Реферат: Язык русской художественной литературы Типология девиаций в языке художественной литературы последней четверти ХХ века

Язык русской художественной литературы

Типология девиаций в языке художественной литературы
последней четверти ХХ века

Н. Г. Бабенко

Калининградский государственный университет

девиация, язык художественной литературы, речевой эксперимент, литература андеграунда

Summary. Slavinism as one of the most significant geneto-stilistic categories of the Russian literary language undegro changes caused by their adaptation (assimilation) in Old Russian. The paper aims at presenting main directions of this adaptation.

Одной из определяющих особенностей стилистики русского художественного слова последней четверти ХХ века является речевой эксперимент как «сдвиг», эстетически маркированное отклонение от нормы, объектом которого могут быть единицы всех языковых уровней: фонологического, лексического, словообразо­ватель­но­го, морфологического, синтаксического. Уровень текста как целостной вербальной организации и транстекстовая (межтекстовая, интертекстовая) вербаль­ная репрезен­тация символа также становятся «по­лем эксперимента».

Могут быть выделены следующие типы окказиональной трансформации слова:

— орфографическая («без / смертная / идет / безсмертия напев идет / безсмертия / и я / напев: / безсмертен я безсмерти я я я / под мертвый плач моих / шагов» — Е. Мнацаканова);

— фоно-графическая («О неизбежность Ы в правописанье жизни» — И. Бродский);

— семантическая (как результат ядерного, интенсиональ­ного расхождения языкового и индивидуально-ав­тор­ского лексических значений слова. Например, А. Пар­щи­ков лин­гвистический термин «инфинитив» семантизирует как «безжизненность, анабиоз, полунебытие»: «Перед тобою — тьма в инфинитиве, / где стерегут нас мускулы песка, / … / в инфинитиве — мы, инфинитива тише…»);

— словообразовательная («Левлосев не поэт, не кифаред. / Он маринист, он велимировед, / бродкист в очках и с ре­денькой бородкой, / он осиполог с сиплой глодкой…» — Л. Лосев);

— морфологическая («Я вышел в сад гулять, / но все не вы­ходилось…» — Д. Пригов; «Звезда хотела бы упасть — о что ты, что ты! / Сей ночью подержись, не падай, брат.», «Венера мне не сестр…» — Е. Шварц).

Девиацией особого, дословного, фонетического типа является поэтическая (С. Бирюков, С. Сигей, Ры Ни­ко­но­ва, Бонифаций и др.) и прозаическая (В. Сорокин, В. Пе­левин, Л. Петрушевская и др.) заумь.

Индивидуально-авторская трансформация фразеологизмов может проявляться а) в частичной при полной за­мене компонентов фразеологизма, не разрушающей фра­зеосемантики мотивирующего, но обеспечивающей ин­тер­ференцию «нового» и «старого» значений («Еще вовсю живешь и куришь / Наносишь времени визит / Но в головах дамоклов кукиш / Для пущей вечности висит» — А. Цветков; «И всякое такое пораженческое развлечение / Этакое выдавливание из себя по капле Георгия-По­бе­до­носца / Разбредалось по дорогам…» — Е. Летов); б) в создании эффекта синхронного двоякого восприятия словосочетания: как фразеологизма и как свободного сочетания слов («Страны путают карты, привыкнув к чужим широтам…» — И. Бродский).

Наиболее характерными и частотными синтаксическими девиациями являются:

— необычные сочетания слов («Пусть обнимутся юный корнет и гнедой генерал — / Кто под рев аонид на широком плацу обмирал…» — В. Зельченко; «На измученном сером дремучем лице / два от стада отбившихся / загнанных / два затравленных глаза...» — А. Очеретянский);

— окказиональные слитно-блочные образования («Лю­ци­­фе­ро­ва периодика, / Там-Где-Нас-Заждались-Издат» — Д. Новиков; «Повтори, что знаешь. Скажи сто раз / ничего не значащих пару фраз: // с-нами-сна-золотой-обрез / временибросовосеребро» — М. Айзенберг);

— синтаксический сдвиг в формировании ССЦ и СФЕ (ха­рактерен для идиостиля Саши Соколова);

— пунктуационный сдвиг (является стилеобразующей чер­той, например, для Г. Айги).

На текстовом уровне проявляет себя стилистический сдвиг в формировании лексической структуры произведения (например, использование обсценной и физиолого-натуралистической лексики в качестве доминирующего корпуса лексической структуры произведения), на текстовом и межтекстовом уровнях — трансформация словаря символа как отражение деформации его традиционной семантики.

Именно в конструировании пространства текста находят выражение эксперименты по обозначению «терри­тории молчания» (посредством недоговаривания, обрыва слова или внедрения «пустот» в вербальный текст) и создания эффекта тотального молчания как творческого акта (посредством текстовой демонстрации уничтожения текста, минимализации текста — построения текстовой рамки, представления белого листа как нулевого текста).

Все вышеперечисленное представляет собой проявления качественных девиаций. Необходимо отметить ак­туальность и количественной окказиональности, например, анормальную частотность звукобуквенного сдвига в стихотворении В. Летцева «ГЛубина», фразеологического — в стихотворении А. Башлачева «На смерть поэта…», лексического — в лексической структуре рассказа Ю. Мамлеева «Тетрадь индивидуалиста», син­таксического — в «Школе для дураков» С. Соколова.

^ Языковые средства и их взаимодействие в прозаическом тексте
(рассказ И. А. Бунина «Темные аллеи»)

Н. В. Баландина

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

русский язык, стилистика

Summary. Linguistic and stylistic analysis of literary text helps to determine its hidden semantics. Linguistic and stylistic interpretation encompasses detailed analysis of all language characteristics in their interaction.

Лингвостилистический анализ художественного текста является одним из важных видов работы на высших этапах обучения русскому языку иностранцев-фило­логов. Основной задачей лингвостилистического анализа является наиболее полное и глубокое понимание смысла данного текста, т. е. рассмотрение взаимодействия всех языковых средств, создающих идейно-эсте­тическое единство художественного произведения.

Рассказ «Темные аллеи» (1938) является одним из наиболее подходящих для лингвостилистического анализа рассказов И. А. Бунина. При небольшом объеме и относительной простоте сюжета данный рассказ дает огромные возможности для выявления вторичных смыс­лов, скрытых в тексте.

Форма повествования (повествование ведется в 3-ем лице) дает возможность максимально объективно представить данные события.

В тексте рассказе представлены две основные речевые структуры: авторская речь и прямая речь. В авторской речи большой объем занимает номинативно-изо­бра­зительная речь, направленная на конкретно-чувствен­ную презентацию внешней действительности. Большое внимание к мелким деталям и подробностям, которые не играют особой роли в развитии сюжета, объясняется стремлением автора сделать повествование максимально объективным, создать иллюзию реальности описываемых событий.

Большую роль в номинативно-изобразительной речи играют также портретные характеристики персонажей, которые наряду с изображением некоторых «второ­сте­пенных» элементов портрета (чернобровый, но с белыми усами; подбородок у него был пробрит; чернобровая; пушок на верхней губе и вдоль щек и др.) содержат явные «пробелы» в описании внешности главных героев. Тем не менее даже при таком редуцированном описании в сознании читателя возникают четкие образы описываемых персонажей. Подобный эффект основан на определенной организации средств номинативно-изо­бра­зительной речи, на сочетании конкретно-образ­ных изобразительных речевых единиц (белые усы, бакенбарды; темный пушок на верхней губе и др.) с экспрессивными элементами, которые усиливают образность изображения. В качестве экспрессивных усилителей в данном рассказе выступают определенные образные сравнения (женщина, похожая на цыганку; треугольный, как у гусыни, живот; Вся наружность его имела… сходство с Александром II).

Прямая речь, составля. ющая диалог персонажей, является основной речевой структурой текста рассказа. Прямая речь важна, в первую очередь, для характеристики персонажей. Так, наличие в речи слов разговорного стиля (укорять, всякие) просторечной лексики (по­кушать, небось), фразеологизмов, характерных для разговорного стиля (руки на себя наложить; мертвых с погоста не носят) или черт литературной книжности: краткие прилагательные (горяча, прекрасна), цитирование («Как о воде протекшей будешь вспоминать»), указание на источник цитаты (Как это сказано в книге Иова?), однородные определения (история пошлая, обыкновенная) дают возможность определить социальную принадлежность и уровень образованности персонажей.

В ходе повествования нет непосредственного проникновения во внутренний мир героев. Передача мыслей и чувств персонажей осуществляется в косвенной форме. Так, наличие восклицательных предложений (Кто бы мог подумать! Как станно!), вопросительно-ритори­ческих предложений (Как ты не понимаешь!), повторов (Но все, все...), междометий (Боже мой!) свидетельствует об определенном эмоциональном состоянии персонажей.

В авторской речи большое внимание уделяется сред­ствам несловесной коммуникации (паралингви­сти­чес­ким средствам), т. е. единицам текста, обозначаю­щим жес­ты, мимику, движения и т. д. (Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел; Женщина все время пытливо смотрела на него, слегка щурясь).

Говоря о способах номинации в рассказе, необходимо отметить, что несмотря на достаточно большой объем авторской речи имена собственные отсутствуют не только в описательных фрагментах текста, но и в авторских ремарках. Отсутствие имен собственных в авторской речи свидетельствует об отстраненной позиции повествователя, что создает иллюзию стороннего наблюдения за происходящими событиями. Имена собственные присутствуют только в прямой речи персонажей (Надежда! Ты?; Я, Николай Алексеевич). Для номинации в авторской речи используются имена нарицательные, обозначающие лицо по возрастному и половому признакам (старик, женщина), по социально-профессиональной принадлежности (военный), а также ситуативные наименования (приехавший). Местоимения «он», «она» выполняют функцию стилистически нейтраль­ной анафорической замены.

При анализе лексического уровня текста необходмо выделить лексико-семантические поля, образованные по­вторяющимися значениями слов, которые используются в тексте. Так, единицы речи, образующие лексико-семантическое поле «осень», включают как прямую номинацияю (холодное осеннее ненастье), так и слова и словосочетания, которые обозначают конкретные при­знаки данного времени года: ненастье; дорога, залитая дождями; лошади с подвязанными от слякоти хвостами; пустые поля; лошади ровно шлепали по лужам и др.

Форма повествования в анализируемом рассказе, при которой повествователь играет роль стороннего наблюдателя, практически исключает возможность открытого выражения оценки. Тем не менее, даже в случаях подчеркнутой объективности изображения в тексте постоянно присутствуют элементы, указывающие на наличие определенной модальности. При отсутствии прямой оценки изображаемого оценочность проявляется в самом отборе слов в номинативно-изобразительной речи или прямой речи. Так, указание на сходство главного героя с Александром II является вполне не содержащей оценки объективной констатацией наличия некоторых внешних признаков. Однако дополнение этой модально нейтральной характеристики словами «сход­ство… которое столь распространено было среди военных в пору его (Александра II) царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый» снижает статус данного сравнения, привнося оттенок иронии по отношению к данному персонажу. Также использование таких элементов в прямой речи главного героя, как краткие прилагательные, цитирование, слова высокого стиля (Какой стан…), использование в речи стилистического приема накопления синонимов, в том числе контекстуальных (изменила, бросила меня; вышел негодяй, мот, наглец), наличие повторяющихся предлогов (без сердца, без чести, без совести), обращение с оттенком литературной фамильярности (милый друг) свидетельствуют не столько об экспрессивности речи главного героя, сколько о стремлении произвести определенное впечатление на собеседника. Главный герой в своей речи не только не ориентируется на данную речевую ситуацию, игнорируя уровень речевой компетенции собеседника, но и таким образом намеренно создает речевой барьер в общении, стараясь оградить себя от неприятных воспоминаний.

Повествование в рассказе построено на контрасте, который присутствует во всем: в описании внешности, в характерных особенностях речи, в средствах несловесной коммуникации и т. д. Герои рассказа изображаются как представители разных миров, культур, эмоциональных отношений.



^ В. Набоков и Л. Кэрролл: лабиринты словотворчества

Т. Н. Белова

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Набоков, Кэрролл, традиция, словотворчество, каламбур, анаграмма, гибридизация, неологизм

Summary. The author deals with the influence of two books by Lewis Carroll «Alice in Wonderland» and «Through the Looking Glass…» upon V. Nabokov’s Russian and American novels and finds much in common between the approaches of the authors to the language they use, to literature and their philosophy of play on words.

Сказочная дилогия Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», первую часть которой под заголовком «Аня в Стране чудес» В. Набоков перевел на русский язык (Берлин, 1923), послужила источником целого ряда мотивов и образов русских и американских романов писателя, в которых находят свое дальнейшее творческое развитие кэрролловские традиции нонсенса, своеобразие его пародии, а также особенности его словесной игры: каламбуры, анаграммы, шутливые загадки и ребусы. Развивая кэрролловскую традицию «остране­ния» — взгляд на мир глазами ребенка, только начинающего его познавать («bread-and-butter fly», «curiouser and curiouser», «the Antipathies», etc.), — В. Набоков час­то использует этот прием для раскрытия внутреннего мира персонажа, часто стоящего на грани безумия, на­пример Германа Карловича («Отчаяние»), который лю­бит «ставить слова в глупое положение…, заставать их врасплох»1, задаваясь вопросом, откуда томат в автомате, или как из зубра сделать арбуз. В романах Набокова мы встречаем два вида каламбуров: «замаскированные» и «маркированные», построенные на игре с читателем2.

Создав далекую от национального образца русифици­рованную версию «Аня в Стране чудес», В. Набоков тво­рит каламбуры от слов русского языка сыро и сыр, спрут и с прутом, где бытовая деталь будит воображение, дает пищу уму, создает комические ситуации. Набоков использует материализованные метафоры: «бес­по­рядки подавлены» – морскую свинку за ее речи посадили в мешок и «подавили»; Цинциннат Ц. нарисовал орнамент, который затем свернулся в «бараний рог».

Речь персонажа у Набокова служит важнейшим средством создания образа героя: тяжеловатая отрывистая речь Лужина с ее упрощенным синтаксисом прекрасно характеризует этого неуклюжего, неприспособленного к жизни человека; а речь Т. Пнина представляет собой гиб­рид русского и английского языков, чем создается постоянный комический эффект. В романе «Bend Sinister» изображение искаженности жизни в Падукграде достигается в значительной мере словесными средствами, – главным образом, гибридизацией германских и славянских языков для создания особого языка, на котором го­ворят в этой вымышленной стране, а также каламбурами, анаграммами, которые использует в своей речи диктатор Падук, и неологизмами-кальками с других язы­ков: незабудки названы нотабенетками, ключ — юмо­ри­стически — сезамкой и т. д. Не менее интересной представляется и попытка Набокова создать язык Земблы — северного королевства в романе «Бледный огонь», используя слова скандинавских языков.

Подобно Л. Кэрроллу, который экспериментировал с языком, предвосхитив некоторые открытия семиотики и языковой семантики, В. Набоков подходил к языку как к материалу не только художественных, но и научных открытий. Творчески развивая и углубляя художественные принципы дилогии Л. Кэрролла, В. Набоков предло­жил новые пути литературного развития, высмеивая при­вычные штампы, тривиальные стереотипы. Набоков создает особый тип поэтической прозы, введя в нее своеобразный ритм, стихотворный размер, звукопись. Следуя традиции Л. Кэрролла воспринимать живое слово в его буквальном, первоначальном смысле, во всем богатстве его семантических связей, В. Набоков помогает читателю увидеть безграничные возможности языка, побуждая его участвовать в процессе литературного словотворчества.

^ Речевые средства выражения трагифарсового начала
в пьесе М. Горького «На дне»

Б. С. Бугров

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

жанр, ирония, гротеск, фонетические тождества

Содержание драмы Горького «На дне» позволяет высказать предположение как о ее бытовом, социальном, так и символическом смысле. Известно, что образ дна трактовался как метафора духовной атмосферы. Однако есть все основания полагать, что трагическому состоянию героев придан гротескный характер. Авторская оценка неспособности героев к физическому либо духовному спасению довольно иронична, даже Актер порой воспринимается как шут дна, он в глазах Сати-
на — носитель дурацкого начала («Эх… испортил песню… дуррак!»). В целом описанная в пьесе трагедия лишена катарсиса. Жанровая суть драм Горького неоднозначна. Так, еще И. Анненский указывал на наличие иронии в трагических ситуациях «На дне».

Трагииронический пафос горьковской пьесы очевиден прежде всего благодаря ее языку. Реплики героев порой вносят в эмоциональный мир драмы балаганное начало. За счет рифм, в том числе и внутренних, по сути трагические герои позволяют себе говорить скоморошьим языком вроде того, которым пользуется гоголевский секретарь («Один умер, другой родится, а все в дело сгодится»), внося в довольно мрачную затею Чичикова комический элемент, на что в свое время обратил внимание М. Бахтин в статье «Рабле и Гоголь». Фонетические возможности русского языка располагают к звуковым параллелям, тождествам, которыми ши­роко пользовались поэты, это свойство русской речи было востребовано и Горьким-драматургом. Вслед за Гоголем Горький вводит в текст шутовской язык вроде сатинского «Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются…» За счет фонетических тождеств Горький создает гротескную, аномальную атмосферу сме­ха и духовной смерти, веселья и ужаса. По-видимому, полагая, что уродство жизни не только вне человека, в социуме, но и внутри человека, он заставляет своих героев говорить «смеховыми» фразами. Фонетически реплики Насти окрашены внутренней рифмовкой; например: «Дай… отдай! Ну… не балуй!» К звуковым повторам прибегают чуть ли не все персонажи пьесы: «Христос-от всех жалел и нам велел…» (Лука), «Еще раз играю, — больше не играю…» и «Знаем мы, какой-такой ты…» (Татарин), «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…» (Бубнов), «Поинтереснее вас… Андрей! Жена твоя в кухне у нас…» (Наташа).

___________________________________

Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990. С. 360.

2 См. об этом: Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок. Ростов-на-Дону, 1996.

Звук становится средством создания характера человека дна. Нетрудно заметить «фонетические предпочтения» Сатина. Довольно часто в его словаре звучат слова с опорой на «р» (труд, хороша, рабство и т. д.). Как известно, Сатину надоели «все человеческие слова», он любит «непонятные, редкие слова», причем в их фонетическом рисунке — тот же доминирующий звук: «Гибралтарр», «Сарданапал». Склонность к аллитерациям заметна во фразах вроде «Работа? Сделай так, чтобы работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да!». Речь Сатина напоминает звериное рычание. Неслучайно в первой же ремарке обозначено: «Сатин рычит».

Текст, как и указания в ремарках, подчеркивая фарсовость происходящего, содержит информацию о животной, нечеловеческой природе обитателей дна. Если Сатин рычит, то Бубнов по этому поводу замечает: «Ты чего хрюкаешь?» Обратившись к тексту «Мертвых душ», исследователи указали на такие средства создания портрета мертвой души, как наличие в облике героя звериных черт, либо характеристик неживой природы, что и инициирует гротеск. В тексте Горького, помимо зоологической «речи», указано и на наличие в героях неорганической природы; так, Костылев спрашивает Клеща: «Скрипишь?»

Таким образом, анализ лексики пьесы «На дне» подтверждает версию о ее трагифарсовой, трагииронической основе. Не меньшую роль играют и синтаксические конструкции текста.

«Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется…»

(Тютчевские строки в мире Достоевского)

^ А. Г. Гачева

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Тютчевские строки в мире Достоевского

Summary. Dostoevsky and Tutchev are close to each other as writers-philosophers. Tutchev’s poetical world is the initial dominant of art and philosophical conception of Dostoevsky (as well as Pushkin’s is). Dostoevsky often uses quotations in his novels and articles. The author of the report analyses the influence of Tutchev on Dostoevsky.

1. Ф. М. Достоевский и Ф. И. Тютчев соприкасаются как художники-философы (не случайно Достоевский называл Тютчева первым русским поэтом-мысли­те­лем и неоднократно подчеркивал важность для литературы «мысли художественной»). При скудости внеш­них, биографических контактов писателя и поэта налицо богатство внутренних идейно-худо­жест­вен­ных созвучий.

2. Мир лирики Тютчева являлся одной из исходных доминант художественно-философской концепции Достоевского (так же как и мир Пушкина, Шиллера). На основе выработанных здесь идей, сформулированных «вечных вопросов» о мире и человеке писатель выстраивал свой уникальный синтез, свою творческую вселенную, иногда соглашаясь и веря открытому и достигнутому, иногда переосмысляя его, иногда — полемизируя и опровергая.

3. Тютчевские цитаты в романах и публицистике Достоевского зачастую становятся смысловым ядром сцены, сюжетного мотива, рассуждения (цитата из «Песни радости» Шиллера в переводе Тютчева в разговоре Дмитрия и Алеши), а иногда — ключом к целым содержательным пластам произведения (так, отсылка к стихотворению «И гроб опущен уж в могилу…» в «Братьях Карамазовых» намекает на скрытую в тексте полемику с протестантским пониманием веры). Что касается стихотворения «Эти бедные селенья…», то оно стало образной доминантой темы России в «Дневнике писателя».

4. Достоевский порой намеренно переиначивает тютчевские строки («Молчи, скрывайся и таи» «Silentium’а» в сцене допроса Митеньки Карамазова превращается в «Терпи, смиряйся и молчи»). Пояснить значение подобных образно-смысловых трансформаций — одна из задач доклада.

^ Языковые парадоксы М. Кузмина

А. В. Гик

Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

концептуализация, картина мира, поэтическая лексикография, концепт, компьютерная лингвистика

Summary. This is work about paradoxes in the poetic texts of M. Kuzmin.

М. Кузмин — один из немногих поэтов начала XX века, несвязанность которого литературным каноном не приводит, как его коллег, к громкому бунтарству [Мар­ков].

Поэт, находясь в самом центре поэтических исканий, остается свободным в выборе индивидуальных выразительных средств.

Особенность отбора лексических элементов создает особую картину мира поэта [Богомолов].

Мы выдвигаем тезис о парадоксальности поэтики Куз­мина. Желание художника слова, как на кубистическом полотне, изобразить мир во всех его проявлениях одномоментно заставляет поэта нарушать правила и законы грамматики и лексики (cр.: Мандельштам говорил о «сознательной небрежности»).

Активно используется индивидуальная сочетаемость слов: на жирно летающих голубей; лохматая звезда. Оксюморонные выражения становятся знаковым приемом для многих стихотворений на протяжении всего творчества: в сладостно-непоправимый час (1922); легко и сладостно твое ярмо (1908); мы знаем, / что все — тленно / и лишь изменчивость неизменна (1905–1908); и печалью беспечальной (1912–1913).

Противоположные характеристики одного явления или объекта раздвигают обыденные представления человека: жуткий, сладкий сон; минуты горько боевые; и в жизни сладостной и косной; покорная, свободная дорога.

Кузмин сталкивает узуальные антонимичные пары и создает окказиональные: ^ Окошко узкое так мало, / А горизонт — далек, широк; Не вешних дней мы ждем с тобою / А ждем осенних, ясных дней; На нашу старую планету / Глазами новыми взглянуть; Бледны все имена и стары все названья — / Любовь же каждый раз нова; Неба высь — лишь глубь бездонная.

Не чужда Кузмину и интертекстуальная ирония: Печаль моя — упорна и тупа.

Парадоксальность поэтики Кузмина выделяет его как на фоне символистов, так и акмеистов и сближается с поэтикой обериутов [Cheron].

Литература

Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.

Марков В. О свободе в поэзии // Марков В. О свободе в поэзии: Cтатьи, эссе, разное. СПб., 1994. С. 27–47.

Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an Overview // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 12. Wien, 1983. S. 87–101.

Социокультурная ситуация 1920–30-х годов
и ее отражение в русской языковой сфере

М. М. Голубков

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

языковая ситуация 1920–30-х годов, сказ, язык человека массы

Summary. The subject of this investigation is connected with the cultural and social situation of the 1920–30-th and its reverberation in Russian language sphere. The literary process is looked over as a specific system «writer — reader — editor», which became to function in a very different way in contrast with the previous period. The new reader appeared in Russian culture and Russian literature, who made so called «social odder» for the new writer. It was the reason why the language of this period came to great changes what has fond its manifestation in Michail Zoshenko`s and Andrew Platonov`s creative activity.

1. Предметом осмысления в предлагаемом докладе ока­зывается социокультурная ситуация 1920–30-х го­дов и ее отражения в русской языковой сфере, зафиксированные литературой. Для анализа привлекаются произведения М. Зощенко и А. Платонова ука­зан­но­го периода.

2. В течение первого послереволюционного десятилетия происходят кардинальные изменения в литературном процессе: принципиально по-другому начинает фун­кционировать система «писатель — читатель — издатель — критик». Изменяется состав читательской и пи­сательской аудитории; издательское дело узурпируется государством; критика обретает несвойственные ей ранее функции.

3. На авансцене литературной жизни появляется новый читатель, социальный тип «человека массы», по определению испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета [1]. Он формирует свой собственный социальный заказ и из своей среды делегирует для его выполнения нового писателя. Фигуры нового читателя и нового писателя определяют изменение языковой ситуации первого послереволюционного десятилетия.

4. С точки зрения современников, русский язык дореволюционного и язык послереволюционного десятилетия соотносятся между собой даже не как два диалекта, а как два разных языка (если для их различения брать критерий понятности). Язык среднего комсомольца, рабфаковца, спеца наполнен множеством новых идиом, в принципе непонятных человеку, сохранившему дореволюционное языковое мышление: «в ячейку», «работу ставить», «я солидарен», «вести собрание», «кого выстав­лять», «вычистить», «угодить под партчистку» и т. п.
В то же время именно этот язык является социально престижным. Язык дореволюционный «поражен в правах» и становится социальным «лишенцем». Старый читатель и старый писатель, воспитанные на классичес­кой русской литературе ХIХ века и художественной революции рубежа веков, ощущают как бы несостоятельность прежней культуры. Это ощущение, в частнос-
ти, выразилось в одном из писем Гершензона к Вяч. Иванову: «Может быть, мы не тяготились пышными фразами до тех пор, пока они были целы и красивы на нас и удобно облегали тело; когда же, в эти годы, они изорвались и повисли клочьями, хочется вовсе сорвать их и отбросить прочь» [2]. Это общее ощущение как бы ненужности прежней культуры и прежнего языка.

5. В творчестве М. Зощенко и А. Платонова в качестве одного из самых важных предметов изображения оказывается именно языковая ситуация 20–30-х годов.

6. На фоне общей экспансии сказовых форм в литературе 20-х годов комический сказ М. Зощенко ста­новится художественным способом выражения ситуации «культурного вакуума», в которую попадает массовый человек. Поэтому так часто сюжетообразующей ситуацией его рассказов становится стол­к­новение с традиционными, но незнакомыми ему фор­мами культурной жиз­ни: посещение театра, например. Трагическая ситу­ация «культурного вызова» [3], в которой оказывается герой, выражена с помощью сказовых форм повествования. Языковое мышление среднего человека 20-х годов становится предметом художественного изображения.

7. «Культурный вакуум», характеризующий сознание «человека массы» 20–30-х годов, стал предметом изображения и в творчестве А. Платонова. Однако не он идет по пути создания сказовых форм, но создает образ повествователя с языковым мышлением крайне далекого от высокой культуры человека, обладающего, тем не менее, философским складом сознания, стремящегося осмыслить мироздание вне прежних культурных опосредований и лишь теми языковыми средствами, которые имеются в распоряжении «массового человека». Если встать на точку зрения Л. Витгенштейна и принять, что язык — это одна из форм жизни, единственно в которой проявляется осмысляющее мир сознание, и что саму реальность мы можем воспринять только через призму языка [4], если принять гипотезу лингвистической относительности Э. Сепира и Б. Ли Уорфа [5], ут­верждающую, что не реальность определяет язык, на котором о ней говорят, а наоборот, язык всякий раз по-новому членит реальность, то творчество А. Платонова как раз и сможет стать свидетельством того, как язык «массового человека» преобразует, трансформирует и упрощает реальность.

Литература

1. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

2. Гершензон М., Иванов Вяч. Переписка из двух углов. Пг., 1921.

3. Жолковский А. К. Зеркало и зазеркалье: Лев Толстой и Михаил Зощенко // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

4. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Избранные философские работы. М., 1994.

5. Уорф Б. Л. Отношение норм поведения и мышления к язы­ку; Наука и языкознание // Новое в лингвистике. Вып. 1. М., 1960.

О словарном представлении парадигм стихотворного языка:
СОБСТВЕННОЕ ИМЯ как экспрессема

В. П. Григорьев, Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова

Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

стихотворный язык, имя собственное, экспрессема

Summary. Report discusses the problem: «Proper name» as a black word in Dictionary language of Russian poetry XX century

Собственным именам (СИ) обычно отводится место где-то на периферии нормативного языка. Как объекты социолингвистики, этимологии, орфографии, а прежде всего — теоретической топономастики их собирают специальные словари, но основное и привычное место «прописки» СИ (хотя далеко не всех их разрядов) — энциклопедии. Показательно, что словари поэтического языка (ПЯ; в широком смысле, включая и художественную прозу) легко и даже полностью их дискриминировали, в лучшем случае относя СИ в приложения к основным томам. Компьютерные словари ПЯ в печати если и исправляют эту несправедливость, то нередко ценой отказа от достаточных контекстов употребления СИ. Своеобразие их роли в разных идиостилях при этом остается в тени: словарь одного автора (по определению) не может вскрыть такое своеобразие даже у авторских неологизмов.

В «Словаре языка русской поэзии ХХ века» (более по­дробно см. [1]), построенном на материале 10 поэтов: Анненского, Ахматовой, Блока, Есенина, Кузмина, Ман­дельштама, Маяковского, Пастернака, Хлебникова и Цветаевой, подобные ограничения сняты: словник един для всех типов слов, независимо от места, занимаемого ими в общелингвистических типологиях. В основе Словаря идея экспрессемы [2, 3] — слова как упорядоченной на временной оси парадигмы особо значимых контекстов художественной речи.

В настоящее время подготовлены к публикации 1-й и 2-й тома Словаря (буквы А–Ж). Число словарных статей в нем составит около 50000. Из них примерно 3000 будет посвящено описанию личных СИ. Анализ СИ этого типа по материалам уже готовых статей позволяет распределить их по нескольким группам. Это прежде всего: имена реальных исторических лиц и имена вымыш­ленных персонажей (мифологических, литературных и т. п.). Внутри каждой из этих групп СИ распределяются по таким категориям, как: имена, отчества, фамилии, инициалы, псевдонимы, прозвища. Особый интерес пред­ставляют также производные от СИ единицы (ди­ми­нутивы, неологизмы и т. п.). Ниже приведены образцы статей на СИ и их дериваты, вошедшие в 1-й и 2-й тома Словаря языка русской поэзии ХХ века.

АБЕЛЯР [Пьер А. (1079–1142) — франц. теолог и поэт; трагическая любовь Абеляра к Элоизе описана в автобиографии «Исто­рия моих бедствий»] Не первый день, а многие века Уже тяну тебя к груди, рука Монашеская — хладная до жара! — Рука — о Элоиза! — Абеляра. Цв920 (I,532.2).

АБРАМ [А. М. Эфрос] Любил Гаврила папиросы, Он папиросы обожал. Пришел однажды он к Эфросу: А., он, Маркович, сказал. РП Шутл. ОМ925 (348. 3).

АВЕЛЬ [библ.; сын Адама и Евы, убитый братом Ка­ином] Ставка крайняя! Третий год уже А. с Каином Бьется [о гражданской войне 1918–1921 гг.]. Цв928, 
29–38 (III, 172).

АВЕЛЬ-ГОРОД [нов.] Без пожаров — город, благость — город, Авель — / город. — Рай-город... Цв925 (III, 51).

^ АЛЕКСЕВНА [разг.; вар. к [АЛЕКСЕЕВНА]; Марья А. — персонаж комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»] «Семейство — вздор, семейство — блажь», — Любили здесь [в семье Блока] примолвить гневно, А в глубине души — все та ж «Княгиня Марья А.». Цит. АБ919 (III, 314).

АЛЕКСЕЕВ [Владимир Васильевич (1892–1919) — знакомый М. И. Цветаевой] И, наконец — герой меж лицедеев — От слова бытие Все имена забывший — А.! Забывший и свое! Цв919 (I, 459. 2).

А. М. Ф. [Александр Митрофанович Федоров] Посвящается А. М. Ф. Посв. Ахм904 (302. 2).

БЕЛОСНЕЖКА [сказочный персонаж] БЕЛОСНЕЖ­КА Загл. Цв911 (I, 159. 1); Спит Б. в хрустальном гробу. Плачется карлик в смешном колпаке, Плачется: «Пло­хо ее берегли мы!» ib.; Белую ленту сжимает в руке Маленький карлик любимый. Средний — печальный играет в трубу. Спит Б. в хрустальном гробу. ib.; Старший [карлик] у гроба стоит на часах, Смотрит и ждет, не мелькнет ли усмешка. Спит Б. с венком в волосах, Не оживет Б.! Ворон
___________________________________

1 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991, Ч. 1. С. 29.

2 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 1997. С. 42, 50. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

Авторская ирония и способы ее выражения в «Сказках»
М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича

Е. Ю. Зубарева

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

^ Щедрин, Войнович, «Сказки», традиция, интертекст, ирония, литературная игра

Summary. Although V. Voinovich does not consider himself a follower of Saltykov-Shedrin, he solves similar literary problems, using similar linguistic means. Voinovich does not think it necessary to create specific Esopian manner, but he creates special linguistic approach with the help of the play on words.

Изучая литературные связи писателей, творивших в разных социо-культурных ситуациях, исследователи не­редко сталкиваются с определенным художественным феноменом. Он проявляется в том, что генетические или типологические связи в литературе могут возникать при отсутствии сознательного следования предшествующей традиции. Причины существования подобного явления могут быть различными. Одна из них заключается в том, что писатель, в произведениях которого отчетливо просматривается какая-либо художественная традиция, не принимает общей направленности творчества своего предшественника, его принципов, но. решая аналогичные художественные задачи, использует те же самые приемы и средства. Особенно ярко это проявляется в языковой сфере.

Такого рода литературную параллель можно провести, обратившись к сравнительному анализу сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича. В одном из интервью Войнович заметил: «“Город Глупов” и сказки Щедрина я люблю не очень, хотя сам недавно написал несколько сказок почти “под Щедрина”»1. Слово «п