Реферат: Александр Федоров

Александр Федоров


Западный экран:

авторы и звезды


(записки из прошлого века)


Федоров А.В. Западный экран: авторы и звезды (записки из прошлого века). М.: Fantôme F, 2011. 388 с.


В книге даны краткие биографии известных европейских и американских актеров и кинорежиссеров. Для широкой аудитории.


Fedorov, Alexander. Western Screen: The Authors and the Stars (Notes from the Last Century). Мoscow: Fantôme F, 2011. 388 p.


© Федоров Александр Викторович, Alexander Fedorov, 2011.




Предисловие


Первый вариант этой книги был написан в 1991 году по заказу одного из российских издательств. Никакого Интернета в нашей стране тогда практически не было. Не было и популярной справочной литературы о западных кинематографистах. Вот почему, перерывая все доступные мне в ту пору источники, я подготовил многостраничные фильмографии по каждой из персоналий. В издательстве мою книгу приняли на «ура», но наступил 1992 год, и «печатники» не выдержали гиперинфляции и разорились…

В середине 1990-х книгой заинтересовалось еще один издательский дом, и был подготовлен дополненный и расширенный вариант книги. Но… публикация опять зависла в воздухе…

В итоге перед читателями своего рода «записки из прошлого века». Я не стал ничего изменять и дополнять в своих текстах 1990-х (если не считать того, что они теперь представлены без фильмографий). Большая часть из них была опубликована в московских журналах «Экран», «Видео-Асс экспресс», «Видео-Асс Premiere», «Видео магазин» (выходили такие издания в прошлом столетии), «Про кино», в разного рода газетах, на интернетных сайтах. Помимо кратких творческих биографий известных западных актеров и кинорежиссеров в книгу включены также заметки о кинематографистах российского происхождения, эмигрировавших на Запад.

С сегодняшней точки зрения, немалая часть текстов книги, быть может, покажется читателям наивной, однако они отражают мое тогдашнее восприятие кинематографа и значимости творческого вклада той или иной экранной фигуры…

© Александр Федоров, 2011


^ Вуди Аллен Родился 1.12.1935
Вуди Аллен многолик - писатель, сценарист, актер и режиссер. Он может одинаково успешно работать в самых разных жанрах - от комедии и пародии до психологической драмы. Не даром на Западе о нем говорят: «Вуди - наш Чехов»...

Он мог бы жить на роскошной вилле в Голливуде, но предпочитает небольшую квартирку в Нью-Йорке, оборудованную под рабочий кабинет. Он по-прежнему в хороших отношениях со своей первой женой - известной актрисой Даян Китон, но, похоже, навсегда рассорился со второй подругой его жизни - Миа Фэрроу, с которой не расставался с конца 1970-х. Повод для разрыва вполне прозаичен: Вуди не на шутку увлекся одной из приемных дочерей (кстати, у Аллена шесть приемных детей разных национальностей и рас и только один собственный ребенок).

Как и его герои - застенчивые и закомплексованные нью-йоркские интеллигенты-очкарики, - Вуди Аллен часто впадает в депрессию, практически беспомощен в так называемой бытовой сфере, но, тем не менее, обладает отменным чувством юмора, и его иронично-грустный взгляд на жизнь никогда не становится беспросветно мрачным.

Вуди Аллен начинал как автор юмористических журнальных реприз и редактор телешоу. Одновременно он руководил джаз-оркестром, играл на кларнете (кстати, играет на нем до сих пор, время от времени выступая с концертными программами), был актером мюзик-холла и ТВ. Его режиссерский дебют в кино состоялся в конце 1960-х. Картина называлась «Хватай деньги и беги» и представляла собой остроумную пародию на гангстерские ленты типа «Бонни и Клайд»(1967) Артура Пенна. Здесь Вуди показал себя блестящим стилизатором, великолепно знающим классику жанра.

В эксцентрической комедии «Бананы» Аллен дал себе отличную возможность поиздеваться над диктаторскими режимами латиноамериканского типа. Чуть позже создал пикантную пародию на фантастические и эротические фильмы «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», где в каждой из семи новелл с усмешкой переосмысливались всякого рода научные труды и инструкции, касающиеся интимной жизни человека. По ходу фильма действие нередко оказывалось на грани китча, но талант Вуди Аллена всякий раз помогал ему избежать пошлости.

В «Заснувшем» на экране возникала своего рода ироническая смесь сюжетных ходов «451 градуса по Фаренгейту» Брэдбери, «1984» Орвелла и «Мы» Замятина. Вечный очкарик Вуди Аллена попадал в фантастический мир некого супертоталитарного режима, и с неукротимой энергией неисправимого ниспровергателя любых авторитетов на экране весело обыгрывались стереотипы знаменитых и «ширпотребовских» антиутопий.

Помнится, после выхода на мировой экран фильма «Любовь и смерть», пародирующего «Войну и мир» Л.Н.Толстого, «Братьев Карамазовых» Ф.М.Достоевского и русскую литературную классику XIX века в целом, российская официозная критика обрушилась на Вуди Аллена с обвинениями в кощунстве и антирусских настроениях, что сегодня, разумеется, выглядит одной из бесчисленных нелепостей тогдашних времен. Превосходный знаток литературы, Вуди Аллен поставил озорную, едкую и ироничную комедию, где рассказал историю как бы с точки зрения недоучившегося американского старшеклассника или студента, что-то где-то слышавшего и читавшего о России, наполеоновских войнах, Толстом, Достоевском, Тургеневе и Гончарове, но воспринимающего загадочную Московию на уровне гопака, медвежьих шкур, водки, черной икры, православного песнопения и холодных снежных зим.... Пародируя (порой детально, покадрово) известный и американским зрителям фильм Сергея Бондарчука «Война и мир», Вуди Аллен добивался уморительного эффекта, помещая своего традиционного персонажа - слабого, нервного, невзрачного нытика-интеллектуала в ситуации, похожие на те, что пришлось испытать Пьеру Безухову, то и дело вставляя «стебные» словечки американского слэнга, телерепризные эпизодики, гэги времен Великого Немого 1920-х и т.п. На мой взгляд, не всегда подобные шутки были «хай фай», однако смею думать, русская классика ничуть от этого не пострадала. Фильмов о русской жизни Вуди Аллен больше (пока?) не снимал. От веселых пародий он перешел к грустным комедиям и даже психологическим драмам.

Заслуженно увенчанная Оскарами комедия «Энни Холл» - одна из лучших работ Аллена 1970-х. Здесь его юмор лишен напористой грубости «Заснувшего» или «Любви и смерти», и авторский тон становится откровенно личным, почти исповедальным. И если первые пять фильмов режиссера были рассчитаны на довольно широкую аудиторию, то «Энни Холл» (впрочем, как и многие его фильмы 1980-х - 1990-х) обращались, скорее, к элитарной публике - университетским интеллектуалам, имеющим представление, к примеру, о том, кто такой Маршалл Маклюэн (что давало возможность включить этого выдающегося теоретика масс-медиа в качестве эпизодического персонажа одного из остроумных эпизодов фильма). В «Энни Холл» нашлось место анимации и интервью, ретроспекции и раздвоению личности, психоанализу и забавному приему, с помощью коего зрители по субтитрам узнавали о подлинных мыслях главных героев, скрытых за высокопарным трепом и многозначительным философствованием.

«Энни Холл», «Интерьеры», «Манхэттен»... Психологически тонкие, изысканно-ироничные, глубокие по мысли истории, многие из которых награждались Оскарами, принесли их создателю заслуженную славу. К примеру, в «Манхэттене» Аллен использовал некоторые интимные автобиографические мотивы, включая перипетии личных взаимоотношений с Даяной Китон. Картина производила сильное впечатление высочайшим изобразительным уровнем изумительной черно-белой графики, талантливо воссозданной атмосферой нью-йоркской богемы с ее комплексами. Причудами, парадоксальными спорами и эпатажем.

В одной из сцен фильма «Энни Холл» герой Вуди Аллена собирался посмотреть знаменитый фильм Ингмара Бергмана «Лицом к лицу»(1974). «Сексуальная комедия в летнюю ночь», поставленная Алленом в 1982 году, показала, что интерес к творчеству великого шведского мастера был отнюдь не случайным. На сей раз, пародийный талант режиссера проявился в ироничном обыгрывании сложных взаимоотношений между персонажами, встретившимися в загородном доме. Используя излюбленные сюжетные повороты и психологические конфликты `a la Бергман, Вуди Аллен словно готовил себя к последующей смене жанрового регистра, когда, скажем, в «Другой женщине» он попытался (на мой взгляд, не слишком удачно) обратиться к классической «бергмановской» драме.

Одним из шедевров Вуди Аллена стал «Зелиг» - виртуозно стилизованный под хронику 1930-х рассказ о человеке-хамелеоне, который обладал фантастической способностью принимать облик тех людей, с которыми находился рядом. Это была сатирическая комедия и философская притча о конформизме, где Аллен с блеском сыграл заглавную роль.

В черно-белой комедии о неудачливом шоу-продюсере «Бродвей Денни Роуз» Вуди Аллен на какое-то время вернулся к более легкому стилю, приправленному пародийными гэгами, однако особо удачной мне эта картина не показалась. Да и одну из следующих его работ - «Пурпурную розу Каира», пожалуй, не отнесешь к шедеврам, хотя снята она ярко и остроумно. Здесь взята одна из самых популярных тем в истории мирового кинематографа: звезды и поклонники. Не стану утомлять читателя списком фильмов, где так или иначе возникали ситуации, когда восхищенному почитателю/нице) волею судьбы удавалось встретиться со своим кумиром. Скажу только, что тут Вуди Аллен придумал оригинальный поворот. К скромной посудомойке захудалого кафе, заядлой киноманке, пытающейся спрятаться от беспросветной тоски в мире киноиллюзий, прямо с экрана выходит герой одного из нашумевших мелодраматических боевиков 30-х годов.

Ситуация, согласитесь, не из тех, что случаются каждый день. Само собой, без сбежавшего героя фильм не может продолжаться. На выручку вылетает из Голливуда актер, сыгравший эту роль, и пытается уговорить своего кинодвойника вернуться назад...

Вуди Аллен не упускает соблазна имитации и пародии стиля развлекательного кино довоенных лет. А Миа Фэрроу ведет свою роль легко и непринужденно. Это очень добрый фильм, веселый и грустный одновременно. При этом авторы вовсе не злоупотребляют временем зрителей - длительность «Пурпурной розы...» (как и большинства картин режиссера) всего час двадцать минут. А это, право, немаловажно - ведь нет ничего хуже затянувшейся комедии. И хотя, в отличие от своих главных работ, Вуди Аллен здесь не снимался, его присутствие ощутимо в каждом кадре.

Почти одновременно Аллен поставил еще один замечательный фильм - трагикомедию о запутанных родственных и семейных отношениях американцев «среднего поколения» «Ханна и ее сестры», в самом деле, напоминающую лучшие чеховские произведения.

Интересной была и новелла Вуди Аллена в «Нью-Йоркских историях», где он вдоволь посмеялся над комплексами «вечного сына» строгой матери-старушки, которыми была измучена душа его постоянного персонажа...

В 1990-х Вуди Аллен продолжает работать столь же продуктивно (в среднем один фильм в год). «Элис» стала для режиссера своеобразной фантазией на темы «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрола, а «Мужья и жены» - последним (?) совместным фильмом Аллена и Фэрроу, интерес к которому был сильно разогрет скандальными страстями и интервью в прессе по поводу «полуинцеста» в семье, казавшейся долгие годы самой дружной и счастливой в истории киноэлиты.

Ну, да бог с ними, сплетнями и слухами! Кажется, еще недавно Вуди Аллен иронизировал по поводу классики. Сегодня он сам стал живым классиком, признанным лидером мирового экрана, которого, как видно уже не интересуют «игры» в призы и кинофестивали. Во всяком случае, будучи номинированным на Оскар в 1995 году (за блестящую пародийную стилизацию «Пули над Бродвеем»), Вуди Аллен так и не появился во время торжественной церемонии: писал сценарий следующего фильма - «Всемогущая Афродита»...

Волею судьбы оказавшись в Париже, я с удовольствием отметил, что парижане выстраивались в очереди на фильм Вуди Алена «Все говорят «Я тебя люблю» - изящную пародию на голливудские мюзиклы. Вуди Аллен не сдает позиций: его недавние фильмы - яркое тому свидетельство...

© Александр Федоров, 1996


Педро Альмодовар

Родился 25.09.1949.


Кинематографическая элита сделала испанского режиссера Педро Альмодовара одним из своих кумиров. Между тем, многие его фильмы имеют успех (и немалый) и у так называемой «кинонепросвещенной» публики. О причинах догадаться несложно: как никто другой из современных постмодернистов П.Альмодовар умеет приготовить экранный слоеный пирог - сверху он покрыт густым и сладким кремом «латиноамериканской» мыльной оперы, под ним обнаруживается интригующая начинка из криминальной интриги, далее - пласт шокирующих аттракционов, как правило, эротического плана, чуть глубже - сюрреалистические деликатесы (иногда, например, цитирующие фильмы Луиса Бунюэля) и уж на самом дне, для истинных гурманов – парадоксальная философия человека, который не скрывает свою принадлежностей к голубой части человечества и влюбленность в «вульгарные фильмы с большим количеством крови».

- Мне совсем неважно, какого качества сценарий, - говорит П.Альмодовар в одном из интервью. - Хороший сценарий меня «тиранит». Хорошая история требует, чтобы её хорошо рассказали. Плохой сценарий, наоборот, позволяет вписывать другие сюжеты.

Фильм «Пепи, Люси, Бом и другие девки из кучи» (1980) как нельзя лучше иллюстрирует слова режиссера. Сценарий этой ленты не имеет четкой и последовательной сюжетной линии. История о том, как полицейский лишает девственности симпатичную торговку наркотиками, а та пытается ему отомстить, рассказана с нескрываемой иронией и сарказмом. Переживания Пепи по поводу своей утраченной невинности может принять всерьез лить горячий поклонник «Просто Марии» или «Дикой Розы». Но, увы, боюсь, дальнейший ход событий фильма вряд ли приведет его в восторг, ибо экранное действие «Пепи...» начисто лишено стерильности мыльных опер: эпизод посещения ночного клуба, в котором проводится конкурс на лучшего обладателя «мужского достоинства», страдания жены полицейского, открывающей в себе желание стать мазохисткой и т.п. зрелищные слои, рассчитанные на аудиторию с иными взглядами и вкусами...

Лучшие эпизоды фильма - пародии на надоедливую телерекламу (к примеру, героиня с обаятельной улыбкой расхваливает превосходные качества трусов, позволяющих оправлять естественные надобности без визитов в туалет и неприятных запахов, а затем предлагает хозяину игрушечной фабрики проект куклы с менструацией). Но в целом фильм, мой взгляд, представляет собой довольно рыхлое творение, в котором еще нет изысканной вульгарности изображения и виртуозного монтажа поздних работ Альмодовара. Как и гениальный Луи Бунюэль («Если сравнивать наши фильмы, то, бесспорно, его картины в художественном плане далеко впереди, зато мои лучше продаются!»), Педро Альмодовар получил в детстве весьма строгое католическое воспитание. Родители, по-видимому, не считали возможным заниматься ребенком самостоятельно, потому отдали его в религиозный пансион, из которого он вынес не самые лучшие воспоминания. При всяком удобном случае Альмодовар любит подчеркнуть, что его собственная гомосексуальность обнаружилась именно из-за избытка мужского общества, приставаний директора пансиона и нестерпимой системы запретов, распространявшихся не только на родительский дом и пансион, но и на всю франкистскую Испанию в целом.

Первые годы взросления Альмодовара прошли под знаком увлечения поп-музыкой. Говорят, он любил выступать на концертах в женских нарядах и дурачиться на сцене, потешая публику, как мог. По-видимому, однажды это эму надоело, однако, даром тоже не прошло: в «Лабиринте страстей» на экране не раз и не два появляется «голубая» поп-группа, на которую Альмодовар не жалеет пленки...

Решив попробовать себя в кино, Альмодовар, вероятно, не рассчитывал стать испанским режиссером № 1. В ту пору фестивальный мир чествовал притчи и элегантные фильмы-балеты Карлоса Сауры, да и маэстро Бунюэль был еще в добром здравии. Первые фильмы Альмодовара - вызывающе подмигивающий публике кич, где проблемы гомосексуализма, искусственного осеменения, супружеских измен, агрессии, наркомании составляли пестрые салат. Но уже в картине «Во тьме» неутомимый испанец начал превращать китчевую мешанину в начинку для слоеного пирога.

В итальянском прокате этот фильм получил «синематечное» название «Нескромное обаяние порока», дабы знатоки творчества Бунюэля могли сразу же настроиться на некую волну пародии-стилизации, вспомнив не только «Скромное обаяние буржуазии», но и «Призрак свободы» другие работы Дона Луиса, так или иначе затрагивающие проблемы религии, морали служителей церкви, ханжества и тайных пороков внешне респектабельных дам и господ и т.п.

В отличие от первых работ Альмодовара картина «Во тьме» выдержана в едином изобразительном стиле, напоминающем по изысканности цветовых гамм черного, коричневого, красного и световым рефлексам на блестящих поверхностях и зеркалах классическую голландскую живопись. Ограничив действие фильма интерьерами женского монастыря, Альмодовар под изящные музыкальные переливы снимает портреты своих героинь, которые, как скоро выясняется, скрывают под своими черными сутанами не слишком, мягко говоря, типичные для «невест Христовых» увлечения. Настоятельница монастыря - наркоманка, одна из сестер тайно пишет порнороманы, которые издает под псевдонимом. Вот в эту-то компанию и попадает певичка из кабаре, скрывающаяся от рэкетиров и полиции. Снова китчевый, вульгарный сюжет, начиненный намеками, цитатами и едкой сатирой...

С особым шиком был снят Альмодоваром эротический триллер «Матадор» с блистательным дуэтом Начо Мартинеса и Асумпты Серна.

... Бывший тореро убивает молодых женщин. Полиция подозревает в этих убийствах парня, который хотел изнасиловать любовницу своего учителя... Красавица-адвокатша тоже страдает манией: в любовном экстазе она закалывает своих любовников острием шпильки... В финале матадор и адвокатша, встретившись в «корриде любви», убивают друг друга на пике оргазма...

Каков сюжетец? Тут вам и Хичкок, и Осима, и бульварная мелодрама, и бессмертная «Кармен»! В «Матадоре» Альмодовар сделал решающую ставку на пластику и музыкальность своих актеров, тем самым открыто соперничая с признанным мастером кинобалета Саурой. Завораживающая с светоцветовая магия «Матадора» подкрепляется безукоризненным по ритму монтажом, не оставляющим никаких лишних, необязательных сцен (чего было более чем достаточно в первых опусах режиссера).

Признаюсь, знаменитая, номинированная на «Оскара» «Женщина на грани нервного срыва» (1988) нравится мне, возможно, не меньше, чем Джейн Фонде, которая купила у Альмодовара права на американскую постановку его экстравагантной ленты, рассказывающей о похождениях взбалмошенной героини (Камен Маура), то и дело попадающей в неожиданные ситуации. лукаво пародируя дешевые «телеплеи», Альмодовар из самой банальной вроде бы ситуации искусно выжал потоки иронии и capказма, то и дело при используя остроумные «шокинги»...

Следующая работа режиссера - криминальная мелодрама «Свяжи меня» (1989) с Антонио Бандерасом и Викторией Абриль, на мой взгляд, также одна из лучших его картин,

... Сбежавший из психушки паренек (Антонио Бандерас) похищает порномодель (Виктория Абриль), пытающуюся сняться в первой в своей жизни значительной ленте, и привязывает её к кровати...

- Я романтический экстремист, - говорит Альмодовар. - По мере того, как проходит время, я замечаю, что во мне намного больше нравственности, чем жестокости. И это не то, чего бы я хотел.

В подобных парадоксах - весь Альмодовар. Но он прав в том, что с годами его фильмы становятся более эмоциональными, трогательными, если хотите. Так и в фильме «Свяжи меня» сюжет, словно взятый напрокат из сериалов класса «Б», в трактовке «романтического экстремиста» превращается в постмодернистскую поэму о любви. Конечно, и здесь в мелодраму намешана комедия с фарсом, а ирония пронизывает фабулу, словно шпилька героини «Матадора». И там и сям разбросаны по фильму цитаты, шокирующие «аттракционы» (вроде эпизода в ванне). Но градус любовной страсти фильма столь высок, что никакие китчевые «приколы» не могут его понизить...

Изысканные «Высокие каблуки» (1991) слова показали, что «поздний» Альмодовар значительно отличается от «раннего». История о непростых взаимоотношений матери и дочери рассказана режиссером на стыке драмы и комедии. В фильме нельзя не заметить отзвуки «Осенней сонаты» (1978) И.Бергмана, что не мешает Альмодовару создавать зрелище в своём фирменном стиле...

Французский критик Жан-Франсуа Пигуйе назвал Альмодовара одержимым моралистом `а la Бунюэль, и это не кажется мне натяжкой. В «Кике» (1993) с Питером Койоттом в главной роли Альмодовар снова приглашает зрителей в свой причудливый мир страстей, желаний и сновидений...

© Александр Федоров, 1995


Опубликовано в журнале «Видео-Асс Премьер» (Москва):

Федоров А.В. Педро Альмодовар: нескромное обаяние порока // Видео-Асс Премьер. 1995. № 26. С.65-67.


Линдсей Андерсон

17.04.1923 - 30.08.1994


Один из патриархов британского кинематографа Линдсей Андерсон за сорок лет работы в кино он снял не так уж много - несколько документальных лент и девять игровых картин. Если условия продюсеров его не устраивали, он предпочитал заниматься театральной режиссурой. Случайных, сделанных только ради денег фильмов у него не было. Л.Андерсон не раз заявлял, что он максималист - и в жизни, и в искусстве, шутливо объясняя это своим шотландским происхождением.

Впрочем, родился Линдсей не в Шотландии и даже не на Британских островах, а в индийском городе Бангалор, куда судьба занесла его родителей, и куда он по воле рока попадет ещё раз в годы второй мировой войны, на сей раз в качестве лейтенанта армии её Величества королевы.

Будущий социальный критик и сатирик рос в семье, которую сам определил как «высшую прослойку среднего класса». После школы Линдсея ждал Оксфордский университет, диплом которого, как известно, даёт неплохую путевку в жизнь... Увы, вопреки ожиданиям консервативно настроенных родителей, Андерсон уже на старших курсах Оксфорда стал активистом киноклуба, а в 1947 основал киножурнал. При этом Андерсон был не только главным редактором этого издания, но и его активным автором. Кинокритическая карьера тридцатилетнего Линдсея складывалась настолько успешно, что даже после его режиссерского дебюта в документальном кино крупнейшие издания Соединенного королевства с удовольствием публиковали его статьи, где излагалось кредо грядущего лидера британской кинематографии: свобода от стереотипов и условностей, поэтичность взгляда, обращение к социальным проблемам.

Блестяще опровергая расхожее представление о кинокритиках, как о не сумевших реализоваться в иных кинопрофессиях людях, Линдсей Андерсон снимает поэтичный документальный фильм о глухонемых детях («Дети четверга»), который удостаивается престижной премии «Оскар».

Вместе со своими ровесниками Тони Ричардсоном и Карелом Рэйшем он создаёт кинематографическое движение «Свободное кино». После выхода таких нашумевших фильмов, как «О, страна чудес» Л.Андерсона и «Мамочка не позволяет» Т.Ричардсона и К.Рейша об этих кинематографистах заговорили, как о «рассерженных» ниспровергателях традиций старого доброго английского кино.

В начале 1960-х Линдсей Андерсон дебютировал в игровом кинематографе психологической драмой «Такова спортивная жизнь», где сложные отношения между героями были мастерски вплетены в атмосферу мира регби, которая воспринималась как символ общества - с его системой обмана, лицемерия, демагогии, коррупции и т.п.

Найденный в фильме «Такова спортивная жизнь» принцип затем был сохранен во многих последующих фильмах Андерсона. В сатирической притче «Если» (1968) моделью общества стала школа, порядки которой привели к взрыву насилия и бунту. В фантастической трагикомедии о приключениях Кандида XX века «О, счастливчик» (1973) персонаж Малколма МакДауэлла, унаследовав от главного героя фильма «Если» не только внешний вид, но и фамилию Тревис, переносился из одной социальной модели в другую, ничуть, однако, не лучшую... Запрограммированная вежливость торговцев кофе сменялась зловещими улыбками помешанных на войне и шпиономании генералов какого-то сверхсекретного центра, а мертвенная унылость больничных коридоров, по которым прохаживались врачи, проделывавшие чудовищные эксперименты над людьми, - на блеск шикарного офиса миллионера...

Сатира Андерсона не знала пощады. Логично, что в заключительной части трилогии о трансформации Тревиса Андерсон отправил своего героя в клинику, воплощавшую, по-видимому, чуть ли не все пороки Туманного Альбиона. Фильм «Госпиталь Британия» (1982) - горькая и мрачная притча о дряхлой и беспомощной стране, расплачивающейся то за популистские лозунги, то за монархические традиции, то за безграничную веру в технический прогресс и могущество науки...

Название последнего фильма режиссера в буквальном переводе выглядит совершенно непонятно – «Августовский киты». Но речь в картине вовсе не о китах, а о дамах весьма преклонного возраста. Однако это выражение означает также «Великолепный август», быть может, последний в жизни героинь, роли которых исполнили легендарные голливудские кинозвезды прошлых лет - Лилиан Гиш (она снималась ещё у Гриффита!) и Бэтт Дэвис (несравненная прима 1940-х - 1950-х годов).

Другие фильмы Линдсея Андерсона («Белый автобус», «Во время торжества», «Зимородок», «Оглянись во гневе») не стали большими событиями в мире кино, однако даже, если бы он снял только одну трилогию о Тревисе, этого было бы, вероятно, достаточно, чтобы вписать свою строчку в историю искусства.

© Александр Федоров, 1994


^ Микеланджело Антониони

29.09.1912 - 30.07.2007


Читателей, желающих подробно познакомиться с биографией и творчеством выдающегося итальянского режиссера Микеланджело Антониони, я сразу же отсылаю к книге известного критика Майи Туровской «Да и нет» (М., 1966) и к сборнику статей, интервью и прозы «Антониони об Антониони» (М., 1986).

Антониони родился в сентябре 1912 года в семье среднего достатка. Отец посоветовал ему приобрести надежную профессию, и Микеланджело окончил факультет экономики и коммерции Болонского университета. Однако уже в студенческие годы будущий знаменитый режиссер увлекся театром и кино. Вскоре после окончания университета М.Антониони стал кинокритиком журнала «Cinema». Начиная с середины 1930-х он писал не только рецензии и статьи, но и сценарии. В 1942 году был ассистентом Марселя Карне на съемках его известного фильма «Вечерние посетители». В годы войны Антониони начал снимать свой первый документальный фильм «Люди с реки По», а первую игровую картину ему удалось поставить лишь в 1950 году.

Пожалуй, только с «Крика» - драматической истории итальянского рабочего, решившего от безысходности и тоски уйти из дома, - к Антониони приходит настоящий успех. Пока, правда, не у себя на родине, а во Франции. На протяжении первой половины 1960-х годов Микеланджело Антониони поставил четыре фильма, связанных общей темой отчуждения, некоммуникабельности людей в мире, где холодный рационализм подавляет естественные чувства. Во всех картинах одну из главных ролей играла его жена - Моника Витти.

Чрезвычайно важная особенность творчества Антониони этого периода - практическое отсутствие интриги. Его фильмы строились на психологических нюансах человеческих отношений, на завораживающем изобразительном ряде (операторы Альдо Скаварда, Джанни Ди Венанцо, Карло Ди Пальма), на особой чувственной ауре, возникавшей у зрителя, вошедшего в мир, где герои подолгу молчат, проходят лабиринтами улиц и не могут понять друг друга... При этом иногда в фильмах Антониони встречались сюжетные повороты чуть ли не детективного толка (исчезновение молодой женщины во время морской прогулки на яхте в «Приключении»), которые жестоко разочаровывали тех зрителей, которые пытались настроиться на остросюжетное зрелище...

В драме «Ночь» блеснула мастерством Жанна Моро, сыгравшая жену знаменитого писателя (Марчелло Мастроянни). В «Затмении» одну из лучших своих ролей сыграл Ален Делон. Его герой, обаятельный, но расчетливо-холодный биржевик, на какое-то время стал как бы его фирменным знаком... Но во всех четырех картинах Антониони особое место занимали героини Моники Витти. Наиболее ярко ее актерский дар раскрылся в «Красной пустыне», где Моника исполнила роль молодой женщины с нарушенной психикой. Это был первый цветной фильм Антониони, и ему удалось найти особый цветовой спектр, передающий ощущения главной героини. Говорят, что для съемок даже выкрашивали траву в необходимый для авторского замысла цвет. Планета с нарушенной экологией, с лишенными подлинной любви отношениями людей. Холодная, продуваемая ветрами «красная пустыня»... Атмосфера фильма Антониони была полна отчаянной безысходности, которую не могли изменить проблески эротизма...

Получив за «Красную пустыню» гран-при в Венеции, Микеланджело Антониони свой следующий фильм снял в Англии.

Это была притча «Блоу ап» («Фотоувеличение»), ставшая вскоре триумфатором Каннского фестиваля.

... Рассматривая сделанные в парке снимки, фотограф (Дэвид Хэмингс) обнаруживает, что, по-видимому, он стал свидетелем убийства. Визит незнакомой красавицы (Ванесса Рэдгрейв), пытавшейся получить от него негативы, укрепляет его подозрения. Но... труп в парке бесследно исчезает, а фотографии из лаборатории крадут незваные «гости». Главный герой видит, как в парке мимы разыгрывают причудливый спектакль игры в теннис: без ракетки и мяча. «Мяч» «падает» рядом с фотографом. Мимы просят ввести его в игру. И, чуть помедлив, герой делает «подачу»...

Многозначность, двойственность, загадочность сюжета фильма давали повод для самых различных трактовок - от протеста против конформизма до печальной констатации невозможности человека изменить «правила игры»...

Через 3 года Антониони отправляется в Америку, чтобы поставить еще один нашумевший впоследствии фильм, носящий название пустыни, - «Забриски Пойнт». Пожалуй, впервые в своем творчестве режиссер прямо обратился к политическим событиям, показав движение студенческого протеста, охватившего в ту пору Соединенные Штаты. Главный герой, спасаясь от преследования полиции, угонял спортивный самолет и летел над гигантской пустыней. История этого полета, история любви и несбывшихся надежд заканчивалась эффектным финалом, послужившим затем поводом для многочисленных подражаний и даже пародий.

...Героиня, узнавшая по радио о гибели своего возлюбленного, застреленного полицией после посадки в аэропорту, с ненавистью смотрит на роскошную виллу своего шефа, и та на наших глазах начинает разлетаться от страшного взрыва...

После премьеры «Забриски Пойнт» некоторые американские журналисты упрекали Антониони в том, что он не понял проблем чужой ему страны. Однако в Европе фильм был принят значительно лучше.

Из Америки Антониони уехал в Китай, где снял полнометражный документальный фильм, а потом - в Африку. Здесь проходили съемки большинства эпизодов драмы «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях. Из типично «антониониевской» ситуации разочарования и отчуждения главный герой-журналист пытается выйти весьма экстравагантным (и, как оказалось, опасным) способом: он присваивает себе документы умершего соседа по гостиничному номеру и хочет начать вторую жизнь...

Через шесть лет Микеланджело Антониони поставил экспериментальную телевизионную картину «Тайна Обервальда» - экранизацию пьесы Жана Кокто «Двуглавый орел», где Моника Витти сыграла королеву. Эта камерная, изысканная по стилю работа позволила Антониони освоить новейшую по тем временам видеокомпьютерную технику, с помощью которой выдающийся мастер создавал цветовую гамму, менявшуюся в кадре в соответствии с переменой психологического состояния персонажей, дуновений «зеленого ветра» и т.д.

К сожалению, «Идентификация женщины» - драма о кинорежиссере (Томас Милиан), ищущем актрису для своего нового фильма, на мой взгляд, значительно уступает работам Антониони 1960х - 1970-х. «Идентификация...» получилась неэмоциональной, анемичной, в ней нет сильных актерских работ, притягательной магии знаменитых антониониевских пауз... Впрочем, и у классиков, как известно, бывают проходные вещи. Даже гении испытывают усталость...

Вскоре после съёмок «Идентификации...» с Антониони случилась беда: тяжелая болезнь почти лишила его дара речи и парализовала тело. Больше десяти лет режиссер не мог выйти на съёмочную площадку. Однако в середине 1990-х благодаря настойчивой поддержке известного немецкого режиссера Вима Вендерса Микеланджело Антониони снял по мотивам своих рассказов картину о любви под названием «За облаками» (1995) с участием созвездия американских, французских и итальянских звезд...

© Александр Федоров, 1995


Антонио Бандерас

Родился 10.08.1960


Испания 1960-х была, как известно, одной из самых пуританских кинематографических стран. И родителям Антонио Бандераса разве что в кошмарном сне могло присниться, что их горячо любимое чадо через 30 лет станет звездой кинематографа, повсеместно признанным эталоном мужественного эротизма. Ну, а про то, что Бандерас к возрасту Христа вдобавок превратиться в голливудскую приму, думаю, и самые фантастические сны умалчивали...

Но жизнь есть жизнь. Уже в школе Антонио увлеченно играл в драмкружке. Потом окончил актерское училище, несколько лет был артистом бродячего театра, гастролировавшего в испанской провинции. Само собой, такая карьера не устраивала честолюбивого Бандераса, уверенного в своих способностях и мечтавшего о кино.

Так начался известный по множеству произведений искусства путь провинциала, решившего завоевать столицу. В начале 1980-х Бандерас обосновался в Мадриде, где судьба свела его с Педро Альмодоваром, тогда еще только набиравшим творческий разбег молодым режиссером. Антонио снялся в нескольких фильмах Альмодовара («Закон желания», «Женщина на грани нервного срыва» и др.), но зрителям всего мира он больше всего запомнился по эротической мелодраме «Свяжи меня». В этом постмодернистском опусе Педро Альмодовара Бандерасу досталась роль бывшего обитателя психушки, который без памяти влюбившись в актрису «горячего кино» (Виктория Абриль), делает ее своей узницей, привязывая к кровати...

Темпераментная страстность Антонио Бандераса превосходно сочеталась с наивностью и беззащитной мужественностью его персонажа. С присущей ему природной пластикой и поистине хореографической способностью двигаться в кадре Бандерас был идеальным актером для этой роли. Да и партнерша ему понравилась: до сих пор Бандерас утверждает, что лучшие поцелуи его экранной жизни - с Викторией Абриль.

Бандерас не скрывает, что во всех своих фильмах Альмодовар буквально диктовал ему рисунок роли на съемочной площадке.

- Но я не в обиде, - вспоминает актер в одном из интервью. - Альмодовар - гениальный режиссер, а гений может быть и диктатором, если, конечно, это делает фильм стоящим...

На рубеже 1990-х Антонио Бандераса приметила любительница сенсаций Мадонна, пригласив его в свой эпатажный фильм (режиссером которого был Алек Кашешьян) «Правда или вызов?» («В постели с Мадонной») на эпизодическую роль. Американская карьера Бандераса началась...

Впрочем, Голливуд не спешил рисковать. Что из того, что Бандерас - признанная звезда европейского кино? Американские зрители его пока не знали. Антонио без особой помпы «обкатали» в малобюджетных по американских понятиям «Королях мамбо» и в «Доме призраков», пока наконец в 1993 году Джонатан Дэмми сделал его партнером Тома Хэнкса в психологической драме о судьбе гомосекс