Реферат: Методические указания по курсу эстетики для студентов гуманитарных и негуманитарных факультетов 2000

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Методические указания по курсу эстетики для студентов гуманитарных и негуманитарных факультетов

2000


Утверждено на заседании кафедры философии и основ общегуманитарного знания

Протокол №1 от 31 августа 2000г.


Автор – составитель: Е.К. Соболевская, канд. филол. наук, ст. преподователь.

Рецензенты: А.Ю. Цофнас, доктор филос. наук, профессор.

С.Г.Секундант, канд. филос. наук, доцент.


ОБЩИЕ ПОЯСНЕНИЯ

Методические указания посвящены существенному разделу эсте­тики -художественному творчеству.

По вузовской программе лекционному курсу эстетики в среднем отводится 12 - 16 часов. Изучить основные разделы этого курса в аудиторно предназначенное время можно только самым поверхност­ным образом. Автор методических разработок надеется помочь учащимся получить более полное представление о предмете эстетики, и в частности о художественном творчестве и его философско-эстетической природе.

Методические указания включают широкий круг вопросов, начиная с тех, которые связаны с самим художником и его творческим про­цессом, и заканчивая теми, которые имеют непосредственное отно­шение к воспринимающему искусство человеку. Вниманию читателя также предлагается материал, посвященный произведению искусства в тот момент его бытия, когда оно уже обособилось от своего создателя и погрузилось в культурное пространство. Здесь идет речь и о культурном пространстве в целом, и о специфике разных искусств, и о самобытности их чувственно осязаемого образа.

После нескольких вступительных положений методические указа­ния делятся на три равноценных по значимости части: автор и его произведение, художественное произведение и его специфика, произведение искусства и воспринимающий его человек. Однако эти части строго не отграничены друг от друга и выстраиваются в ка­честве единого текста, что должно облегчить восприятие материала.

В указаниях можно встретить такие участки текста, где вокруг того или иного стержневого момента темы только намечен круг вопросов. Они призваны понуждать читателя к самостоятельным раз­мышлениям, которые могут быть представлены в качестве сообщения на семинарском занятии, в качестве реферативной работы, а также в качестве ответа на заключительном зачетном занятии.

Основная часть методических указаний не замкнута на какую-то определенную позицию. Избегая критических оценок, составитель стремился представить несколько взглядов на одну и ту же частную проблему.

После изложения основного материала следуют контрольные воп­росы и тематика реферативных работ. Завершаются методические указания списком рекомендуемой литературы, который включает основ­ные, уже известные источники, и новые, менее известные.

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
^ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Современная наука рассматривает художественное творчество не само по себе, но в контекстах культурной и личностной коммуникации. К этому понуждает сама природа исследуемого объекта. Мы изучаем, по выражению М. Бахтина, "выразительное и говорящее бытие", "вещь, чреватую словом". Обращаясь к произведениям искусства, к творческо­му процессу, к замыслу того или иного произведения, мы вступаем в диалог - диалог культур, диалог сознаний. В этом диалоге, как мини­мум, три участника: художник /или автор произведения/, само произве­дение и тот, кто воспринимает произведение /читатель, зритель, слу­шатель/. На первый взгляд такое со-общение воспроизводит обычный коммуникативный акт, который в рамках традиционной лингвистики и семиотики /наука о знаковых системах/ представлен схемой:
Контекст
Адресант Сообщение Адресат

Контакт

Код

Но уже в рамках этих наук выделяется сообщение с так называемой эстетической функцией и отмечаются его сущностные характеристики. Они же незамедлительно свидетельствуют о его специфическом положе­нии по отношению к сообщениям другого рода и, по существу, выталки­вают данную структуру за рамки того, что мы, собственно, называем сообщением. Художественное произведение только условно мыслится как готовая форма, располагающаяся между автором и, допустим, чи­тателем или зрителем. Оно, в строгом смысле слова, - результат со­вместного творческого дела, где роль воспринимающего субъекта не менее значима, чем роль автора. В этой связи высказывался, напри­мер, Ж.-П. Сартр. "Творческий акт, - говорит он, - это лишь неполный и абстрактный момент в ходе создания произведения…" И далее:"… процесс писания включает и процесс чтения, как диалектическое единство, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух раздельных факторов. Только совместное усилие автора и читателя заставит возникнуть тот конкретный и воображаемый объект, каким является произведение человеческого духа. Искусство существует лишь для других и через других"1.

Таким образом, о какой бы стороне художественного творчества мы ни решились бы говорить, нас всегда будет преследовать ряд вопросов, которые не всегда легко развести. Безусловно, что истоком этих вопросов и стержневым моментом всех наших размышлений является то непререкаемое свидетельство художественного творчества, какое именуется произведением искусства, с его таинственностью, неповто­римостью, с его неиссякаемой живительной силой. Три основных момен­та здесь наиболее актуальны. Приблизившись к их пониманию, мы при­близимся и к пониманию произведения искусства, и к пониманию твор­ческого акта как со стороны художника, так и со стороны восприни­мающего искусство субъекта:

Что из себя представляет художник, или автор художественного мира, как возникает произведение искусства и каким образом оно свя­зано со своим создателем; как оно укрепляется в мире, обособившись от автора; какую позицию по отношению к нему занимает воспринима­ющий его человек - читатель, зритель, слушатель?

В преддверии нелегкого пути изберем себе нить или тот посох, который очевиден и имеет устойчивые основания. - Художника и его произведение следует судить по законам самого же художества. Уточ­ним, что так называемые законы черпаются из творческого наследия художника в целом и каждого отдельно взятого произведения. Небез­участной к этому остается и культурная традиция, поскольку она совершенно естественным образом сквозь призму сознания того или иного художника и созданной им художественной формы преломляется и продолжается в своем бытии.

I. Итак, первое русло нашего движения - это автор и его произве­дение.

Обращаясь к наследию причастных тайнам искусства, мы видим, что сами художники, независимо от области их деятельности, всег­да размышляют по этому неисчерпаемому поводу. Свое дело и свою сущность они могут сознавать по-разному. Расхождения во взглядах часто связаны с сущностными отличиями тех форм, которые тем или иным художником созидаются, с сущностью тех инопорядков, внутри которых тот или иной человек искусства себя ощущал. Прозаик и поэт, живописец и график, архитектор и композитор будут по-разному пони­мать свое дело и свое предназначение в мире. Разница в суждениях может восходить и к разнящимся эстетическим программам, сообразно с законами которых художники работают, и к специфике той или иной культурной эпохи. Особую роль в формировании художественного взгля­да на мир и на самое себя играет жанр. Чем шире жанровые возмож­ности художника, чем большее число жанров он одинаково умело спосо­бен прочувствовать, тем глубже он погружен в таинства мира. Жанр формирует взгляд и, соответственно, мысль. Как говорит Бахтин, "каж­дый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действи­тельности, ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой действительности, определенные степени широты охвата и глубины проникновения"2. Несмотря на имею­щиеся различия, размышления по этому поводу восходят к неким куль­турным константам и, в частности к мифологической традиции. В мифе особое место занимает поэт /или певец/, почитаемый в качестве пер­сонифицированного образа сверхобычного видения обожествленной памяти коллектива. Поэт знает всю вселенную, умеет все назвать своим словом, он создает мир в его поэтическом, текстовом вопло­щении, параллельный внетекстовому миру. Дело поэта сходно с делом жреца: они борются с хаосом и укрепляют космическую организацию. Как хранитель памяти и традиций коллектива поэт несет в себе бес­смертие и жизнь. В то же время он один из немногих, кому удается нисходить в царство смерти и возвращаться на землю. Через миф искусство осмысливается и по сей день. Так, бесконечное число произве­дений связано с именем Орфея. Его поворот в царстве Аида - довольно устойчивый топос для непрекращающегося потока интерпретаций3. Не­редко художники осмысливают свое дело через образ ПервоАдама - че­ловека, столкнувшегося лицом к лицу с неназванным миром в его пер­возданной чистоте. "И нарек человек имена всем скотам и птицам не­бесным и всем зверям полевым" /Быт.2,20/. С именем Аполлона, води­теля муз, дочерей богини памяти Мнемозины, мы тоже встречаемся до­вольно часто. Значительно реже искусство обращается к образам Веч­ного Жида и Каина. Толкование миссии художника через мифы и леген­ды, связанные с этими именами, не менее продуктивны. Человек, отда­ющий себя искусству до конца, против воли своей бессмертен. Он, подобно Каину и Агасферу /одно из имен Вечного Жида/, изгнанник и скиталец на земле, слуга Вечности, не времени.

Размышления о самом процессе художественного творчества также всегда актуальны в мире искусства. Здесь нет единства во взглядах, и два поэта будут по-разному говорить о своем ремесле. Вспомним известное высказывание Новалиса, впоследствии развитое психоанали­зом: "Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого в нем все мысли­мо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира./.../ Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провидения вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измыш­ляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе»4. Вспомним также и совершенно противоположную концепцию, изложенную в "Философии творчества" Эдгара По. Последняя представляет собой свидетельство пре­бывания художника в полном рассудке в момент творчества. Э. По ут­верждает и показывает, что ни один из элементов его нашумевшего "Ворона" не может быть отнесен на счет интуиции, что работа, сту­пень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи".

Как же возникает художественное произведение и возможно ли усмотреть в самом произведении некий отпечаток, свидетельствующий об условиях его рождения? Примем в качестве исходного момента сле­дующее положение П. Флоренского: "… в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осяза­ет вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхож­дения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы - те самые, которые будучи закреплены, дают художественное произведение»5. Заметим, что Флоренский в этой и других работах акцентирует внимание на границе между двумя сферами, на переходе, и той структуре, которая в сущности своей этот переход знамену­ет, - речь идет о символе. Отсюда и символическая природа всякого искусства. Символ есть то, что он символизирует, в этом состоит его основная онтологическая характеристика. А символизирует он ту реальность, которая в полноте своей невыразима, но к ней через символические образы можно приблизиться. И потому произведение ис­кусства как скопление символических образов должно читателя, зри­теля, слушателя выводить за самое себя к миру "горнему", к миру чистых сущностей. В том же случае, когда произведение никуда за себя самое не выводит, то о нем вообще нельзя говорить как о про­изведении художества.

Итак, всякое произведение искусства несет на себе отпечаток перехода, границы между принципиально разными сферами, или, точнее говоря, произведение искусства возникает на пороге, и в природе его эта "пороговость" ясно сказывается. О пороге как особой зоне бытия размышлял М. Бахтин. По его мысли, если речь идет о пребывании че­ловека в этой зоне, то здесь "возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к биллиону лет", это "время последних мгновений сознания перед казнью или са­моубийством"6; это не пространство жизни, это пространство выхода из жизни, это - граница, "где нельзя устроиться, успокоиться, обос­новаться", это пространство "можно только перешагнуть и пересту­пить"7. Понятия "порогового времени", "порогового сознания" вводят­ся Бахтиным, главным образом, по отношению к романам Достоевского, но то, что говорится в связи с Достоевским, может быть повторено в связи с каждым - всякого масштаба - переходом из сферы в сферу и тем более, когда речь идет о рождении художественной формы.

Ещё несколько прояснить суть интересующего нас вопроса возмож­но при более пристальном всматривании в один из фильмов Тарковско­го, а именно - "Зеркало". Тут перед нашим взором открывается рабо­тающее в определенном режиме сознание человека. Оно представлено неким специфическим текстом, состоящим, на первый взгляд, из раз­розненных кусков /текстов/ - разных жизней, разных ситуаций. Важ­но уловить, что человек через сознание которого данный текст /фильм/ нам дан, в одних случаях /микротекстах/ является непосредственным участником событий, в других - нет, но через близких ему людей он в эти эмпирически далекие от него тексты-жизни сейчас попадает. Человек находится на грани перехода /из сферы жизни в сферу смерти/, на пороге, и его сознание работает в ином режиме: совершает скачки во времени и пространстве. Разрозненное, разбросанное, как осколки, бытие человека собирается, стягивается в одну точку и при­останавливает эмпирический ход событий, образуя некий зазор, сферу иновещей и иносвязей.- Полное собранное бытие. За этот небольшой отрезок времени человек прожил не одну жизнь /много жизней как одну/, он собрал и отразил в себе не только близлежа­щий мир, но и тот мир, который находится далеко за пределами его эмпирических возможностей. В процессе перехода он представительствовал за весь универсум, или, по крайней мере, за микроуниверсум, который воспроизводит структуру универсума в целом. Как это возможно?

Известный философ XX века М. Мамардашвили иллюстрирует духов­ные возможности человека воспринимать мир и реагировать на него следующим образом: "... известно, - говорит он, - что в философии Лейбница есть понятие монады, т.е. такого образования, которое воспроизводит в себе мир. Мельчайшая монада /скажем условно, микро­космос/ воспроизводит, отражает в себе весь мир. Но при этом у этой монады есть очень странное свойство, которое, казалось бы, исклю­чает как раз то, что только что сказано. Это свойство состоит в том, что у монады "нет окон". Так как же она воспринимает тогда окружающий мир и воспроизводит его в себе? На условном языке фило­софии это означает следующее: помимо того, что окружает человека непосредственно, есть, очевидно, еще некая другая реальность, су­ществующая вне эмпирической реальности культуры, и ее нельзя вос­принять, как мы воспринимаем обычно окружающую среду. Но возможно ее духовное восприятие, которое совершается как раз при "закрытых окнах"’’; нужно "закрыть окна" и открыть в себе другое измерение8. Монады, таким образом, не могут эмпирически соединиться ни с рядом стоящими, ни со стоящими поодаль, но, оказывается, что их возможности намного превышают возможности эмпирической действительности.

Итак, художественное произведение создается на грани "перехода" и художник на этой грани является собирателем бытия не только своего и близ него стоящего, но и отдаленного. Он, подобно Сократу, повитуха нарождающейся мысли и, естественно, что эта мысль его перерастает, формирует и создает. И если художественное произ­ведение случилось в мире, то оно много больше, чем был его замысел /если таковой имелся/. Мы знаем, что ‘’закрытые окна" для человека искусства - вообще чуть ли не естественное состояние, что и в обыч­ном режиме его сознание, его мысль работают как бы "на пороге", и тем более об этом следует помнить, задаваясь вопросом о том, что представляет собой художник и в чем состоит его дело.

В свете пройденного пути не должно стать неожиданностью разве­дение некоторых принципиальных понятий, которые, увы, до сего вре­мени смешиваются и иногда в очень грубой форме. На это неоднократно в своих работах указывал М. Бахтин. В частности, он писал: "Мы от­рицаем/.../ совершенно беспринципный, чисто фактический подход /к произведению искусства/, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, со­циального события жизни, и на непонимании творческого принципа от­ношения автора к герою; в результате непонимание и искажение - в лучшем случае передача голых фактов - этической, биографической личности автора, с одной стороны, непонимание целого произведения и героя - с другой"9. Автора-творца и автора-человека как понятия следует разводить и в том случае, когда перед нами лирика и повествовательный момент исходит от первого лица /Я/, и в том слу­чае, когда перед нами живопись, и в частности автопортрет. Ни меж­ду лирическим героем и автором-творцом, ни между лирическим героем и автором-человеком нельзя ставить знак равенства. Другое дело, что иногда границы таких понятий сложно определить, но это, однако, не говорит об их отсутствии. С точки зрения Бахтина, автор зани­мает по отношению к своему герою и целому произведения позицию напряженной вненаходимости - пространственной, временной, ценност­ной и смысловой. "Автор, - говорит он, -не только видит и знает то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вмес­те, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчи­вом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого - как героев, так и со­вместного события их жизни, то есть целого произведения"10.

Когда речь идет о музыкальном произведении, суть дела не меняется. Рассматривать музыку как выражение чувств и мыслей компози­тора и пытаться понять, что он хотел сказать в своем произведении - значит не понимать существа музыки или сводить ее сущность к неимоверно узким моментам. Музыка, как и всякое произведение искусства, прежде всего "выражает" самое себя. В этом плане пока­зательно одно из замечаний известного композитора XX века И. Стра­винского: "Произведение, - говорит он, - действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выра­жение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознатель­но. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совер­шенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора./.../ Каждое новое музыкальное произведение это новая реальность’’11 . И объяснение этой реальности через душевную болезнь или пороки художника, как это делается иногда по отношению к творчеству Ван Гога, Чайковского, Цветаевой, в конечном смысле означает уход от искусства и сосредоточение на фактах эмпирическо­го порядка. Более продуктивным будет путь не от автора-человека к автору-творцу и его произведению, а от произведения /и шире - ху­дожественно реализованного мира/ к автору-творцу и, если необхо­димо, к автору-человеку. "Не к стихам /снам/ приложить ключ, как говорила Цветаева, а сами стихи ключ к пониманию всего". И, возмож­но, тогда, по крайней мере в некоторых случаях, мы сможем и жизнь художника в целом, и смерть его усмотреть в качестве произведения искусства.

Нашему подходу к произведению и его создателю не чуждо такое метафорическое положение структуралистской поэтики, как "смерть автора". Обратим­ся к его истокам. Известно, что развитое структурализмом и постструктурализмом положение предвосхитил в своем творчестве Ст. Мал­ларме. "Чистое творение, - писал он, - предполагает, что говоря­щий исчезает поэт, словам, ошибкой неравенства своего призванным, уступая инициативу"12. Слова как бы вспыхивают отблесками друг друга, автору здесь нет места, перед нами - анонимная деятель­ность: вершится само бытие искусства. К устранению себя, а не к власти должен стремиться автор. Подобную установку на устранение воли автора можно отметить не только в связи с поэзией, но и в свя­зи с другими видами искусства. Вспомним, что писал Рильке под впе­чатлением картин Сезанна: "... дело живописи совершается среди красок,/.../ надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли вы­яснить свои отношения. Их общение друг с другом - в этом вся живо­пись. Кто рискует вмешиваться, наводить порядок, кто подчиняет их своей опеке, своему остроумию, гибкости своей мысли, чувству своего превосходства, тот отнимает у них чистоту и силу воздействия"13.В рамках структурализма движение в русле уже наметившихся в самом искусстве тенденций обрело новые смыслы. Установка на "смерть ав­тора" принципиально меняет позицию читателя и открывает новые воз­можности в бытии самого произведения. Позиция читателя формируется в соответствии с самой сущностью произведения искусства: не на то, "что хотел сказать автор" направлен его взгляд, а на то, "что сказано" и "как сказано". Как говорит прославившийся лидер структу­рализма Ролан Барт, замена автора письмом как таковым восстанавли­вает в правах читателя. Текст каждый раз творится заново, каждый раз здесь и теперь переживается его новый смысл. Свое погружение в "смерть автора" Барт заканчивает следующим образом: "Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора"14.

II. Далее попытаемся увидеть продуктивность такой установки при­менительно к литературе и другим видам искусства и зададимся воп­росом о том, что из себя представляет произведение, уже обособив­шееся от своего создателя ,и с чем, собственно говоря, мы сталки­ваемся в процессе первого приближения к той или иной художествен­ной форме.

Итак, художник завершает свое дело. Отныне он только условно именуется автором, в действительности, он этот статус теряет и, оказавшись перед уже завершенным целым, становится на иную позицию. Он своего рода - читатель, зритель, слушатель /или, скажем, испол­нитель, если речь идет об исполнении музыкальных или поэтических произведений/. И, кстати, не всегда так называемый автор чувствует себя полноценно на новом месте. Известны, например, свидетельства, что Блок, автор "Двенадцати", отказывался исполнять свое произве­дение, а Ахматова, автор "Поэмы без героя", отказывалась объяснять свою загадочную петербургскую повесть. Произведение же попадает в культурное пространство или, как сказал бы Бахтин, - в "большое время", где ни один смысл не умирает, и ожидает того, кто эти по­тенциально данные смыслы способен актуализировать. Иначе говоря, произведение ждет своей интерпретации или даже потока интерпретаций. И здесь уже дает о себе знать специфика художественных форм /или видов искусства/ и самобытность каждого отдельно взятого произве­дения.

Прежде всего заметим, что художественное произведение как та­ковое не направлено конкретному адресату; оно адресовано всем и нико­му. Оно не является сообщением и не должно рассматриваться в качест­ве того, что хотел /или хочет/ нам сказать автор. А такая установка все же существует, и особенно сильно ее действие, когда мы гово­рим о музыке и о поэзии. В отличие от произведений пространственно зафиксированных, по сущности своей всегда открытых для созерцате­ля, облеченных в плоть самим художником /скульптура, живопись, архитектура/, поэзия и музыка - формы временные, звукосмысловая плоть которых выстраивается и обнаруживает себя в пространстве лишь в процессе осмысленного исполнения. Как музыка, так и поэзия, ставят нас перед фактом ноты или буквы - перед фактом графической записи, и эта запись еще не есть поэтическое или музыкальное искусство в его чувственно выраженном облике, но есть, тем не менее, схема, содержащая стремительную потенцию к воспроизведению запечатленной тут реальности. Закрепляясь же в пространстве, звукосмысловая плоть музыки и поэзии будет всегда иной. По мысли П. Флоренско­го, здесь на нас перекладывается большая часть творческой работы, а вместе с тем и обстоящие художника трудности, но тому, кто эти трудности способен вместить, тому даруется и за тем сохраняется большая свобода15 . Читатель и исполнитель тут, по сути дела, при­равнивается к автору /поэту или композитору/, ибо автора как тако­вого ни в поэзии, ни в музыке нет: автор умирает в момент завер­шения графической реализации слышимого им текста. Вспомним И. Анненского, который издал свою книгу "Тихие песни" под именем "Ник.Т-о". А теперь обратимся мысленным взором к поэтическим и музыкальным формам, где сильно ощутим принцип алеаторики. В качестве метода композиции и частного приема алеаторика встречается в творчестве таких композиторов, как Кейдж, Штокхаузен, Булез, Шнитке, и в целом означает незакрепленность музыкального текста /или формы/. Слово "алеаторика" содержит в своем составе латинское "а1еа" - играль­ная кость, жребий, случайность. А в искусстве поэзии существует классический пример незакрепленности словесной ткани и, следователь­но, формы - "Бросок костей" Стефана Малларме. Текст поэмы, соткан­ный из графически разнящихся слов и не содержащий ни одного знака препинания, явно показывает множество вариантов оформления звукосмысловой плоти. Рука автора разжата, мысль предоставлена самой себе, и ее возможные движения эксплицируются читателем. Таким об­разом, музыка и поэзия, даже если это классические образцы без авангардистского намека, ставят нас перед фактом некоего знаково­го комплекса или картины картины. Заметим еще следующее: музыкаль­ный текст по причине своеобразной знаковости ни с чем не спутаешь, и он незамедлительно мыслится в контексте родственных феноменов, никак по своей сущности ему не противоречащих. Тот, кто не обучен нотной грамоте и не знает правил перевода записи в звучащую плоть, легко сознает свою некомпетентность и не берется это делать. Кроме того, состояние вещей в современной культуре вовсе не понуждает нас к самостоятельному движению через нотный текст к становящейся во времени реальности. Мы, как правило, встречаемся с искусством музыки не один на один, а через посредствующее звено - исполните­ля. Мы - слушатели, а это уже иная позиция. Иначе обстоит дело с поэтическим текстом. С ним мы, в большинстве случаев, находимся в прямых отношениях и не испытываем нужду ни в посредствующем лице, ни в инструментах. Знание языка /оригинала/ и почти естественный читательский опыт не понуждают нас безусловно признать, что поэти­ческий текст - схема и для перехода в звукосмысловое пространство стиха нужно знать "правила игры", а хорошее знание языка еще не залог понимания и адекватного восприятия вот-здесь-написанного. Иначе говоря, стих по причине своей знаковости и нашей укорененнос­ти в языковой коммуникативной действительности неизбежно мыслится в качестве обычного языкового знака или образа уже данной до него чувственной реальности. А если так, то мы к стиху и не при­близимся и будем вынуждены констатировать факт, замеченный еще в древности: "Если даже допустить, что /сущее/ может быть воспри­нято, оно не может быть изъяснено другому. Ведь если сущее, внеш­ний субстрат, доступно зрению и слуху и вообще ощущаемо, и притом видимое воспринимается зрением, а слышимое - слухом, и не наобо­рот, - то как оно может быть сообщено другому? Ведь то, чем мы со­общаем, - речь, а речь не есть субстрат и сущее; стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата''16. В мире искусства так обстоят вещи, что каждое художественное про­изведение, в том числе и имеющее вербальную /словесную/ реализацию, есть само сущее, которое может быть воспринято и изъяснено /здесь в смысле воспроизведено/ другому /для другого/. Оно ни в коем слу­чае не служит средством и может быть истолковано буквально и во всех прочих смыслах.

Таким образом, музыкальный и поэтический тексты должны каждый раз заново переводиться в звукосмысловую плоть, они призваны фор­мировать и занимать пространство в качестве реально ощутимой субстанции, в качестве принципиально нового, до сего времени неведомого мира со своими героями и законами. И здесь необходим умный взор и умное ухо - музыкально и поэтически образованный читатель и исполнитель. В противном случае мы останемся за пределами искусства как чувственно данного, видимого глазом и слы­шимого ухом образа. По глубокому убеждению П. Флоренского, все формы искусства укоренены в одном истоке. "Цель художества, - говорит он, - преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного /.../. Иначе говоря, цель художника - преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства;/.../ задача искусства - переорганизовать пространство/.../. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространст­ва..."17 . Музыка и поэзия, в отличие от произведений изобразитель­ных искусств, как замечает Флоренский в этой же работе, "могут де­лать и делают пространства решительно какие угодно". Поэт и ком­позитор дают всего лишь формулу, которая допускает бесконечное мно­жество решений. Не в их власти заставить исполнителя и слуша­теля организовать пространство в каком-то одном, строго определен­ном смысле. Но в связи с таким положением вещей мы должны признать следующее: в одних случаях, это будут пространства, угодные свер­нутому, сжатому пространству строк и нотных знаков; в других - угодные нам и не согласующиеся с текстом /схемой/, и тогда плоть стиха и музыки и расширяющиеся бесплотные глубины их провисают, не держатся в мире. Тут мы можем стать свидетелями реально иска­женных пространств - как бы "минус-произведений", так и не став­ших фактами искусства.

С другого рода трудностями мы сталкиваемся, когда речь идет об искусствах изобразительных. Они, в отличие от музыки и поэзии, а также и прозы, занимают реальное, вещное положение в мире уже случившегося факта. Их плоть, их чувственно осязаемый образ до нас и за нас обустроен и закреплен и, что немаловажно, в большин­стве случаев четко отграничен от феноменов жизни. Созерцая произ­ведения живописи, скульптуры, архитектуры, мы, как правило, легко сознаем разницу между неконструктивным и конструктивным /художест­венным/ пространством и не вмешиваемся в саму плоть искусства. Живописное полотно, архитектурное сооружение, скульптура, имеющие свою бытийную основу в некотором соответственно выбранном реаль­ном предмете, сами по себе не могут быть искажены созерцателем. Хотя, безусловно, здесь может иметь место и естественное старение материала, и случаи неестественного разрушения образа, связанные с возможными нарушениями психики созерцающих субъектов и т.д., но это уже вопросы иного плана. Все же, это некие вещи, доступные для образованного и необразованного созерцателя в равной степени. "Нет сомнения, - пишет Р. Ингарден, - что полотно-изображение как неко­торый реальный предмет не содержит в себе "недосказанных" мест. Каждый из его характерных моментов определяется до конца соответствующими самыми низшими разновидностями качеств, и нет такого места либо такой стороны в нем, которым недоставало бы конечной качест­венной дифференциации и полноты выражения"18. Иными словами, плоть изобразительных искусств выражена во всей своей действительной полноте и без рефлексирующего созерцателя и искажению с его сторо­ны в означенном выше смысле не подлежит. Искажен может быть вы­страиваемый на основании данности эстетический объект.

Восприятие произведений изобразительного плана так же, как музыкального и поэтического, не сводится к простой эмоциональ­ной реакции. Их недостаточно всего лишь искренне пережить. Чувст­во боли, страха, радости не порождает произведений искусства. Здесь, будучи созерцателями, мы должны не просто уловить сочета­ния красок, игру света и теней, переливы камня, доставляющие ра­дость глазу, но как бы развернуть то или иное произведение в соот­ветствии с его внутренними законами. Размышляя о восприятии изоб­разительного искусства, П. Флоренский сравнивает этот процесс с процессом чтения книги - от первой страницы к последней. "Изобра­зительное произведение, - замечает он, - доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке. Но если я подхожу к не­му как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю пер­вое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессозна­тельно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом"19. Естественно, что здесь у созерцающего меньше свободы, чем, к примеру, в музыке или поэзии, но в любом случае мы должны затратить усилия: произведения изобразительного плана должны быть нами "прочитаны", обустроены и осуществлены во времени. В противном случае перед нами останутся разукрашенный холст и без­жизненный камень.

Таким образом, когда мы говорим о произведении искусства как об актуально здесь и теперь совершающемся событии, то независимо от специфики той или иной художественной формы - живопись это, графика, текст музыкального или поэтического произведения - мы всегда неизбежно придем к человеку, поскольку произведение ис­кусства как таковое осуществляется и онтологически укрепляется в актах сознания эстетически настроенного субъекта. Мы выстраиваем художественную реальность, и через нас потенциально заданный мир совершает новый виток во времени и пространстве.

III. ^ И теперь наша задача - обратить взгляд на воспринимающего произведения искусства субъекта и увидеть, в чем состоит его дело и что служит условием того, чтобы это дело удачно свершилось.

Общеизвестны два основных условия эстетической ситуации: чувст­венный контакт человека с тем или иным видом художества в его на­глядной форме и бескорыстное отношение к нему. Отметим также не­маловажные моменты так называемой предварительной эстетической реакции /или эмоции/. В своих исследованиях по эстетике Ингарден говорит о первоначальном состоянии возбуждения, которое вызывается тем или иным привлекающим наше внимание качеством предмета, затем речь идет о жажде обладания этим качеством и о стремлении к упро­чению обладания им. Предварительная эмоция, с позиций ученого, является основанием для последующей эстетической деятельности "именно потому, что в содержащихся в ней моментах страстного же­лания возникает как продолжающийся процесс эстетического пережи­вания, так и формирование его интенционального эквивалента - эстетического предмета”20.

Отмеченные моменты, безусловно, важны, и они только предваря­ют разговор о тех сложностях, с которыми может столкнуться воспри­нимающий искусство человек. Эстетическое переживание, формирова­ние эстетического объекта в его различных ракурсах и та художест­венная реальность, которая в своей актуальности непосредственно ощутима творящим ее субъектом, неразрывно связаны с интеллектуаль­ными способностями человека, с его умением умно читать, умно ви­деть, умно слышать, или, скажем, с его умением интеллектуально переживать прои