоваложить лет за двести, в старомосковские времена». То есть дед Базарова быларистократом, как выясняется позже, секунд-майором, который служил приСуворове. Когда Базаров говорит: «Мой дедземлю пахал», он имеет в виду отца Василия Ивановича Базарова. Получается,что, гордясь одним дедом, он намеренно отказывается от другого, отказывается отсвоего дворянского происхождения. Это в очередной раз доказывает«самоломанность» главного героя, его презрение к дворянам и желание выглядетьсухим рационалистом, не имеющим ничего общего с дворянской культурой и скакой-либо духовной культурой вообще.
3.4. Заключение о значении художественной детали в романе «Отцы идети».
Таким образом, художественнаядеталь служит И.Тургеневу для создания лаконичных и емких художественных образов, которые точно и яркохарактеризуют уходящую эпоху и идейную борьбу 60 — 70-х годов XIXв., но ипомогают в раскрытии характеров героев. Используя художественную деталь ипсихологизм, И. Тургенев невидимо направляет читателя, давая нам возможностьсамим делать выводы из тех или иных явлений.
4.<span Times New Roman"">
Роль и значение художественной детали вромане Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».4.1. Вступление о мире художественных деталей в романе.
Ф.М. Достоевский –писатель суровый, угрюмый, жесткий, беспощадный. «Преступление и наказание» — это произведение, о котором сам автор говорит: «Всё мое сердце с кровью положится в этот роман…» Философская ипсихологическая глубина романа безгранична, поэтому, бесспорно, интересен мирего художественных деталей, которые все вместе и создают столь сложное единоецелое.
4.2.Искусство на страницах «Преступления и наказания».
4.2.1.Образ Петербурга.
АкадемикДмитрий Сергеевич Лихачев, думая о романе Достоевского, утверждал: «Присутствие искусства на страницах«Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова».У Д.С. Лихачева мы находим ответ на вопрос, что такое искусство. «Искусство», — пишет он, — «это суть, душа, основа изображаемого».
ОбразПетербурга в романе – центральный. Ф.Достоевский достиг поистине высотискусства в создании этого образа: он живой, наполнен звуками, запахами,состоит из множества деталей, подробностей… Петербург Ф. Достоевского – городмрачный, душный, болезненный.
Петербургв романе «Преступление и наказание» – прежде всего город будничный, т.е. город,где проживают «униженные и оскорбленные», загнанные жизнью в тупик люди. Грязные кабаки как будто заслоняютнедосягаемую для персонажей романа красоту этой северной столицы.
В кабаке Раскольников слушает исповедьМармеладова, в трактире (тожекабаке) он услышит разговор студента и офицера о том, что старуха-процентщица «всем вредная», что «тысячу добрых дел и начинаний… можно устроить и поправить настарухины деньги», что если убить её и взять эти деньги, то «загладится одно, крошечное преступленьицетысячами добрых дел». Этот разговор стал для него впоследствии случайнымподтверждением туманности и правоты его теории.
Да исам роман начинается с картины города, в которой кабак обязателен: «На улицежара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду извёстка, леса, кирпич,пыль… Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города было особенноемножество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время,довершили отвратительный и грустный колорит картины».
В своемпервом сне, Раскольников видит, как будто «ониидут с отцом по дороге к кладбищу и проходят мимо кабака… Все пьяны, все поют песни…» Рядом сэтим кабаком и происходит страшная сцена, когда Миколка убиваетломом свою маленькую, тощую, измученную лошадку.
И,наконец, гордая, погибающая от чахотки Катерина Ивановна, около умирающегомужа, произносит: «Он нас обкрадывал, дав кабак носил. Ихнюю, да мою жизнь в кабаке извёл. И слава богу, что помирает! Убытку меньше!» Кабак вырастаетв страшный символ города, с холодным каменным безразличием поглощающегочеловеческие жизни.
4.2.2.Неоднозначность Петербурга Ф. Достоевского.
4.2.2.1.Знаки живой жизни в романе.
Однакомастерство Ф. Достоевского состоит в том, что он не показывает Петербург содной стороны, но может изобразить его как образ сложный, неоднозначный: город удушающийи вместе с тем удивительно красивый, с островками живой жизни, и несколькихсценах мы даже не узнаем Петербург, такой, казалось бы, страшный город.
На путиот своей каморки к дому, где жила старуха-процентщица, Раскольников думал не опредстоящем убийстве. Занимали его «дажекакие-то посторонние мысли»: «обустройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всехплощадях». В воображении Раскольникова возникает Летний сад, который можнобыло распространить «на всё Марсово полеи даже соединить с дворцовым Михайловским садом». Ф. Достоевский развивает мотив свежего воздуха, который усиливает красоту живой природы. Но в действительностисвежий воздух в Петербурге отсутствует. Мотив свежести, «живого» воздуха,настоящей жизни как бы освежает Раскольникова на время. «Что за вздор, — подумал он. – Нет, лучше совсем ничего не думать».Город, подобно сказочному великану, как будто нарочно отвлекает Раскольникова,стремится остановить, удержать его от страшного шага, который тот собираетсясовершить.
Но воти дом старухи, вот Раскольников уже на лестнице. «Сказочный великан» не спас:слишком силён соблазн доказать себе, что ты «человек, а не вошь», что во имя идеи можно пролить «кровь по совести».
4.2.2.2.Петербург как сила, взывающая к совести Раскольникова.
И вотснова мы видим Раскольникова наедине с собой. Он бродит по набережнойЕкатерининского канала: необходимо освободиться от всего, что он унес изквартиры старухи, все выбросить. «Новыбросить оказалось очень трудно». На канале с плотов «прачки мыли бельё», «лодки причаленык берегу, и везде люди так и кишат». Это жизнь трудового Петербурга. Этотгород привел Раскольникова к преступлению, теперь этот же город начинаеттворить свой суд.
И наНеве сделать задуманное не удаётся. Раскольников бредёт дальше: «налево вход во двор», «глухая небеленая стена… дома,… деревянныйзабор,… каменный сарай». Мелом на заборе – безграмотная «острота»: «Сдесь становица воз прещено». И,наконец, «большой неотесанный камень…пуда в полтора весу». Далее – несколько страниц напряженного текста. Ивдруг – город, точнее «великолепнаяпанорама», удивительно красивая, так неожиданно появляющаяся в романе: «Небо… без малейшего облачка, а вода почтиголубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора… так и сиял, и сквозьчистый воздух можно было отчетливо разглядеть каждое его украшение».
Этоместо хорошо знакомо герою, но почему-то «необъяснимыйхолод» охватывал всегда Раскольникова при виде «этой пышной картины». Возможно, Раскольникова отталкивал собор, таккак он был безбожником, а может быть, он просто так редко соприкасался скрасотой среди петербургских улиц, так редко дышал чистым воздухом, что теперьему непривычно видеть это безоблачное н