Реферат: Попков Виктор Ефимович

Попков Виктор Ефимович

Попков Виктор Ефимович (1932-1974) - русский живописец и график. Все было как в страшном сне или неправдоподобном детективе. 14 ноября 1974 года, возвращаясь домой из мастерской, где он работал, Попков хотел поймать такси - не получилось. Тогда он подошел к стоящей неподалеку "Волге", чтобы попросить подвезти его к Киевскому вокзалу. Откуда он мог знать, что в машине сидят инкассаторы, которые, приняв его за грабителя, тут же схватятся за оружие и, отъезжая, выстрелят... На похоронах рядом с гробом стояла неоконченная картина Виктора Попкова "Осенние дожди (Пушкин)". Теперь она находится в собрании Третьяковской галереи. Виктор Попков, как и Пушкин, был стремительно-вдохновенным и очень эмоциональным. Он до боли любил Россию, ее бескрайние просторы и душевных, открытых людей. Ему, как и Пушкину, хорошо писалось осенью. Его, как и Пушкина, в самом расцвете творческой зрелости настигла пуля - случайная, неожиданная, нелепая смерть. Он был из шестидесятников, тех, кого в детстве обожгла война и кто, преодолевая боль невосполнимых утрат, заставлял зрителей не только сострадать своим героям, но и удивляться, восторгаться их силой и мужеством, их неземной красотой. Судьба, как и творчество Виктора Попкова, созвучны судьбам многих шестидесятников, тех, кому так называемая "оттепель" дала возможность раскрыть свое творческое "я" и кто так и не успел договорить чего-то, возможно, самого главного.


В отечественной литературе это, наверное, прежде всего Шукшин и Вампилов.


В судьбах этих людей, как в зеркале, отразились суровые, жесткие 30 - 50-е годы, стремительные по своей духовной наполненности 60-е, до этого времени еще не понятые, но уже обозначенные нами как "застойные" 70-е... Они были детьми войны, они были достойными детьми своего века и своей великой Родины.


Виктор Ефимович Попков родился в 1932 году в Москве. Его родители переехали в столицу из деревни. Не успели как следует обустроиться, как началась война, и отец пошел на фронт. Уходя, попросил жену: "Ежели что, Стеша, помни мой наказ. Замуж не выходи, четверо у тебя их. Хорошего человека с четырьмя не найдешь, а с плохим намаешься. Выучи детей, если сможешь". Она выполнила мужев наказ. Замуж не вышла, детей на ноги поставила.


Виктор Попков в конце 50-х годов окончил графический факультет Московского художественного института имени В. И. Сурикова, учился у Е. Кибрика. Это было время, когда в искусство пришли художники, творчество которых было названо "суровым стилем". Виктору Попкову были близки их творческие устремления - лаконизм цветовых решений, некоторая "плоскостность" пространства, стремление к символике и обобщенности образов. Однако с самого начала он пытался адаптировать "суровый стиль", стремился к максимальному проявлению своей индивидуальности.


Как и все "шестидесятники", Виктор Попков много ездил по стране. Особенно вдохновляла его Сибирь, где он был в Братске и на Иркутской ГЭС, и целина. Виктора Попкова всегда восхищал графически четкий язык А. Дейнеки, и сам он, создавая в начале 60-х свои картины "На работу", "Строители Братской ГЭС", стремился передать ритм жизни в выразительных, динамичных силуэтах, искал оригинальные ракурсы, контрастные сочетания цветов и чаще всего поэтизировал действительность.


В картинах 1963-1966 годов "Студенты на практике", "Полдень" и других искусствоведы увидели живописное переосмысление традиций русского лубка и палехского стиля. Попков преобразовывал реальные формы предметов, использовал для декоративного решения их фигуративную основу.


Одним из главных достижений "шестидесятников" можно считать обращение к проблемам человеческих взаимоотношений, к нравственно-психологическим аспектам бытия. Написанные в 1965-1968 годах картины Виктора Попкова "Сон", "Двое", "Развод", "Семья Болотовых", как и его портреты пожилых деревенских женщин,- это психологически точные, драматичные в своей сути слепки времени. По словам самого i художника, замысел картины "Двое", где немолодые влюбленные уходят подальше от людских глаз, возник у него после просмотра итальянского фильма "Нищий". Таким образом как бы приоткрывается еще один образный нерв 60-х годов - итальянский неореалистический кинематограф. Виктор Попков, как и его великие современники в литературе - Ю. Трифонов, В. Распутин, В. Шукшин, В. Белов - отстаивал в творчестве высокую нравственную позицию, выступал против бездуховности, равнодушия, мещанства. Бытовые сцены превращались у него в бытийные.


Взлетом в творчестве Виктора Попкова считается цикл "Мезенские вдовы". Все портреты - "Старость", "Ожидание", "Одна" и др., написанные в конце 60-х - начале 70-х годов, звучат особой, полной боли и трагизма нотой. В каждой картине - характер и судьба. Сам Виктор Попков вспоминал: "Я попытался написать работы, которые на первое смотрение некоторыми зрителями воспринимались как тяжелые, мрачные, пронизанные чувством тоски и угнетенности... И когда эти работы ругали и обвиняли в мрачности, мне было досадно не за свои работы, а за тех людей, баб-вдов, которых не хотели видеть, их горя..." Он считал, что обязан был отдать несколько лет "этой трагедии, которой не удалось избежать человечеству в наш XX век", "донести до зрителя мысль, что этого не должно быть".


Одной из основных в цикле является картина "Северная песня": молодые фольклористы записывают старинную песню, которую исполняют, как отмечают искусствоведы, "готически" угловатые пожилые женщины. Именно преемственность поколений, духовная связь между теми, кто сберегает и воспринимает традицию, представлялась "шестидесятникам" основой нравственного очищения всего общества, залогом развития культуры.


Виктор Попков часто оставлял на своих альбомных листках своеобразные парадоксальные афоризмы. На одном из них осталась фраза: "Трагичность радостная". Именно таким настроением проникнута серия "Мезенские вдовы", где чувствуется образное преодоление трагической перспективы.


Эту радостную трагичность художник особенно остро ощутил, когда во второй раз приехал в Мезень. "Когда я снова столкнулся с судьбой этих женщин,- говорил он,- я увидел, что это настоящие люди, и, хотя на долю их выпали тяжелые испытания, они не сломлены жизнью, а живут и трудно, и радостно, в работе и отдыхе, в больших и малых заботах. Это жизнеутверждение, хотя и трагическое по своему внешнему проявлению".


В 70-е годы особое значение в творчестве Виктора Попкова приобрела иносказательность. Так, в картине "Тишина", где идущая девочка как бы замерла на мгновение, замерла, чтобы преодолеть своеобразное сострадательное удивление, которым пронизан сам воздух полотна. Памятники погибшим - шрамы на теле земли, боль. Храм - путь к преодолению этой боли. "Шинель отца" - это напоминание о том, что живущие живут теперь и за тех, кто погиб на войне. На плечах у Попкова - шинель отца художницы К. Калинычевой, его жены.


Ассоциативность, символизм этих и многих других произведений превращают их в философские живописные иносказания.


Глубоким проникновением в духовную жизнь героев, обостренностью формы отличаются портреты Виктора Попкова. Что же касается его автопортретов, то они свидетельствуют о том, что художник ощущал себя как бы организующим центром всей своей образной системы. Во многих автопортретах есть сюжетные завязки, например, "Художник в деревне", "Мой день", "Мать и сын". Именно мать давала Виктору Попкову духовные силы, учила его сострадать, любить, видеть красоту и поэзию.


Художник Игорь Обросов писал: "Виктора Попкова увлекала глубина жизненных явлений, постоянные поиски, изыскания непреходящих духовных ценностей. Он не всходил на вершины искусства медленно, тяжело, он, скорее, низвергался вниз. Такое стремительное движение в глубину не было обвалом, уничтожающим все на своем пути. Он увлекал за собой то, что живо, неравнодушно, дерзновенно и направлено к постижению тайн природы и души человеческой".


Как вспоминал один из друзей Виктора Попкова Юрий Павлов, который осенью 1974 года был с ним в Пушкинских Горах, Попков был не только очень глубоким человеком, выдающимся художником, но и очень интересным поэтом. Когда Павлов попросил Попкова сочинить что-нибудь о термосе, тот прочитал целую оду, "оду любви, терпению, заботе и самоотречению, о смысле жизни, заключенном в стремлении защитить нечто, не дать остынуть, согреть собою и тело и душу человека!" В этом - сам дух суровой и возвышенной романтики 60-х.


Виктор Попков. О себе

Нет, не буду стремиться. Нет, не буду стонать. Тихо буду смеяться. Тихо буду рыдать.

Тихо буду любить, Тихо буду болеть, Тихо буду я жить, Тиха будет и смерть.

Если будет мне счастье, Если будет мой бог, Я не стану качаться, Я найду свой порог.

Буду к людям я добрый, Буду все я любить, Буду в грусти смеяться, Буду в смехе грустить.

И тебя не обижу. Даже подлость стерплю. Пожалей хоть раз в жизни. Смерть! Придешь? Я смолчу.
Фаворский

Фаворский Владимир Андреевич (1886-1964) - русский график и живописец. Как-то, говоря об иллюстраторах, Фаворский сказал: "Они делают иллюстрации, а я делаю книги". И правда, оформленные им книги поражают особой, целостной пространственной динамикой всех элементов: от обложки, титула, шрифтов до последней страницы. Развивается во времени литературный текст и вместе с ним развиваются во времени иллюстрации великого мастера. Кого бы ни иллюстрировал Фаворский - У. Шекспира, А. Пушкина, Л. Толстого, его художественные образы удивительно созвучны гениальным строкам. Фаворский не просто художник, он необыкновенное, уникальное явление русской культуры. Он стремился понять, осмыслить внутренние законы творчества, писал глубокие статьи и книги, выступал с лекциями, он, увлекшись ксилографией, вернул ей ее былую славу. И это после почти трехсот лет упадка. Его книги напоминают архитектурные сооружения. Анализируя последнюю работу Фаворского - оформление "Маленьких трагедий" А. Пушкина, искусствоведы проводят прямые аналогии с архитектурными конструкциями.


Е. Левитин увидел, например, целое здание книги: "...пластически мощный форзац, композиционно завершенные иллюстрации, ритмический орнамент мелких украшений, горизонтальные тяжи страничных линеек, запертые, словно замковыми камнями, масками героев..."


Владимир Андреевич Фаворский родился 14 марта 1886 года в Москве в семье юриста. Его мать, Ольга Шервуд, была художницей, дядя - архитектором. Фаворский учился у И. Дуди-на в частной художественной школе К. Юона, по вечерам посещал занятия по скульптуре в Строгановском училище. Окончив в 1905 году 5-ю московскую гимназию, Владимир поехал в Мюнхен, где занимался в частной художественной академии профессора Шимона Холлоши и одновременно слушал лекции по искусству К. Фолля на филологическом факультете Мюнхенского университета, потом предпринял путешествие по Италии, Австрии, Швейцарии.


Первые опыты в гравюре Фаворский начал в 1907-1908 годах, когда учился на искусствоведческом отделении историко-филологического факультета Московского университета. Его дипломная работа была посвящена творчеству Джотто.


В 1911 году Фаворский показал на XVIII выставке Московского товарищества художников свои деревянные скульптуры "Шахматы", а в следующем году - гравюры на дереве. В этой технике Фаворского привлекала трудность исполнения (он использовал твердый как камень самшит) и необыкновенная эффектность готовых оттисков. Ксилография позволяет в малом показать монументальное. Даже в двух цветах - белом и черном - Фаворский увидел множество самых разных градаций - "белое массивное" и "белое воздушное", белый штрих яркой молнии и блестящей воды, блестящего оружия, кольчуг... Еще больше может сказать черный, о котором сам художник писал: "Черным пятном и штрихом передаешь и мрачную тучу, и темную зелень дуба, и масть коня, и плащ воина, и темно-красное знамя". В 1912 году Владимир Фаворский женился на художнице Марии Дервиз. Художниками стали и два их сына, Иван и Никита, и дочь Мария. Особенно высоко ценили талант Никиты, который был гравером, иллюстратором. В 1941 году ему исполнилось двадцать шесть лет, его брату Ивану - семнадцать. Они оба погибли на фронте.


Владимир Фаворский не только занимался творчеством, графикой, живописью, скульптурой, но и переводил с немецкого искусствоведческие работы, а в 1915-1917 годах служил артиллерийским разведчиком в Галиции. После того как царская армия развалилась, Владимир Фаворский вернулся в Москву, начал преподавать в качестве ассистента по живописи и рисунку во Вторых свободных художественных мастерских.


Первой значительной работой Владимира Фаворского как иллюстратора было оформление книги Анатоля Франса "Аббат Куаньяр". Даже буквицы художник превратил здесь в лаконичные сценки, которые как бы раскрываются вовнутрь листа. В 1919-1920 годах Фаворский служил в Красной Армии, а в 1921-1929 - был профессором графического факультета Вхутемаса (Высших художественно-технических мастерских), позже - Вхутеина, оформлял журнал "Печать и революция".


Для каждой из оформленных книг Владимир Фаворский находил свой, неповторимый образ. Например, издание "Озорных рассказов" Бальзака, вышедшее в свет в 1920 году, сопровождали иллюстрации, напоминающие по стилю старые европейские ксилографии - немного резкие, с насыщенным выразительным штрихом. А "Эгерия" П. Муратова, изданная в 1921 году, оформлена созвучно романтизму, изысканности XVIII века. Гравюры к ней, тонко прочерченные, нежные, словно наполнены серебристым свечением.


Владимир Фаворский считал, что первой его книгой, которую он делал сам, целиком, как вещь, был изданный в 1929 году "Домик в Коломне" А. Пушкина. Узловые моменты художник отразил здесь в занимающих целые страницы композиционных иллюстрациях, а на полях расположил довольно броские виньеточные гравюры, напоминающие пушкинские рисунки на краях рукописей. Очень продуманны и композиционно выстроены на сопоставлении статики и динамики иллюстрации к изданной в 1923 году книге "Фамари" А. Глобы.


Важнейшим этапом в творчестве Владимира Фаворского стало оформление в 1924 году библейской "Книги Руфь" в переводе А. Эфроса. Используя в этих гравюрах тончайший штрих, Фаворский наполнил пространство гравюр воздухом, свежестью, чувством первозданности. Символично воспринимается древо жизни, корни которого - глубоко в прошлом, а крона - в далеком будущем.


Работы Фаворского экспонировались и за рубежом. В 1925 году на Международной выставке декоративных искусств в Париже ему за гравюры на дереве присудили высшую награду - Гран-при.


Владимир Фаворский не только оформлял книги, но и осмысливал сам процесс творчества, читал доклады. Он писал: "Понять стиль писателя - это значит увидеть литературное произведение, к какому бы времени оно ни относилось, по-новому, глазами современника. И менее всего надо заботиться о выражении своей индивидуальности - оно обязательно будет, если художник найдет в писателе для себя основное..."


Оформляя книги и журналы, Фаворский гравировал обложки, титульные листы, издательские марки, заставки и сам разработал оригинальную систему рисованных шрифтов, исполнил серию экслибрисов. Он выделил два типа шрифта - объемный и пространственный и научился их варьировать. В его буквах заключено гибкое, зримое выражение звуков, пульсация живой речи.


В 1927-1929, а потом в 1933-1934 годах Фаворский оформлял произведения П. Мериме. Став в 1921 году профессором Вхутемаса, он отдал преподавательской деятельности более 30 лет. Среди его учеников были А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Гончаров и другие. Фаворский преподавал и такой курс, как Теория композиции. Он добивался, чтобы "понятия "композиция" и "цельность" были тождественны", и, когда его спрашивали, так что же такое композиция, отвечал: "Изображение времени".


Фаворский создал серии двойных карандашных портретов, в которых стремился передать духовное родство тех, кого изображал, проиллюстрировал "Гамлета", "Сонеты" Шекспира, "Слово о полку Игореве" и трагедию А. Пушкина "Борис Годунов", оформил спектакль "Собака на сене" Лопе де Беги в Московском театре Революции и другие постановки, исполнил много монументальных работ, в том числе росписи и сграффито в Музее охраны материнства и младенчества в Москве, барельефы на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, мозаики для здания советского посольства в Варшаве. В 1934 году он работал над росписью по фаянсу.


В 1939 году Фаворский, иллюстрируя калмыцкий эпос "Джангар", путешествовал по Калмыкии, а в 1947 году, оформляя книгу киргизского эпоса "Манас",- по Киргизии. В 1941- 1943 годах он жил с семьей в Самарканде и сделал серию самаркандских линогравюр.


Фаворский - автор серии гравюр "Великие русские полководцы" (в 1945 году создан "Михаил Кутузов", в 1946 - "Александр Невский", в 1947 - "Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский") и портретов великих русских писателей.


В трагическом портрете Достоевского, исполненном в 1929 году, Фаворский хотел показать, по его словам, "конфликт объекта и окружающего его пространства... Грудь, руки, вся поза фигуры указывают на то, что ей приходится испытывать большой нажим пространства...".


Портрет Кутузова совсем другой - "фон его задан в движении, а сам он стоит впереди, не участвуя в нем, и думает свою думу. Его контуры позволяют возникнуть ощущению раздумья, они образуют особенное пространство".


Самой провидческой стала иллюстрация Фаворского к "Гамлету" Шекспира, который вышел в 1941 году, где герой замер в глубоком раздумье, а рука его, кажется, сжимает эфес шпаги. А самой трудной вещью для иллюстрирования, по признанию Фаворского, для него был "Моцарт и Сальери" Пушкина. "Вопрос был в Сальери,- позже писал Фаворский,- ведь он возвышает как бы свое преступление. В последней иллюстрации он плачет из-за того, что совершил убийство,- он, по его мнению, исполнил долг".


В 1964 году Владимир Фаворский был избран членом-корреспондентом Немецкой академии искусств, его персональная выставка экспонировалась в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 23 декабря прошел вечер, посвященный его творчеству, а 29 декабря 1964 года его не стало.


Превыше всего в искусстве Владимир Фаворский ценил музыкальность и точность, именно то, что смог вложить в свои гравюры и сам. Он оставил богатейшее теоретическое наследие, и его книги переиздаются огромными тиражами, по ним учатся и будут учиться художники. Искусствовед М. Алпатов, хорошо знавший Фаворского, писал: "На искусстве Фаворского лежит печать величавого, торжественного спокойствия. Фаворский был вполне современным человеком, много изведавшим и испытавшим. Но, глядя на него, люди ясно представляли себе, как выглядели мастера Древней Руси..."


Фальк

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958) - русский живописец. Переводчик, педагог Ангелина Щекин-Кротова, которая в 1939 году стала женой Роберта Фалька, вспоминала, что он, когда писал портреты, не раз повторял: "Я хочу довести лицо до лика". И вглядываясь в тех, кто был с ним рядом,- жену, сына, он добивался необыкновенной одухотворенности. С Ангелиной Щекин-Кротовой художник познакомился в 1938 году на выставке в Доме писателей. Ангелина, пораженная "звучанием" фальковской живописи, стала приходить на выставку каждый день после работы.


"Меня поразило,- рассказывала она позже,- удивительное сочетание классического мастерства и острое чувство современности, проявляющееся не в сюжете, а в трепетной ткани самой живописи и хрупкой гармонии колорита, в затаенном дыхании ритмов наших дней. Городские пейзажи, серебристо-серые, с уходящими в глубь картины домами, крыши которых словно таяли в дымном небе, изысканно простые натюрморты, составленные из самых обыденных предметов, но овеянные тончайшей поэзией, наконец, портреты, то есть люди, населяющие этот трепетный, живой и погруженный в чуткую тишину мир".


Однажды к ней подошел сам Фальк и спросил:


- Я часто вижу вас здесь. Вам нравятся мои картины?


Художник пригласил ее в свою мастерскую. Так началась эта романтическая история - пролог к созданию целой серии удивительно тонких, трепетных портретов. В 1944 году Фальк написал портрет Ангелины "В желтой кофте", в 1946-1947 - "В белой шали", в 1953 - "В розовой шали". Меняется колорит, меняется внутреннее свечение полотен, но остается, да, действительно, остается не лицо, а лик его возлюбленной...


Один из основоположников группы "Бубновый валет", Фальк начинал очень ярко, даже озорно. Он пробовал соединить в своем творчестве стилевую систему Сезанна и традиции народного примитива. А потом начал создавать очень лиричные, элегические полотна. Он видел поэзию в каждом образе, умел быть проницательным и романтичным, чувствовал, знал свое время и умел говорить на его языке.


Родился Роберт Рафаилович Фальк (Роман Фальк) 27 октября 1886 года в Москве, в семье юриста. Имя Роман он получил только в 1909 году при крещении. Фальк покрестился перед браком с Е. Потехиной.


Окончив Петропавловское реальное училище в Москве, в 1904-1905 годах он занимался в классах рисования и живописи К. Юона и И.Дудина, в частной студии И.Машкова, а в 1905-1912 годах, с перерывом,- в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Архипова, Ан. Васнецова, Пастернака (отца поэта), Серова, Коровина, принимал участие в самых разных выставках не только в Москве, но и в Петербурге, Одессе и других городах. В 1910-1916 годах он довольно активно участвовал в деятельности общества "Бубновый валет".


В 1911 году Роберту Фальку посчастливилось совершить путешествие по Италии, где он посетил Рим, Флоренцию, Венецию и другие города. В 1917 году художник стал членом объединения "Мир искусства".


Одно время Фалька привлекали яркие, контрастные сочетания красок, он обобщал и подчеркивал темным контуры, но, как сам признавался, и "тогда, как всю жизнь, любил серый колорит, серебристую гамму пасмурного дня". Добиваясь эмоциональной выразительности, Фальк некоторое время был очень увлечен кубизмом. Это особенно ярко выявилось в его натюрмортах, пейзажах 1913-1914 годов. Даже экспериментируя, Фальк умел сохранять и передавать в своих произведениях внутреннее чувство гармонии.


После Октябрьской революции Фальк активно работал в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. А в 1918-1928 годах был профессором живописи сначала 1-х Государственных свободных художественных мастерских, потом Вхутемаса, Вхутеина. Во Вхутеине в 1926-1928 годах был деканом живописного факультета.


Роберт Фальк участвовал в выставках АХРР, Общества московских художников, оформлял многие спектакли: в 1922-1925 годах - спектакль "Ночь на Старом рынке" И. Переца в Госете, в 1930-м - "Уриель Акоста" К. Гуцкова в театре "Габима" (постановщик А. Грановский) в Париже, в 1940-1941 годах- "Заколдованный портной" Шолом-Алейхема в Белорусском государственном еврейском театре (постановщик Н. Лойтер). В послевоенные годы Фальк оформил спектакли "Леса шумят" A. Брата и Г. Линькова в Госете (постановщик С. Михоэлс, 1947), "Лев на площади" И. Эренбурга в Государственном московском Камерном театре (постановщик А. Таиров, 1948), "Только правда" Ж.-П. Сартра в Театре сатиры (постановщик B. Плучек, 1955-1956) и др.


В 1929-1938 годах Фальк работал в Париже, а во время Великой Отечественной войны находился в эвакуации - сначала в Стерлибашево (Башкирия), а затем в Самарканде (Средняя Азия).


В 1941-1943 годах художник преподавал живопись в Узбекском художественном техникуме и в эвакуированном Московском художественно-промышленном училище, в 1942 году работал над фреской для отдела "Дарвинизм" в Самаркандском краеведческом музее.


В свое время Роберт Фальк увлекался поздним импрессионизмом и примитивизмом, переосмысливал творческие искания Сезанна. Точно разрабатывая цвето-пластическую форму, он создал такие живописные шедевры, как "Красная мебель" (1920), парижские пейзажи (1930-е годы), "Картошка" (1955), "Автопортрет в красной феске" (1957). Больше всего Фальк любил писать натюрморты, пейзажи и портреты и практически никогда не делал сюжетных композиций. В каждой своей картине он предлагает зрителю задуматься, сосредоточиться, понять тонкий внутренний мир героя. В произведениях Фалька всегда очень точно сконструирована пластическая форма, а из колористических соотношений он предпочитал мягкие, тонкие. Его Париж не ярок. Он грустен, сосредоточен, порой даже печален и одинок. Натюрморты Фалька поражают очень ясным композиционным построением и особой одухотворенностью.


Фальк всегда был чрезвычайно требователен к себе. Так, в 1931 году он писал из Парижа: "Опять есть некоторые перспективы. Живопись моя вступила в благоприятную фазу. Появляется (я это так называю) некоторая ритмическая свобода, фактура иногда начинает оживать. До чего мне странно, насколько ощущение фактуры у меня было совершенно утеряно многие годы. Конечно, о фактуре не нужно много думать, ее нельзя делать, но она должна быть сама собой".


Он был требователен к себе и к своим ученикам. Известный русский художник С. Чуйков вспоминал, что в 20-е годы во время его учебы во Вхутемасе больше всего учеников записывалось, как правило, именно к Фальку.


Был такой случай. Студенты второго курса пожаловались Фальку, что им надоело рисовать голову, они хотели бы рисовать обнаженную фигуру. Фальк, посмотрев их работы, сказал, что и за головы им, к сожалению, приниматься еще рано. И поставил перед ними... табуретку.


В 1957 году Роберт Фальк перенес тяжелый инфаркт. А 1 октября 1958 года умер.


Ученица Фалька - Т. Сельвинская - так написала о своем учителе: "Удивительная была его жизнь, без суеты, без зависти, без позы, истинная жизнь художника".


^ Жилинский Дмитрий Дмитриевич (род. 1927, Сочи).


Народный художник России. Действительный член Российской академии художеств. Лауреат Государственных премий. Лауреат Государственной премии имени И.Е.Репина (1985), Государственной премии РФ в области литературы и искусства (1999).

Один из крупнейших представителей «сурового стиля» 1960-х гг. Член правления Союзов художников РСФСР и СССР (1970 -1980).

Учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1944-1946), в МГХИ им. В.И. Сурикова (у Н.М.Чернышева, А.М. Грицая, П.Д. Корина).

Испытал влияния Н.Я. Симонова-Ефимова, И.С. Ефимова, В.А. Фаворского. Работал преподавателем на кафедре рисунка МГХИ, заведовал кафедрой рисунка и композиции в Московском полиграфическом институте (1973-1981).

Автор портретов, натюрмортов, жанровых сцен. Работы художника находятся в ГТГ. ГРМ, во многих крупных региональных музеях.


^ БИРГЕР, БОРИС ГЕОРГИЕВИЧ (р. 1923), русский художник, самобытный представитель оппозиционно-«неофициальной» русской живописи второй половины 20 в. Родился в Москве 1 апреля 1923. В 1941 поступил в Московский художественный институт. Призванный в 1942 в действующую армию, окончил войну в Болгарии. В 1945–1951 продолжал обучение в том же институте. Стоял в стороне от художественного «подполья» времен «оттепели-застоя», однако дважды (1962 и 1968) исключался из Союза художников за резкую критику официальной культурной политики. Был одним из участников «Выставки семи» (1962, Ленинград), обозначившей рубежи «сурового стиля». Жил в Москве.


Развивал в своей живописи традиции символизма. Знаковым свойством его манеры стал коричневато-золотистый, мерцающий внутренним светом колорит, погружающий картины в атмосферу сосредоточенного духовного созерцания. Писал романтичные пейзажи и интерьеры, но главным его жанром стали портреты инакомыслящей интеллигенции (Н.Я.Мандельштам, 1967; А.Д.Сахаров и Е.Г.Боннэр, 1974; И.П.Уварова и Ю.М.Даниэль, 1974; Б.Ш.Окуджава, 1978; и др.). Групповые композиции такого рода (Портрет одиннадцати. Памяти Б.И.Балтера, 1977) продолжают типичный для российской живописи тех лет мотив «дружеских посиделок». Позднее важное место в его творчестве заняли религиозная тема (Воскресение, 1987–1988; все работы – собственность художника) и сценография (оформление спектаклей Кабала святош по М.А.Булгакову (1982) и Кот домашний средней пушистости по Шапке В.Н.Войновича, 1990, в московском театре «Современник»). Не раз устраивал также домашние кукольные спектакли, где существенную роль играли куклы-шаржи на его знакомых.


С 1970-х годов получил известность за рубежом, прежде всего в Германии (каталог его первой – несостоявшейся – немецкой выставки вышел в 1975 в Анн-Арборе (США) с предисловием Г.Бёлля). В 1991 эмигрировал, обосновался в Кёльне.


^ Выставка "Живопись. Объекты" О. Булгаковой и А. Ситникова
Третьяковская галерея продолжает представлять творчество наиболее ярких художников-семидесятников. На этот раз музей демонстрирует произведения ключевых фигур этого поколения, знаменитых московских живописцев - Ольги Булгаковой и Александра Ситникова.


Каждый из художников обладает неповторимой индивидуальностью. Вместе с тем, творчество супружеской пары - пример деликатного взаимовлияния и взаимообогащения и, одновременно, свидетельство общности мироощущения поколения семидесятых.


Проект в Третьяковской галерее объединяет две персональные выставки, размещенные в одном экспозиционном пространстве. Это первые крупные ретроспективы художников. Представлено свыше 100 произведений - около 50-ти полотен Булгаковой и 50-ти картин и объектов Ситникова из собрания Третьяковской галереи, "Kolodzei Art Foundation" (США) и других частных коллекций. Хронологически рамки проекта охватывают период с 1963 (А.Ситников, "Пространство любви") по 2007 год. Демонстрируя характерные работы основных этапов творчества каждого из живописцев, проект показывает их искусство в развитии.


О.Булгакова окончила Московский государственный художественный институт им.Сурикова в 1975, в 1976 была принята в члены Союза художников, начала выставляться с 1972 года. Ее работы 70-х - 80-х годов отличает театральное мировосприятие. Одна из главных серий этого периода посвящена Н.В.Гоголю. Через литературу и судьбу писателя Булгакова разрабатывала миф об Артисте, о драме творческой личности. Темы творчества и превращения стали главными в сериях портретов художников ("Художники", 1980-1981) и "Женщины и натюрморт". В этот период Булгакову увлекает процесс сюжетного построение композиций. Она вовлекает зрителя в игру, включая в ткань изображения иносказательность, визуальные коды, загадки и цитаты. В 1990-х в искусстве Булгаковой сложносочиненная драматургия сюжета, литературная составляющая произведений отступают на второй план (серия "Женщины и натюрморт").


Первостепенную значимость приобретают тон, цвет, пятно, пластика изображения. Подобный ход художественного мышления привел Булгакову к абстракции с геометрическими элементами (серия "Архаизмы", 2004). Три темы - "Ностальгия", "Псалом", "Гравитация" - демонстрируют обращение к области беспредметного, к онтологическим и изобразительным архетипам. Глубина и многозначность образов по-прежнему важны художнице, но теперь ей значительно интересней решение формальных задач (серии "Ангелы", 2006, "Имена", 2006). Для нее стал актуален сам процесс перевоплощения белизны загрунтованного холста в звучную и активную цветовую субстанцию. На выставке впервые представлены полотна из серии "Матриархат" (2007) и самого нового цикла - "Библейские эскизы" (2007). В искусстве Булгаковой, несмотря на стилистические и пластические трансформации, неизменным остается высокое интеллектуальное и духовное напряжение полотен, а также филигранное ремесленное воплощение замыслов, демонстрирующее высокое профессиональное мастерство.


А.Ситников окончил графический факультет МГХИ им.Сурикова в 1972, в 1975 был принят в члены СХ, начал выставляться с 1967. Его ранние наивно-романтические (по определению автора) "озорные арабески и идеограммы" 1960-х годов ("Кассандра" (1966), "Цыганка" (1966), "Парень и Афродита" и др.), где в качестве пластического первоисточника угадываются народное африканское искусство, впервые предстанут перед московской публикой только сейчас, на выставке в Третьяковской галерее. Впервые художник публично выступил в 1970-годы - с тонкими, эстетскими и символистскими картинами из серии "Красивые девушки" (1972). В образах миражей и снов он представлял "эстетически окрашенный мир-Аркадию" (А.Боровский).


Дистанцируясь от действительности, Ситников создавал индивидуальные мифы. Его произведениям были присущи метафоричность, метафизическое исследование воображаемого мира. К концу 70-х нарастали драматизм и напряжение работ Ситникова, поэтическая идиллия вытеснялась мотивами театрализованного социального гротеска ("Слепые, глухонемые" из серии "Demos", 1979, 1980). В многолетней серии "Инстинкты" (1980-1990), где в качестве персонажей выступают животные (бык, волк), проявлено мощное ощущение витальности, цветущей и самодостаточной силы. В ассоциативный ряд работ вовлечены мифологические образы крито-микенской культуры и испанской живописи. В середине 1980-х Ситников обратился к теме творчества, и если у Булгаковой эта тема связана с русской литературой, то Ситников визуализирует музыку. В экспрессионистических работах ("Концерт N1" (1981-2000) "А.Шнитке" (2000) и др.) ломаные, энергичные и нервные ритмы, пересекающиеся геометрические плоскости передают атональную, полную диссонансов и додекафонии музыку гениальных композиторов XX века - Д.Шостаковича и А.Шнитке.


В серии объемных конструкций "Родная речь" (2000-2006), рефлексируя на темы русского авангарда начала XX века, Ситников играет с геометрическими знаками-символами цивилизации, используя крест, квадрат, треугольник, звезду Давида, серп и молот, изображая их лаконичными, активными цветами. Цель Ситникова - не деконструкция советских мифологем, а дистанцирование от советского, отстранение и перевод этих понятий и символов в декоративную плоскость. На выставке представлены также работы серий "Пиктроглифы" (2000-2006), "Риторика" (2000-2006).


К ретроспективам художников изданы каталоги, включающие статьи искусствоведов А.Боровского, Н.Колодзей, А.Рожина, Барбары М.Тиманн (Фонд П. и И.Людвиг, Германия), художницы Н.Ситниковой, а также биографии и другие справочные материалы.


^ Манеж, которого никто не видел

к 40-летию нашумевшей выставки 01 декабря 1962 года


Нина Михайловна МолеваО Манеже знают все. Независимо от возраста и рода занятий. Ни одно событие в истории искусства и культуры ХХ века — советской и мировой — не получило такого широчайшего отклика. Посещение Хрущевым некой не слишком понятной выставки. Непарламентское поведение и тем более лексика руководителя компартии и одновременно премьера великой державы.


Последующая расправа над художниками и невиданная по размаху, подхваченная «трудящимися массами» кампания против «абстракционизма и формализма», распространившаяся на все виды искусства — от кинематографии, начиная с Андрея Тарковского, симфонической музыки, категорически запрещаемого джаза, архитектуры до «отвергаемых народом» песен Окуджавы и всех видов дизайна.


В изобразительном искусстве её заветы свято сохраняются и в наши дни. На вопрос автора председателю Московского союза художников Василию Бубнову, не считает ли он делом профессиональной совести вернуть в Союз выброшенных из него в результате кампании 60-х годов мастеров, последовал категорический ответ: «Хрущевских абстракционистов — никогда!»


Принципиальности любой позиции можно отдавать должное. Но при одном условии — если она основывается на фактах


Все дело в том, что той самой, «взрывной», манежной выставки не видел ни в натуре, ни в репродукциях ни собеседник автора, никто другой из числа художников, критиков, искусствоведов, объявленных специалистами по современному искусству, журналистов, писателей, даже партийных руководителей — ниже членов Политбюро и секретарей ЦК. Экспонирована она была по просьбе Идеологической комиссии при ЦК в ночь перед посещением её Хрущевым — в развеске работ участвовали министр культуры Фурцева и заведующий Отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов, работы были взяты на квартирах авторов сотрудниками Манежа и доставлены транспортом минкульта.


Сразу после посещения Хрущева, продолжавше