Реферат: Владимир Дашкевич «В начале была интонация»

Владимир Дашкевич


«В начале была интонация»


ТЕОРИЯ ИНТОНАЦИИ


Москва

1986–1993





Вступление

Человечество переживает кризисный период своей истории. Разделенное на множество социальных, национальных, классовых, профессиональных и прочих барьеров, оно стало опасным само для себя. Актуальным является поиск всего, что нас сближает, что преодолевает образ «чужого, вызываемого этими барьерами. Проблема единой науки о человеке, включающая влияние культуры на человечество, структурные процессы, управляющие массами, неопознанные человеком способы воздействия на его психику, влияние демагогии, бюрократии, социальных тормозов – всё это должно получить своё отражение в новой науке о человеке. Мы хотим предложить ключ, позволяющий проникнуть в таинственное здание человеческой психики.

Этот ключ – интонация. Мы понимаем под ней свойство живой материи и прежде всего – человека передавать акустический сигнал, информирующий аудиторию – других представителей этого вида живой материи – о конфликте с окружающей средой. Изучение этой проблемы открывает нам три ее сущности.

1). Сущность интонации как способа передавать информацию о жизненно важных явлениях – о холоде, голоде, боли, одиночестве, страхе и прочих проявлениях конфликта с окружающей средой. Такой подход позволяет нам понять интонационный процесс, будь то пение птиц, завывание волка или сочинение музыки, как процесс, в котором каждая интонация определяется способностью к передаче информации.

2). Сущность интонации как особой формы психической связи, соединяющей индивидуальное психическое восприятие в коллективное, иначе говоря – создающей воспринимающую аудиторию как форму коллективной психики. Коллективная психика возбуждается под действием интонации для принятия коллективного решения с целью разрешить конфликт с окружающей средой. Воздействие интонации на коллективную психику позволяет лучше изучить эту психику, снять мистический покров с ее работы, определить реальный смысл ее действия на нас, выработать противоядие против массового психоза, делающего толпу неуправляемой.

3). Сущность интонации как высшей формы организации и гармонизации нашей психики – искусства. Эта сущность заключается в объединяющей роли искусства, выраженной словами Шиллера и музыкой Бетховена в 9 симфонии: «Обнимитесь, миллионы!» Эта сущность говорит об интонации как о ключе личности, частице его души.


Посвящается памяти В. Таранущенко


^ I часть.
Музыкально-поэтическая интонация 1. Интонация в биологическом мире

Интонация – наиболее очевидное и в то же время трудно объяснимое понятие в музыке. Зафиксировать интонацию в отличие от мелодии, ритма, гармонических аккордов, полифонических сочетаний практически невозможно. Можно только стремиться к ее более точной нотной записи, и все равно лишь чуткий и талантливый исполнитель передаст эту интонацию верно, причем каждый это сделает по-своему. Мастер может ошибиться, взять не ту ноту и все же передать интонационный смысл исполняемого произведения, которого не поймет точно по нотам играющий подмастерье.

Кроме музыкального, у интонации есть множество других употребительных смыслов. Есть вопросительная и восклицательная интонация, есть актерская и авторская интонация, есть жаргонная, местная интонация, гортанная и горловая, трагическая и комическая, всего не перечислить, Иногда смысл сказанного противоречит интонации, и мы больше доверяем ей, говоря – не в словах дело. . . ». Наконец, интонация есть у животных и – кто знает? – может быть, и у растений. Во всяком случае, так считают сказочники и поэты, а недавно к их мнению присоединился американский ученый Барбер в своем труде «Тайная жизнь растений». И все же общее у всех видов интонации есть. Это общее – желание живой материи быть услышанной, рассказать о себе. В интонации всегда есть тот, кто ее создает и тот, к кому она обращена. Так возникает интонационное общение.

Интонация, как все живое, неповторима. Вой степного волка неповторим так же, как и пение скрипки Паганини. Пение птиц вызывает у нас сильное художественное впечатление, но оно возникло не случайно – совершенство их пения это следствие естественного отбора – кто лучше поет, у того больше интонационной энергии, тот способен пением передавать информацию на далекие расстояния. Птицы – первые художники интонации и наши учители.

Итак, что такое интонация? Чем она отличается от тех звуков, которые мы слышим в природе? Шум моря, плеск ручья, грохот грозы – являются эти звуки интонацией или нет? Что означает лай собаки, мяукание кошки, рык льва? Есть ли между двумя этими категориями звуков принципиальная разница? Безусловно. Голоса природы. как бы впечатляющи они ни были, отражают только физические явления. Голоса животных вызваны какой-то причиной – собака чует чужого, кошка просит молока. Это уже признак интонационной речи, которая способна вызвать физиологическое воздействие на психику. Рык льва и лай собаки отпугивает, мяукание кошки вызывает сочувствие. При этом по интонации мы понимаем, разъярен лев или спокоен, ласкается кошка или просит есть. Значит, интонация способна передавать довольно объемную информацию даже на уровне языка животных. Животные особенно чутки к интонации, потому что иного языка у них нет. Но и человек способен по интонации понять другого, даже если это иностранец и говорит на незнакомом языке. Мы способны понять, радуется он или огорчен, больно ему или нет.

Всё живое в мире общается с помощью интонации. Это общение объединяется в единый интонационный процесс, развитие которого – часть нашей истории. Но, к сожалению, никакие раскопки не помогут нам услышать интонацию, ушедшую в прошлое (во всяком случае это верно до эпохи изобретения магнитофона). Мы можем только с помощью научного метода попытаться разобраться в этом процессе и выявить присущие ему закономерности.

^ 2. Интонация в человеческом обществе

Поэтому постараемся понять, какова природа интонационного общения в животном мире и уже потом подойти к его роли в человеческом обществе. Мы уже отметили, что способны определить по мяуканию кошки, голодна ли она, испытывает она боль или гнев. Всё это информация о ее состоянии в окружающей среде. Но в природе не бывает ничего без причин, и интонационный сигнал – не исключение. Если кошка сыта, спокойна, если ей ничего не грозит, она не мяучит. Удовлетворение средой обитания не вызывает интонацию. Отсюда мы можем сделать первый вывод – интонационный сигнал сообщает о конфликте со средой обитания. Как же так, спросите вы, а песня влюбленного или вопль выигравшего по лотерее? Человек может умереть от счастья так же, как и от горя – ведь при этом у него резко увеличивается давление, происходит гормональный стресс и т. д. Любое отклонение от физиологической нормы, нарушающее нормативное функционирование всех служб жизнеобеспечения (т. н. гомеостазис) опасно и поэтому вызывает предупредительный интонационный сигнал.

^ Второй вывод – такой сигнал непроизволен, т. е. не зависит от сознания. (Крик человека от боли.) Он посылается и воспринимается не корой головного мозга, а подкоркой, отвечающей за регуляцию нашего состояния. Поэтому интонационные явления носят подсознательный характер.

^ Третий вывод – Интонация всегда имеет индивидуального автора и коллективную воспринимающую аудиторию. Аудитория и автор, как правило, принадлежат к одному биологическому виду, из чего следует, что информация, которая несет интонационный сигнал, закодирована и адресована коллективному подсознанию вида, связанного общими биологическими интересами. Это и понятно – лиса не должна знать, где питается заяц, а в интонационном сообщении может быть указан заячий маршрут. Впрочем, из этого правила бывают исключения – например, мы понимаем интонацию домашних животных – кошек, собак (конечно, очень приблизительно). Предупредительный сигнал разъяренного льва предназначен для всех. Он парализует слабых страхом. Есть и более сложные отклонения – например, сорока служит своего рода межвидовым информатором, петух межвидовым будильником и т. п.

Итак, интонация живет и развивается столько же, сколько живет и развивается биологический мир. Человек прошел первый этап интонационного общения, как и животное. Сначала он научился издавать простейшие интонационные сигналы, подражая животным – мычанию, рычанию. При этом он и сам мычал и рычал, выражая свое эмоциональное состояние – гнев и радость, боль или мольбу. Но его язык был гибче языка животных, и он был способен комбинировать эти интонации в более сложные сочетания. Его ухо контролировало и анализировало эти сочетания очень быстро и точно, а его память накапливала и классифицировала этот интонационный арсенал, связывая его с самыми разными сторонами эмоциональной жизни человека с трудом, любовью, отдыхом.

На первом этапе интонационного общения произошло явление, приблизившее интонацию к музыке. Это был ритм. Древние люди научились пользоваться ритмом для создания т. н. интонационного резонанса – настройки коллективной психики аудитории на одну резонансную волну, на общую скорость передачи информации. Особенно в этом преуспели шаманы. Еще больше приблизило интонацию к музыке бессловесное пение, особенно пение матери – так в интонационный мир вошла любовь.

Но человек интенсивно развивался, и скоро ему понадобилось назвать все, что окружало его в мире – солнце, луну, звезды, деревья, животных, самого себя. Так в интонационный мир вошло Слово. Два миллиона лет назад человек интонировал, пел, ритмично играл на бубне. Около пятидесяти тысяч лет назад он стал овладевать словом. Сначала ему было очень трудно –его гортань не была для этого приспособлена, а в его мозгу не было речевого отдела. Поэтому первые слова он пропевал. Так начался второй этап интонационного общения – музыкально поэтическая интонация. Это было самое мощное средство интонационного воздействия. Музыкальная мелодика обогатилась поэтической интонацией. Музыкально-поэтическая интонация внесла в интонационный язык новую выразительность – поэтическое слово, совмещенное с ритмом и гармонией. Музыка стала магическим, ни с чем не сравнимым средством воздействия на психику. Первые поэты пели свои стихи. Так пел Орфей, Гомер, так слагались мифы и эпосы. Разделение стихов и музыки в музыкально-поэтической интонации произошло уже в эпоху Возрождения.

Но постепенно первые слова стали накапливаться в речевом отделе мозга Homo sapiens, а его гортань смогла справиться с их произношением без пропевания. Слова обозначали не просто понятия и имена – из них стали строить простые предложения, а потом и сложные предложения. Интеллектуальный аппарат человека выработал для их построения новую форму мышления – логику. Так появился третий этап интонационного общения – Речь, Слово. Но теперь у человека заработали оба полушария – древнее, правое, которое получало и перерабатывало музыкальную, интонационную информацию, и левое, которое стало перерабатывать логическую интонацию, Слово. Если музыка и интонация были языком подсознания, то слово стало языком сознания. Получив свой язык, сознание стало настолько интенсивно развиваться, что человечество до сих пор всерьез думает, что в начале было Слово, – но это не так – в начале была интонация, потом появилась музыка – музыкально-поэтическая интонация, и только после этого возникло Слово. Поэтому мы считаем Слово языком сознания, а Музыку – языком подсознания.

Эти размышления неизбежно ведут к одному выводу: в процессе интонационного общения человек пришел к осознанному использованию интонационных сочетаний. Первое Слово было первым проявлением его сознания, и развитие слова как языка стало адекватно развитию познания. При этом произошло важнейшее разделение – слово стало осознанным сигналом, а интонация осталась неосознанным сигналом. Но ведь в человеческой речи есть и то и другое – и Слово и Интонация, причем слово – это информация сознания, а интонация – это информация подсознания. Это приводит нас к пониманию речи, как двухканального информативного процесса.


Слово С1  С2  С3 С – сознание



речь



Интонация ПС1  ПС2  ПС3 ПС – подсознание


В этом процессе принимают участие два раздела человеческой психики – сознание (С1, С2, С3) разных общающихся людей и их подсознание ( ПC1, ПС2, ПC3). По каждому каналу идет своя информация, и содержание этой информации может быть несходным. Может быть, поэтому Ф. Тютчев сказал: «Мысль изреченная есть ложь». Ведь мы воспринимаем не только то, что сказано (слово), но и то, как сказано (интонация). А женщины более чутки именно к интонационному компоненту, нежели к логическому. Мать, если ее ребенок болен, чувствует это по одному слову «мама», самому интонационно выразительному слову. Видимо, подсознание – орган, отвечающий за состояние человека (что особенно важно при вынашивании плода) – у женщин развит сильнее, чем у мужчин. Наоборот, для отца более важно, чтобы ребенок логично объяснил, что с ним случилось. Это говорит о большем развитии у мужчин сознания – органа, определяющего поведение человека. Мы можем составить таблицу двух компонентов речи.





Слово

Интонация

отдел психики

сознание

подсознание

определяет

поведение

состояние

сигнал

произвольный

непроизвольный

главное

что сказано?

как сказано?


В музыкально-поэтической интонации оба этих компонента гармонизованы в единое целое.

^ 3. Интонационный резонанс

Музыкально-поэтическая интонация стала самой организованной формой общего интонационного процесса, частью которого она является. Она оказалась способна создавать совершенно особое состояние человека – интонационный резонанс, обладающий гипнотическим воздействием на человеческую психику. Происходит это так: колебания музыкально-поэтической интонации (сокращенно МПИ) создают ритм, который способен настраиваться на внутренний ритм подсознания и при особых условиях попадать с ним в резонанс. Такой резонанс резко усиливает смысловое и эмоциональное воздействие МПИ и распространяет его с отдельной личности на громадные массы людей. Благодаря интонационному резонансу они могут совершать коллективные действия – петь, плясать, маршировать, пахать. Но его воздействие может быть и более глубоким – когда возникает новая для какой-то социальной группы мысль, передача ее становится возможной именно благодаря интонационному резонансу. С него начинается искусство музыки и поэзии. Иначе говоря, искусство музыки и поэзии – искусство возникновения интонационного резонанса. В идеале интонационный резонанс направлен на объединение людей в единое человечество, но увы... в истории человечества интонационный резонанс выполняет далеко не всегда положительную роль. К сожалению, им часто пользовались и пользуются для разжигания чувств агрессии, насилия, социальной ненависти. Идеальный уровень его применения, о котором говорил Бетховен (музыка, передающаяся от сердца к сердцу) – удел избранных.

Интонационный резонанс гармонизует слово и интонацию, сознание и подсознание, поведение и состояние, смысл слова (что сказано) и выразительность (как сказано). Можно еще раз сказать, что музыка и поэзия – это искусство вызывать интонационный резонанс. На чем основано это явление? Прежде всего на первичном качестве интонации – возбуждать подсознание воспринимающей аудитории, объединяющейся в коллективный психический орган. Этот орган – назовем его «коллективное подсознание» – под влиянием ритмически организованной музыкально-поэтической интонации настраивается на ее пульсацию. При совпадении с собственным ритмом коллективного подсознания возбуждение усиливается и приводит коллектив к единому алгоритму поведения, выражающегося в танце, марше, общем трудовом ритме. Почему это происходит? Подсознание воспринимает информацию по естественному двоичному биологическому коду – комбинациям двух символов «да» и «нет». Но ритм построен так же – в его основе двоичный код из комбинаций сильной, ударной, доли (символ «да») и слабой, безударной, доли (символ «нет»). Поэтому подсознание воспринимает ритмическую информацию как бы без перевода. Когда количество и скорость ритмической информации, содержащейся в музыкально-поэтической интонации, совпадает с оптимальной способностью коллективного подсознания ее воспринять, наступает явление интонационного резонанса. Такая интонация называется резонансной. Ее воздействие зависит от исторического периода и социальных условий, потому что они определяют состояние человека в среде обитания, а следовательно и уровень восприятия информации его подсознанием. Этот уровень в ходе исторического развития повышается, а следовательно, резонансная интонация постоянно видоизменяется. Мы наблюдаем это как изменение моды в музыке (особенно это относится к танцевальной музыке, где ритм имеет первостепенное значение). Важно отметить, что резонансное воздействие еще не означает высокое качество музыки – его создают все компоненты МПИ – музыкально-поэтической интонации – мелодия, ритм, гармония.

История музыкальной культуры говорит о том, что развитие интонационного процесса происходит скачкообразно – старую интонацию вытесняет новая, способная передать большее количество информации. Такой процесс сопровождается интонационными кризисами. Этот процесс мы должны понять, чтобы уметь за интонационными кризисами разглядеть социальные причины.

Новый взгляд на музыкальное искусство заставляет нас ответить на ряд вопросов. Эти вопросы таковы:

1) Под влиянием каких сил происходит развитие интонации?

2) Какова социальная роль МПИ?

3) Каковы закономерности развития интонационного процесса?

4) Что такое мелодия, ритм, гармония с точки зрения теории МПИ?

5) Как развивается ладовое и тональное мышление в ходе исторического интонационного процесса?

6) Какова сущность МПИ, ее главная задача?

Но необходимо пояснение, касающееся психической сущности интонации. В начале XX века гениальный психиатр Зигмунд Фрейд разработал теорию психоанализа. Эта теория разделила психику человека на два основных раздела – сознание и подсознание (термин «подсознание» у Фрейда именовался понятием «бессознательное»). В чем смысл этого разделения? Сознание (у Фрейда «Я») отвечает за восприятие внешнего мира и приспособление к нему на основе учета возможных неудовольствий. Иначе говоря, сознание руководит нашим осознанным поведением. Подсознание (у Фрейда «Оно») – это «нижний этаж» психики, отвечающий за бессознательную деятельность и жизнеобеспечение организма. «Оно» также регулируется принципом неудовольствия и руководит нашим состоянием, проявляющим неосознанные инстинктивные порывы – подсознательное влечение, агрессию, страх, секс. Фрейд выделил еще один раздел в схеме человеческой психики – предсознание или «Сверх-Я». Это моральная цензура, совесть, которая ориентируется на некий идеальный образ – «Я-Идеал». «Сверх Я» смягчает, по Фрейду, варварские наклонности «Оно» и подсознательно подсказывает «Я» цивилизованные варианты поведения. Но часто между «Я» и «Оно» возникают конфликты, приводящие к попытке вытеснить избыточную неудовлетворенность. Следствием таких конфликтов бывают психические заболевания, например истерия. Техника психоанализа помогает снять эти конфликты и облегчить заболевание.

В этой схеме Фрейд с трудом мотивировал логику появления понятий «Я-Идеал» и «Сверх-Я», что ему часто ставилось в вину. Сам Фрейд это горячо переживал. Он писал: «Несчетное число раз психоанализ упрекали в том, что он не интересуется высшим, моральным в человеке. Этот упрек несправедлив. «Я-Идеал», или «Сверх-Я», – выражение нашего отношения к родителям является высшим существом. Социальные чувства покоятся на идентификации с другими людьми на основе одинакового «Я-Идеала», который является выражением самых мощных движений «Оно». Здесь совмещены истина и противоречие. Истина – формирование социального идеала, способного быть моральным ориентиром. Противоречие – невозможность объяснить его формирование только внутри психики одной личности. Это противоречие пытался разрешить ученик Фрейда Карл Юнг. В своей работе «Архетипы коллективного бессознательного» он высказал гениальную догадку о том, что должно существовать не только личное подсознание, «Оно», но и коллективное подсознание – «Сверх-Оно». По Юнгу коллективное подсознание проявляется в народном творчестве – создании поэзии, мифологии, эпоса, религии. Это творчество создает коллективные моральные ориентиры и становится социальной силой, влияющей на историю народов. Но каким образом материализуется действие коллективного подсознания, Юнг не объяснил, поэтому его догадка была принята за некую полумистическую фантазию.

Каких же знаний о коллективном подсознании нам не хватает для того, чтобы воспринимать его как реальность? Прежде всего его знаний языка. Наши сознания, наши «Я» общаются, то есть передают и получают информацию с помощью слова. На этой базе сознанию остается только накопить и переработать нужную информацию, и оно становится способным управлять нашим поведением. Как же общаются наши подсознания, каков язык, позволяющий коллективному подсознанию объединить воедино коллектив любого уровня – семью, род, племя, нацию, класс, государство, человечество – чтобы уберечь его от агрессии внешней среды, спасти от врагов, помочь выжить? Таким языком и является интонация. Поэтому человеческая речь предстает перед нами как двухканальная связь. Сознание по своему каналу получает сознательную информацию с помощью Слова, подсознание по своему каналу получает подсознательную информацию с помощью Интонации. Изучив интонацию, мы поймем смысл и существо коллективного подсознания, этот таинственный мир нашей психики, основу нашей духовной жизни.

^ 4. Ладовые и тональные интонационные силы

Интонационный подход к проблеме лада и тональности позволяет по-новому подойти к этой, привычной для любого музыканта, проблеме. В основе теории МПИ лежит аксиома о том, что МПИ – единственный фактор формообразования в музыкальном искусстве. После того как формообразующее действие старой МПИ будет исчерпано, она заменяется новой МПИ. Через какие же силы происходит это формообразование, и в чем его смысл?

МПИ – часть общего исторического интонационного процесса. Корни первичной интонации являются ее корнями... Проследим картину интонационного общения в доисторические времена. Оно связывало людей, оно же их разделяло. На основе общей интонации возникали целые народы. Но вначале это были просто группы людей, которые соединялись для того, чтобы вместе обороняться или охотиться. Их объединяли общие интересы – вместе было легче, чем в одиночку. И интонационные силы, связывавшие такую группу, подчеркивали их согласованность. Общая интонация помогала вместе действовать, действовать на основе равенства. Даже когда появлялся лидер, выполнявший диспетчерские функции, он являлся таковым, пока этого хотело общество. Таким образом, он был «первый среди равных», а не главный. Такой принцип согласования интонационных сил способствовал рабочему процессу.

Но постепенно выделился более сильный, вожак, подчинивший себе других. Он брал себе львиную долю добычи, он организовывал иерархию подчинения своих слуг, из которых одни пользовались большими привилегиями, другие меньшими. Интонационная связь такой группы людей отражала эту иерархию – вожаку принадлежала командная интонационная функция, другим подчиненная. Это тоже была интонационная организация, и она тоже помогала управлению – но это был принцип управления одного, ставшего как бы интонационным центром, другими, выполнявшими его команду.

Два этих интонационных принципа управления особенно ярко выразились в процессе формирования музыкально-поэтической интонации. Первый принцип получил название ладового (от слова «лад», т. е. согласие). Второй стал называться тональным (т. е. отражающим командную роль основного звука, или тона).

В разные исторические периоды в музыке преобладало то ладовое, то тональное мышление. Уже смысл понятия «лад» говорит о том, что оно свойственно коллективной психике, т. е. подсознанию. Мы говорили, что интонационный сигнал возбуждает аудиторию на коллективное разрешение проблемы, о которой он сигнализирует. Интонационный сигнал посылается индивидуальным подсознанием автора интонации и принимается коллективным подсознанием аудитории, которое является своего рода решающим устройством. Оно и становится создателем коллективной, или, как мы говорим, ладовой, силы в музыкально-поэтической интонации. Не случайно особенно ярко ладовое мышление проявляется в музыкальном фольклоре. Каждый народ создает свои неповторимые ладовые краски, и мы никогда не перепутаем грузинскую народную песню с русской или китайской.

Тональное мышление, основанное на командной интонационной функции – свойство индивидуальной психики, т. е. сознания. Именно поэтому оно построено на господстве одного из звуков лада над всеми остальными. В тональной системе оно реализуется как управление основного тона, посылающего ладу управляющий сигнал – доминанту, и получающего от него сигнал обратной связи – субдоминанту. Такую систему в наиболее совершенной форме создала Венская школа – Гайдн, Моцарт, Бетховен. В русской музыке тональное мышление наиболее свойственно Чайковскому, а ладовое – Мусоргскому.

Говоря о ладовых и тональных силах, мы должны помнить, что в чистом виде они практически не встречаются. Это как бы центробежная (ладовая) и центростремительная (тональная) силы, обе необходимые музыкально-поэтической интонации для организации звуковой материи. Но история музыки говорит о том, что вытеснение старой интонации новой сопровождается сменой основногo принципа построения этой звуковой материи. Ладовое мышление в старой МПИ сменяется тональным в новой и наоборот, что создает своего рода маятник, в котором стрелка становится то на Л (лад), то на Т (тональность). Но за этим явлением стоит более существенное – это свидетельствует о кризисе не только интонационном, но и социальном – ведь за ладовой силой стоит подсознание, т. е. коллективная психика, а за тональной – сознание, т. е. индивидуальная психика. Отсюда следует существенный вывод – смена социальных эпох подобна смене интонационных и происходит в результате доминации то процессов сознательного, то процессов подсознательного мышления, что создает в эволюции человечества маятник подсознательных и сознательных сил.

^ 5. Интонация Античности

Глава об античной интонации необходима по двум причинам. Во-первых, у нас практически нет достоверных музыкальных примеров того времени. Во-вторых, ни в одну эпоху теоретическое понимание музыки, музыкальной философии не было так близко к теории интонации. Музыкальная теория была разработана чрезвычайно подробно. О музыке писали все крупнейшие философы древности, более того – она являлась единственной музой, которая имела и художественную сторону, и научную, будучи близкой математике и физике.

Древние греки и в теории, и в практике утверждали прежде всего музыкально-поэтическую интонацию. Музыка вне поэзии для них не существовала. Платон на этот счет высказался категорически: «Применение отдельно взятой игры на флейте или кифаре нечто в высокой степени безвкусное». Он же отметил ритмическое воздействие музыки (то, что мы называем интонационным резонансом) и связал музыку и гимнастику («прекрасные телодвижения» – то, что сейчас называют аэробикой). Он уделил в своем учении об этосe большое внимание облагораживающему воздействию музыки. До него Дамон Афинский объединил вопросы политики и музыки, догадавшись о воспитательной роли интонации. Аристотель усмотрел три направленности музыкального искусства: «1) ради воспитания, 2) ради очищения, 3) ради интеллектуального развлечения». Очень близка к понятию о резонансной интонации такая его мысль: «ритм и мелодика содержат в себе приближающееся к реальной действительности отображение гнева и кротости, мужества и всех противоположных ему свойств, а также и прочих нравственных качеств». Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Пифагор и ученики его школы разработали учение о музыкальных интервалах, консонансах и диссонансах, о ладах. Все это вошло в учение музыкальной акустики. Грандиозное достижение пифагорийцев – открытие о консонантном (т. е. благозвучном) воздействии интервалов, получившихся делением струны на простые математические числа и мысль о всеобщей гармонии сфер во вселенной – т. к. небесные светила находятся по отношению к солнцу в тех же гармонических соотношениях.

В учении Аристоксена, ученика Аристотеля, сформулированы законы метра, ритма, законы музыкальной композиции (соразмерность частей), проблема этического воздействия музыки на характер человека.

Развитие древнегреческой интонации отражает процесс создания и понимания принципов построения лада в такой степени, какой оно не достигало ни до, ни после. Птоломей во II веке н. э. дал т. н. «совершенную систему ладовых звукорядов», разделив их на дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский.

При этом греки определяли в ладу только ему присущую образность: дорийский – мужественный, фригийский – страстный, лидийский – скорбный и т. п. Для углубления ладового воздействия исполнители прибегали к повышениям и понижениям степеней на 1/4 тона, что говорит о поразительной остроте слуха аудитории этого времени. Греки во всех своих теоретических исследованиях и обозначениях пользовались настройкой струнных инструментов, в которых нет главного тона (в отличие от духовых).

Общий закон единства поэтической и музыкальной интонации отразился в древнегреческой интонации с наибольшей силой. Раздельного понимания «поэт» и «композитор» в ней просто не существовало. Одно предполагало другое, и не только в области малых музыкально-поэтических форм, что общеизвестно, но и в применении к крупным формам. Так, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида авторы трагедий сочиняли ее во всей музыкальной и сценической разработке. Именно им мы обязаны всем видам эстрадных жанров, известных нам и сейчас. Эсхил ввел в действие двух актеров – вместо одного. Софокл прибавил еще одного. Монологи солистов чередовались с хоровыми моральными речитациями. Эврипид ввел в музыку личное начало, его мелодичность потрясала современников. Музыкальная драма сопровождалась аккомпанементом на кифаре, флейте и других инструментах. В V веке н. э. появились инструменталисты, виртуозно изображающие бури и прочие музыкальные картины. Играли они на известные песенные мотивы. Так развивалась инструментальная музыка, совпавшая с делением музыкантов на любителей и профессионалов, создавших союз дионийских артистов.

Очень интересно и первое появление контрастной музыкально-поэтической драматургии, выраженное противопоставлением гармоничной жизни героя трагедии непреодолимой силе – Року. Это был впервые выраженный интонационно-психологический деструктивный фактор, особенно сильно прозвучавший в «Эдипе» Софокла.

Все вышесказанное убедительно показывает, что древние греки выявили и сознательно пользовались социальными свойствами интонаций и особенно ее воспитательной ролью, воздействием на характер человека. В своей практике они пользовались законом интонационного резонанса и резонансной интонации, применяя его в массовых танцах в физическом и гармоническом развитии личности. Они же в максимальной степени продемонстрировали могущество единой музыкально-поэтической интонации. Кроме того, они сформировали ладовое мышление, отразив через него свойственный их строю и образу мысли стихийный демократизм.

Во второй половине античной интонации периода расцвета и упадка Древнего Рима, эта гармония отсутствовала. Ее сменило обостренное противоречие между пантеистическим мировоззрением и тоталитарной устремленностью общественного строя. Это противоречие выразилось в изменении социальной роли античной интонации. Этическая функция заменилась наркотической. Сопровождение выступлений гладиаторов, государственные празднества были рассчитаны на сильнейший зрительный – и слуховой эффект. Величие Рима требовало массовых зрелищ с обязательным выступлением всех завоеванных народов – виртуозов Сирии и Вавилона, кифаредов Греции и танцовщиц Андалузии. Роль актера и певца становится особенно престижной – на нее претендуют даже императоры. Нерон играет на кифаре и поет. Все это говорит о нарождении самой настоящей масскультуры. Интересно, что единство музыкально-поэтической интонации в древнем Риме впервые разъединяется. Вергилий и Овидий уже не пели свои собственные стихи – это делал обладающий громким голосом певец, иногда в сопровождении хора и инструментального ансамбля. Наркотическое воздействие Римской интонации имело особый политический смысл – удержать с ее помощью завоеванные народы. Ни о какой этике и справедливости, безусловно, речи не было. Конечно, все это должно было привести к усилению воздействия тонального компонента интонации и привести к развитию тонального мышления на ранней стадии. Отсюда применение громких роговых инструментов, подчеркивающих основной тон мощным фанфарным сигналом. Это уже приводило к включению тех факторов поведения, через которые воспитывались люди, привыкшие к подчинению, задурманенные наркотическим воздействием римской интонации и ее агрессивным ритмом, годные для того, чтобы быть пушечным мясом Римской империи.

Заканчивая эту главу, отмечу важное обстоятельство. Все изучения высказываний греков о музыке говорят об отсутствии в ней гармонии и контрапункта. Очевидно, мелодия и аккомпанемент исполнялись в унисон, часто она имела речитативный характер. Таким образом, она была наиболее близкой к понятию собственно интонации. Вообще, чем более отдаленную эпоху мы берем, тем более в ее музыке будет собственно интонационного начала. Но в Древней Греции музыке посвящены многочисленные труды. Поэтому особенно интересно отметить противоречия в трактовке живой нефиксируемой интонации, которую исповедовала школа т. н. «гармоников», в противовес интонации, подчиняющейся законам числовых отношений, абсолютизированной школой «каноников»-пифагорейцев.

Так впервые возник спор – что ценнее для музыкального искусства – догматически точное исполнение зафиксированной интонации или ее художественное выражение, при котором исполнитель следует интонационному смыслу, повышая или понижая зафиксированные в нотах интервалы, исходя из своей интуиции. Такую трактовку предложил ученик Аристотеля Аристоксен. Но из этого спора и всего вышесказанного вытекает одна очень важная мысль. В споре гармоников и каноников победила точная музыкальная фиксация каждого из 7 тонов. Но существовала ли эта градация звукоряда в античной интонации? Ведь она достаточно условна и вытекает из соображений каноников, абсолютизировавших число 7 как число, отражающее гармонию Вселенной (по аналогии – 7 планет, 7 цветов спектра и т. п. ). Это говорит о том, что до античной интонации существовала праинтонация, которая пользовалась нe дискретным звукорядом, а всем звуковым спектром, глиссандируя в произвольных интервалах, подсказанных инстинктом. Этот спектр представлял собой неразделенный звуковой поток, в котором не было нот, ступеней, звукорядов – он был неорганизован, стихиен. Реликты такой праинтонации мы встречаем в древнейших образцах фольклора в самых нетронутых цивилизацией районах. Слушая образцы такого фольклора, сразу понимаешь, насколько схематична и насильственна попытка передать ее существующей нотной нотацией – настолько элементы нефиксируе