Реферат: Шелестюк Е. В. Олингвистическом исследовании символа // Вопросы языкознания. М.: «Наука», 1997. Сс. 125-143

Шелестюк Е. В. О лингвистическом исследовании символа // Вопросы языкознания. 4. М.: «Наука», 1997. Сс. 125-143.


 Е.В. Шелестюк

О лингвистическом исследовании символа

(обзор литературы)


Центральное понятие нашего исследования, символ, недостаточно четко очерчено в лингвистической литературе. Вместе с тем, есть многочисленные исследования, посвященные ему, в других областях знания, прежде всего, в философии, семиотике, психологии, филологии, мифопоэтике и фольклористике. Мы видим свою задачу в систематизации основной части точек зрения относительно символа с тем, чтобы отразить все свойства этого многомерного явления и выявить возможности изучения его средствами лингвистики, в частности, структурной семантики. В ходе работы будет предложена концептуальная разработка этого явления, определено понятие и проанализированы его основные свойства.

Из всех многочисленных определений символа наиболее релевантным нам представляется семиотическое определение (ибо семиотика как общенаучная дисциплина дает определения любых знаковых концептов), поэтому мы возьмем его за основу. С этой точки зрения термином «символ» обозначаются два основных понятия: 1) в формально-семиотическом и формально-логическом смысле это а)знак, порождаемый установлением связи означающего и означаемого по условному соглашению и, таким образом, представляющий собой единство материально выраженного означающего и абстрактного означаемого на основе конвенциональной, условной связи, либо это б)графический знак формально-языкового описания (напр., NP и VP, обозначающие грамматические категории); 2) в широком семиотическом смысле символ есть такой знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы другого, более абстрактного и общего содержания, причем вторичное значение, которое может выражать понятие, не имеющее особого языкового выражения, объединяется с первичным под общим означающим [EDS 1986].

С этим определением согласуется определение Ю.Лотмана, согласно которому символ связан «с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного, содержания»[Лотман 1987: 11]). Термин «символ» в этом втором значении и является объектом нашего внимания.

Чтобы представить символ во всей полноте его свойств, необходимо расширить его «семиотическое» определение за счет определений, даваемых ему в других областях знания. Помимо знаковости, в гуманитарной традиции акцентировались такие свойства символа, как образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания символа и равноправие значений в нем, «имманентная» многозначность и расплывчатость границ значений в символе, архетипичность символа, его универсальность в отдельно взятой культуре и перекрест символов в культурах разных времен и народов, встроенность символа в структуру мифологии, литературы, искусства и других семиотических систем; кроме того, изучалось отношение символического к языковой реальности и место символа в языке и речи. Проясним каждый из этих аспектов символа.

Образность символа

Многие исследователи отмечают образную природу символа, утверждают, что символ «вырастает» из образа, однако «образность» символа понимается по разному (вероятно, в связи с неоднозначностью самого термина «символ»).

Источником символа в первом, узком смысле слова является чувственный образ - отражение предметов и явлений реального мира. Он предполагает тождество самому себе, означающее и означаемое в нем не обособляются, неразделимы как явление и сущность. Чувственное восприятие сменяется представлением, «воспоминанием» о чувственном образе [ср. термины «гештальт», «прототип» и «образ-схема», обозначающие аналогичное понятие в западной гештальт-психологии (Х.Вернер), когнитивной психологии (Е.Рош) и когнитивной семантике (М.Джонсон, Дж.Лакофф, Р.Лангакер)]. Осознание внутренней формы образа, его «дифференцированной, выдвинутой стороны «, выводит образ в разряд знаков. Образ начинает мыслиться отвлеченно от материи, использоваться как схема.

Oбраз становится знаком-символом (в узком смысле слова), когда разделяются референт и его условное обозначение. По мнению Х.Вернера, «протосимволы» - образы, визуальные и вербальные схемы, жесты и др.- трансформируются в символы благодаря «прогрессивной дифференциации передатчика (vehicle) и референциального значения»; обратный процесс связан с их «дедифференциацией». В современной психо- и нейролингвистике этот процесс описывается как сложная система «двойного кодирования», когда бессознательное (аналоговая система, образное континуальное мышление) синергетически взаимодействует с сознанием (дискретной системой, символическим, вербальным, цифровым мышлением), взаимопреобразуя коды друг друга посредством внутренней речи [Цапкин 1994]. Например, во сне внутренняя речь преобразует вербальную информацию, скрытые мысли, в аналоговые поверхностные структуры (перцептивные образы), в бодрствующем же состоянии перцептивные образы (внешние и квазиперцептивные внутренние) переводятся на язык дискретной системы.

Образ, лежащий в основе символа в широком смысле слова, (т.е., как многосмыслового знака), отличается от гештальта прежде всего по своей функции. Он служит формой художественного или мифологического представления, единицей языка ритуала, мифа, художественного творчества. «Художественный» образ сам по себе является знаком (ибо он имеет материальное означающее - продукт творческой деятельности), правда, не символическим, а иконическим - для него свойственно сходство между означаемым и означающим. Взаимодействие плана содержания и выражения в нем не условное, а «органическое» [Арутюнова 1990: 22]. По мнению Р.Якобсона, в естественных языках «образная» иконичность встречается в звукоподражаниях, редупликациях. Такое сходство характерно также для изображения действительности в живописи, скульптуре, кино, театре и т.д. [Якобсон 1983].

Основные свойства такого образа - расширение и обобщение первичного «чувственного» содержания. В этом, по существу, он сходен с «содержательным» понятием, которое «идет дальше формального (т.е., минимума общих характерных признаков, необходимых для распознания предмета) и охватывает все новые стороны предмета его свойства и связи с другими предметами» [Кацнельсон 1965: 18]. О.М. Фрейденберг, исследовавшая особенности античного художественного образа и понятия, подчеркивала, что античные понятия получали становление как образы с отвлеченной функцией: «...конкретность получает отвлеченные черты, единичность - черты многократности, бескачественность окрашивается в резко очерченные, сперва монолитные качества, пространство раздвигается, вводится момент движения от причины к ее результату....В любой античной метафоре переносный смысл привязан к конкретной семантике мифологического образа и представляет собой ее понятийный дубликат» [Фрейденберг 1978: 189].

Аналогичную мысль встречаем у Винокура, раскрывавшего специфику поэтического образа: образ «есть сразу и то, что он есть с точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении...» [Винокур 1991: 28].

По утверждению Н.Д.Арутюновой, такого рода образ выходит за рамки своего буквального смысла, но не идет дальше расширения и обобщения, качественно нового содержания (в отличие от символа) он не выражает [Арутюнова 1988:149 ]. Образ-икон становится символом, когда он начинает выражать смысл, весьма отличный от его непосредственного содержания, как правило, более абстрактный.

Образы в словесном выражении есть сложные иконические знаки, образующиеся при обобщении и расширении значения простого языкового знака и выражаемого им понятия и наделении его указательной функцией. Символы же представляются сложными знаками (именами) с комплексом значений в языковом отношении и сложением концептов в содержательно-логическом отношении. Всякий символ есть образ, однако образ можно считать символом при определенных условиях. Н.Фрай выделяет следующие критерии «символичности» образа в поэзии: 1)наличие абстрактного символического содержания эксплицируется контекстом (например, «Sea of Faith» в «Dover Beach» Арнольда), 2)образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно («Byzantium» в «Sailing to Byzantium» Йитса или «garden» в одноименном стихотворении Марвелла), 3)образ имплицирует ассоциацию с мифом, легендой, фольклором (Ulysses в поэме Теннисона) [Frye 1965].

Многие ученые апеллируют к понятию символ через образ: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа... Предметный образ и глубинный смысл выступают в его структуре как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котoром и состоит сущность символа... Переходя в символ, образ становится «прозрачным», смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя»[Аверинцев 1968].

В нейро-психологическом ракурсе символ в широком понимании можно представить как сложную образно-вербальную сущность с дополнительным ассоциативным комплексом в означаемом, который возникает в результате таких процессов в бессознательном, как «смещение» и «конденсация» образов.

Мотивированность символа

Мотивированность символа касается отношения между конкретным и абстрактным элементами символического содержания. Мотивированность является отличительной особенностью символа по сравнению с языковым знаком, в котором связь между означающим и означаемым произвольна и конвенциональна, она же сближает символ с другими мотивированными семиотическими явлениями - тропами метафорой и метономией. По определению Гегеля, в знаке «связь между значением и его выражением представляет собою связь, установленную только совершенно произвольным их соединением. ...Выражение, знак вызывают в представлении некоторое чуждое ему содержание, с которым он отнюдь не должен находиться в какой-то необходимой специфической связи...» В символах же нет «безразличия друг к другу значения и его обозначения, так же как искусство состоит... в связи, родственности и конкретной сплетенности значения и облика» [Гегель 1938: 313].

Большинство мыслителей прошлого выделяли аналогию как основу связи между конкретным и абстрактным понятиями в содержании символа. Например, по мнению И.Канта, символ возникает как представление по одной только аналогии. В отношении символа аналогию следует представить как уподобление понятий (значений) на основе общности их семантических признаков, благодаря чему возможен перенос (транспозиция) имени конкретного, частного понятия (значения) на абстрактное, общее. Это сближает символ с другими мотивированными семиотическими явлениями - тропами, прежде всего, с метафорой.

Э.Кассирер одним из первых отметил роль метафоры в символическом конструировании реальности [Cassirer 1946]. Он утверждал, что изоморфизм символических форм, представительство символа в разных модальностях возможно благодаря «радикальной метафоре», переносу «энергии духа» с одной конкретной формы на другую. Такое «метафорическое» понимание символических форм стояло в оппозиции интуитивистскому и эмпирическому подходам в духе М.Мюллера, А.Куна, а также Э.Тейлора, Дж.Г.Фрэзера, Л.Леви-Брюля, которые утверждали мистичность, непостижимость связей в мифологической и ритуальной символике логическим мышлением и опирались на интуитивный анализ этимона слова и эмпирического материала.

«Статический» принцип описания символа через метафору характерен для Ф.Уилрайта, который предположил, что символ есть «стабилизированная метафора». Он выделил два типа символов - стено-символ или блок-символ, в котором изначальное «диафорическое различие» нейтрализуется, но утрачивается и момент общности между означающим и означаемым (это символы математики, формальной логики), и «напряженный, экспрессивный символ», в котором «изначальное диафорическое различие и качество сохраняется и обогащается» [Wheelwright 1960: 7].

«Революционный переворот» в понимании роли тропов, в частности, метафоры, начавшийся в конце пятидесятых годов, оказал заметное влияние на развитие представления о символе. Напомним вкратце суть этого переворота. Еще З.Фрейд отметил такие отклонения в однозначном понимании знаковых единиц, как конденсация и смещение, которые Ж.Лакан впоследствии назвал «важнейшими правилами бессознательного». Р.Якобсон, исследовавший два типа афазии, заметил, что основные нарушения ассоциирования (по сходству и по смежности/включению) отражаются в речи в виде метонимии (включая синекдоху) и метафоры. То же наблюдается при творческой трансформации сходств/смежностей. Якобсон сделал вывод об универсальности метафоры и метонимии как важнейших семиотических механизмов, происходящих на разных осях языка (парадигматической и синтагматической). Работы Якобсона «Два аспекта языка и два типа афазии», а также «Метафорический и метонимический полюсы» вскоре стали классическими источниками для европейского структурализма [Jakobson 1973]. Как следствие открытия Якобсона появилось множество работ по «основным тропам», разрабатывалась теория семантических транспозиций, были исследованы синекдоха и ирония, появились теории «первотропов» (например, [MPP 1982, TM 1983, MT 1993, Henry 1971, Schofer, Rice 1977, Meyer 1993].

Выделение двух основных механизмов ассоциирования - метафоры и метонимии - имело большое значение для исследования символа, обозначило «динамический» подход к его описанию. В числе пост-якобсоновских работ, затрагивающих мотивацию символических значений, следует выделить исследования П.Рикера [Ricoeur 1969], К.Леви-Строса [Леви-Строс 1994] и Ц.Тодорова [Todorov 1982b].

По мысли П.Рикера, символ есть феноменологическое (речевое) проявление языковой полисемии. Символическая амбивалентность возникает в комбинации двух фактов - лексического (полисемии) и контекстуального, когда контекст допускает реализацию «нескольких различных и даже противоположных значимостей с одним и тем же именем» [Ricoeur 1969: 72]. Полисемия и символизм характеризуют строение и функционирование языка. Cходство и смежность реалий составляют главные связи между значениями многозначного слова, следовательно, эти же связи наиболее выражены в символах.

Структурная антропология К.Леви-Строса имплицирует вывод о метафорической связи значений в символе. Как известно, изучая мифологическое мышление, Леви-Строс называл в качестве его закономерности медиацию - метафорическую подмену одних противоположностей другими, как правило, фундаментальных оппозиций - более узкими оппозициями. Так, на основании метафорического подобия «сексуальное» может быть представлено в терминах «пищевое» (их «общим деноминатором» является «соединение посредством дополнительности»), в результате чего появляются такие переносы, как брачные запреты - пищевые запреты, инцест - каннибализм. Преобразование метафоры в мифах завершается метонимией, находящей выражение в ритуалах [Леви-Строс 1994]. Медиация (метафора) объясняет аналогии в мифах, относящихся к разным семиотическим кодам. В свете этого подхода символ каждого конкретного кода представляется звеном в парадигматической цепочки значений, связанных метафорическими отношениями на основе общих деноминаторов: например, отец - небо - дневное сияющее небо (*deiuo) - бог (общий деноминатор «оплодотворяющий») , мать - земля - «темная», «черная» богиня (общий деноминатор «рождающая») (примеры из [МНМ 1988]).

Ц.Тодоров признает роль такого типа переноса, как метафора, для формирования символа, но акцентирует также важность таких тропов, как метонимия и синекдоха (понимаемая им широко, включающая, кроме отношения pars pro toto и обратного, отношения «предмет-признак» и «признак-предмет»). Опровергая непостижимость символических связей, он отмечает, что кажущееся отсутствие тропов (как механизмов транспозиции) в символе лишь свидетельствует о присутствии тропов, отличных от метафоры, а именно, метонимии и синекдохи [Todorov 1982b: 242]. У него мы находим выразительные примеры семантического описания «примитивных» символов, например, символа «красная луна - царь» (отраженного в представлении о том, что рожденный под красной луной должен стать царем): кровь символизирует власть (метонимия), красный цвет символизирует кровь (синекдоха), определенная фаза луны символизирует красный цвет (синекдоха), люди, рожденные в эту фазу, символизируют ее (временная метонимия). Символическая «конверсия» разворачивает цепочку символов, причем каждый «символизируемый термин» символизируется другим и захватывает термины предыдущих процессов [Todorov 1982b: 245].

Вероятно, такие формы аналогии, как метонимия и синекдоха, присущи уже первобытному домифологическому мышлению, которое Леви-Брюль назвал «пралогическим» [Леви-Брюль 1994], основными свойствами которого являются синкретичность, отождествление разнородных предметов, подмена отношения каузальности отношением смежности, отождествление части и целого, вещи и ее свойства, вещи (лица) и ее знака или имени. Они лежат в основе той примитивной символики, которая носит, помимо репрезентативного или замещающего, еще и тотемический характер, когда воображение следует за тотемом [Тайлор 1989]. Метафора как аналогия между «передатчиком» и «референтом» символа появляется при переходе к мифологическому мышлению, когда сопричастность («партиципации» Леви-Брюля) окружающим предметам и существам перестает быть непосредственной, происходит попытка с помощью мифа объяснить то, что раньше непосредственно переживалось (об особенностях мифологического мышления см. в [Фрейденберг 1979, Маковский 1996]). В этот период появляются метафорические символы, своеобразные мифологические концепты, возникающие как элементы «мифологического текста». При переходе мифа в категорию «жанра» они становится категорией метаязыка. В этом случае символы принадлежат уже не мифологическому, а дескриптивному сознанию [Успенский 1994: 306].

Приведем пример сочетания раннего метонимического и более позднего метафорического символизма. Змея, пресмыкающееся, ползающее по земле - символ земли, плодородия, вселенной, также одно из символических воплощений подземного божества. Это метонимический символизм на основе корреляционной точки «земля». Более поздний метафорический символизм - «змея-сатана». Он основан на переносах «быстрый - хитрый», «изогнутый - лукавый» по аналогии физических и психических процессов: хитрый - быстро соображающий, изогнутый - говорящий не напрямик, изменяющий смысл (ср. серб. хитар - «быстрый», изогнутый - «лукавый», лук - «дуга, излучина реки»). Так образовался символ, приписывающий божеству земли новые, негативные качества.

В связи с метафоричностью символа нельзя не упомянуть еще одно направление, практически не зависимое от европейского подхода к исследованию метафоры - когнитивную семантику (Лакофф, Джонсон, Лангакер, Тернер и др.). Обращаясь к «концептуальной метафоре», когнитивная семантика фактически исследует онтологию современных символов и осуществляет таксономию основных типов символических переносов. Напомним, что концептуальная метафора определяется как проекция (mapping) знаний из сферы-источника в новую осваиваемую сферу благодаря набору онтологических соответствий [Lakoff 1992]. Как отмечается, основные абстрактные понятия в современных концептуальных системах, такие как время, количество, состояние, изменение, действие, причина, цель, понятия эмоций (любовь, гнев) и т.д. артикулируются с помощью концептуальных метафор, напр.: БОЛЬШЕ ЕСТЬ ВЕРХ, МЕНЬШЕ - НИЗ, ЛИНЕЙНЫЕ ШКАЛЫ ЕСТЬ ПУТИ, ВРЕМЯ ЕСТЬ ВЕЩЬ, ХОД ВРЕМЕНИ ЕСТЬ ДВИЖЕНИЕ, БУДУЩЕЕ ВПЕРЕДИ, ПРОШЛОЕ ПОЗАДИ, СОСТОЯНИЯ ЕСТЬ МЕСТА В ПРОСТРАНСТВЕ, ИЗМЕНЕНИЯ ЕСТЬ ДВИЖЕНИЯ, ПРИЧИНЫ ЕСТЬ СИЛЫ, ЦЕЛИ ЕСТЬ ПУНКТЫ НАЗНАЧЕНИЯ, ВНЕШНИЕ СОБЫТИЯ ЕСТЬ БОЛЬШИЕ ДВИЖУЩИЕСЯ ОБЪЕКТЫ, ТРУДНОСТИ ЕСТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ и т.д. С нашей точки зрения, эти переносы являются той основой, которую предоставляет современная культура для порождения как метафор, так и символики.

Есть значительные отличия в использовании метафорического проектирования в наши дни и раньше. Например, для алхимических символов характерно не строгое наложение одной сферы на другую в соответствии один к одному, но множественное (pluralistic) использование всех видов метафорических сходств [Gentner, Jeziorski 1993: 448], перекрещивание нескольких сфер.

Позволим себе сделать несколько собственных выводов относительно мотивированности значений в символе. Мотивированность символа объясняется аналогией, которая проводится между его конкретным и абстрактным понятиями, и смежностью (сопредельностью, вовлеченностью в одну ситуацию) этих понятий, а также включенностью интенсионала одного понятия в другое. Аналогия в символе составляет основу такой семиотической транспозиции, как метафора (включая синестезию), смежность и включение лежат в основе метонимии и синекдохи.

Эти транспозиции, в свою очередь, возможны благодаря универсальным концептуальным связям, которые базируются на определенных коррелятах в объективном мире и являются их мыслительным отражением [Никитин 1983: 37]. Эти связи включают:

а)импликацию - связи уподобляемых объектов, соответствующих связям сущностей объективного мира: вместилище-содержимое, материал-изделие, причина-следствие, исходное-производное, действие-результат, часть-целое, форма-содержание, признак-вещь, смежность в пространстве, следование во времени, место в пространстве-событие во времени и т.д.;

б)»предметную симиляцию» - ассоциации сходства (общности) предметов и явлений объективного мира по наличным существенным признакам: сходства функции, формы, строения, существенных признаков, местоположения, размера и «перцептивную симиляцию» (синестезию) - ассоциации сходства восприятия предметов и их свойств в разных модальностях, выявляемых механизмом вторичных ощущений, а также сходства восприятия предметов и их свойств с абстрактными психическими сущностями.

Есть другие основания аналогии, менее существенные в отношении символа, но достойные упоминания: это весьма важная для поэтической речи субъективная симиляция - ассоциации сходства по несущественным или субъективно устанавливаемым признакам между предметами и явлениями действительности, порождающие уникальную авторскую метафору - диафору, в которой, по определению Ф.Уилрайта, «новое значение возникает в результате простого соположения» [Уилрайт 1990: 82]. Значительно менее важны случаи уподобления концептов на основе паронимии и случайных ассоциаций.

По нашим наблюдениям, в современной поэзии наличествуют как метафорические, так и метонимические символы. Примеры первых: символ «подсолнечник, вьюн, тис - жизнь, повседневные заботы, смерть» в «Burnt Norton» из цикла «четыре квартета» Т.С.Элиота, «катание на березах - гармония материальной и духовной жизни» в стихотворении Р.Фроста «Birches», «странствие - жизнь» в стихотворении Э.Робинсона «The Wilderness», «длинноногая муха - рефлексия, медитация» в стихотворении «Long-Legged Fly» У.Б. Йетса. Примеры вторых: символ «рука - безжалостный правитель» в стихотворении Д.Томаса «Тhe hand that signed the paper felled a city...», «крепость,часовня, молитва - Испания» в одноименном стихотворении У.Х.Одена.

Комплексность содержания символа и равноправие его значений

Важнейшими свойствами символа являются комплексность его содержания и равноправие реализующихся значений. Как известно, само слово символ происходит от греческого глагола «symballein» (складывать) и существительного «symbolon» (половинка монеты, которую стороны делили в знак заключения союза и для распознавания «своих» и «чужих»). Символ предстает как конгломерат равноценных значений. Эти свойства символа составляют его принципиальное отличие от аллегории и схемы, а также от тропов. Комплексность и равноправие значений символа рассматривались в немецкой классической философии, главным образом, Ф.В.Шеллингом.

Вслед за ним А.Ф.Лосев подчеркивает, что в символе есть «полное равновесие между «внутренним» и «внешним», идеей и образом, «идеальным» и «реальным».... Если в схеме «идея» отождествляется с «явлением» так, что последнее механически следует за ней, ничего не привнося нового..., а в аллегории «явление» и «образ» так отждествляются с «идеей», что последняя механически следует за явлением, ничего не привнося нового..., то в символе и «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею»...»[Лосев 1994: 40].

Комплексность символа диалектически соотносится с его единством - составляющие содержания символа не тождественны самим себе, но дают новую сущность, амальгаму двух значений (понятий). А.Ф.Лосев отмечает: «Хотя это (т.е., символ) и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости...» и выше: « «идея» отождествляется не с простой «образностью», но с тождеством «образа» и «идеи», как и «образ» отождествляется не с простой отвлеченной «идеей», но с тождеством «идеи» и «образа»« [Лосев 1994: 40].

Итак, с точки зрения структуры смыслового содержания, символы представляются сложными знаками (именами) с единым комплексом в плане содержания, который создается сложением и совмещением значений (в языковом отношении) или концептов (в содержательно-логическом отношении). В символах действует принцип сложения - совмещения понятий (значений), соответствующий операции сложения множеств в логике.

Прямое значение в символе сохраняет свою самостоятельность, его положение по отношению к абстрактным символическим значениям равноправно. Равноправный статус прямого и переносного значений в символе объясняется онтологически.

Образ (представление или конкретное, частное понятие) и идея (общее, абстрактное понятие) поставлены в символическую связь, чтобы взаимно выражать друг друга. Абстрактная идея закодирована в конкретном содержании для того, чтобы выразить абстрактное через конкретное, но и конкретное кодируется абстрактным, чтобы показать его идеальный, отвлеченный смысл. Символизация, связывающая понятия с «представлениями воображения», то есть с конкретностью, обогащает оба противочлена [Мантатов 1980]. Абстрактное (общее) и конкретное (частное) являются одинаково важными объектами восприятия и познания: мышление движется и от конкретного к абстрактному, и от абстрактного к конкретному. «... «солнце» есть символ «золота», но и «золото» есть символ «солнца». Символическое отношение есть отношение взаимообратимости...[Косиков 1993: 7]». В символе оба соотносимых объекта, и референт, и денотат, являются равноправными.

Несмотря на то, что символ разделяет с тропами метонимией, синекдохой, метафорой и синестезией основные типы транспозиций, вторичное значение в символе не поглощает архисему первичного (как в метонимии и синекдохе) и не «приглушает» ее ( как в метафоре или синестезии), значения в нем равноценны. Вместе с тем, тип транспозиции влияет на степень близости смысловых ядер - интенсионалов - прямого и переносного значений.

В метонимических символах точки порождения переносного символического значения, которые становятся его гипосемой, соответствуют интенсионалу прямого значения или его жестковероятностным импликациям (т.е., его обязательным или существенным признакам). Например, в символе «сухие и зеленые листья виноградной лозы - смерть и жизнь» из стихотворения К.Мидлтона «The Thousand Things» интенсионалы прямых значений включаются в переносное на правах гипосемы: (засохшие листья - погибшая ветвь, зеленые листья - живая ветвь). В символе «вороны - гроза, непогода» из стихотворения Х.Немерова «Brainstorm» интенсионал прямого значения связан с переносным отношением жестковероятностной импликации (карканье ворон предвещает грозу).

В метафорических символах «порождающие» семы могут составлять как сильновероятностные, так и слабовероятностные импликации исходного значения. Таким образом, интенсионал производного значения в большей степени удален от интенсионала исходного значения. Сходство, лежащее в основе переноса, имеет основанием общность прямого и переносного значения по наличным существенным и несущественным признакам или стереотипые ассоциации сходства между ними. Значительная удаленность интенсионалов прямого и переносного символического значений друг от друга наблюдается в таких метафорических символах, как «море - цикличность, круговорот времени» из стихотворения М.Хэмберджера «Tides» (движение волн повторяется так же, как время совершает круговое движение), «сад роз - любовь и духовное просветление» из «Burnt Norton» (цикл «Четыре квартета») Т.С.Элиота (сад роз и любовь связаны ассоциациями красоты, гармонии, блаженства).

Комплексность свойственна и тропам - знакам вторичной окказиональной номинации, в содержании которых также имеется комплекс, в котором, фактически, сохраняются интенсионалы обоих значений. Вместе с тем, в тропах налицо подчиненный статус прямого значения по отношению к переносному. Цель тропа - раскрытие специфических свойств одного понятия через уподобление его другому. В тропе переносное значение - объект познания - является основным, в то время как прямое значение играет второстепенную роль.

С ономасиологической точки зрения речь идет о переносе признаков денотата прямого значения на референт переносного, причем первый, отдав свои признаки последнему «как бы умирает в нем...» [Косиков 1993: 6]. Метафору можно представить как перенос общих квалификативных признаков с узуального денотата на референт; синестезию - как перенос общих коннотативных сем эмоции, оценки и интенсивности с узуального денотата на референт; метонимию - как перенос признаков, отражающих предметно-логические связи между денотатом и референтом (смежность, сопредельность и т.д.); синекдоху - как перенос признаков части (денотат) на целое (референт) или целого (денотат) на часть (референт).

В аспекте смыслового содержания основные принципы, действующие в тропах - включение и пересечение значений, но не сложение-совмещение значений, как в символе: 1)включение интенсионала прямого значения в интенсионал переносного на правах гипосемы - метонимия, 2)включение всего сигнификата прямого значения в интенсионал переносного на правах гипосемы - синекдоха, 3)пересечение интенсионала прямого значения с импликационалом переносного и объединение области пересечения прямого значения с переносным значением - метафора, 4)пересечение значений на основе сходных коннотаций - синестезия (о структуре смыслового содержания переносных значений см. [Никитин 1983]).

Имманентная многозначность символа

Имманентная многозначность символа означает наличие у него смысловой перспективы, цепочек значений, все более абстрактных по мере удаления от исходного значения, а также невозможность постичь его последний, главный смысл. Идея имманентной многозначности символа берет начало в идеалистической религиозной традиции, где она выразилась в идее трансцендентальности религиозного символа. В продолжение этой традиции И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гете высказывались о символе вообще как способе познания истинного, божественного смысла. По выражению Гете, все сущее имеет некий смысл, который, «совпадая с божественным, никогда не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях»[Гете 1964: 354]. Явления предметной действительности суть символы, воплощение божественных идей, «образное воплощение абсолютного». Дальнейшее развитие этой идеи принадлежит П.Флоренскому, на западе - М.Хайдеггеру и Э.Гуссерлю.

Имманентная многозначность символа волновала не только религиозные умы. У теоретиков символизма она воплотилась в суждениях о мистичности, эзотеричности символа . А.Белый писал: «Символ многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине... То, что художник объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова»[цит. по Мантатов 1980: 128].

Более формальный подход к имманентной многозначности отражает в своем определении символа А.Ф.Лосев. По его мнению, символ подобен математической функции « с возможным разложением этой исходной функции в бесконечный ряд членов, из которых каждый, ввиду своей закономерной связи с другими членами ряда и с исходной функцией, является как эквивалентным всякому другому члену ряда и самой функции, так и амбивалентным по самой своей природе»[Лосев 1976: 325].

Идея функциональной природы символа находит отражение и в зарубежной науке. В.Хиндерер говорит о аккумуляции значений символа на основании корреляционных точек [Hinderer 1968]. Для К.Леви-Строса символы представляют собой некие узловые точки в структуре мифологической картины мира, заполняемые разными классификаторами в соответствии с иерархией кодов (например, растение для вегетативныого кода, животное для зооморфного и т.д.). Главный вывод, который можно сделать на основании этих «формализованных» подходов к символу - не следует искать «конечный, предельный» смысл символа, надо сосредоточить внимание на доступных для восприятия и понимания производных значениях и на узловых точках, точках корреляции значений в символе.

Свойство имманентной многозначности включает в себя комплементарность символа, которую Ф.Уилрайт обозначил термином «плюрисигнация» - семантическая множественность, которая допускает пересечение совершенно противоположных значений . Закон комплементарности особенно характерен для «примитивных» символов, поскольку коллективное мышление не нуждается ни в использовании, ни в формулировке закона непротиворечивости или закона исключенного третьего [Wheelwright 1968] (такую же мысль встречаем в [Маковский 1996]). Так, курение трубки мира символизирует для индейцев как мир, так и войну, поскольку, в трактовке Уилрайта, дым сходен с облаками: как штормовыми, сулящими беды, так и с дождевыми, сулящими урожай - здоровье племени - мир [Wheelwright 1968: 219].

Хрестоматийный пример имманентной многозначности символа в поэзии находим в «Little Gidding» из цикла «Четыре квартета» Т.С.Элиота. Образ голубя символизирует как бомбардировщик, так и Святой Дух (однако, контекст не допускает реализации значения «голубь мира»). Образ огня символизирует как ад, так и чистилище, страдание и смерть одновременно с духовным очищением.

Наряду с имманентной многозначностью отмечается расплывчатость границ значений в символе. Причиной этого, как отмечает П.Рикер, является то, что в символе встречаются две реальности - лингвистическая и нелингвистическая [Ricoeur 1976]. Сходное мнение встречаем у Ф.Уилрайта, обозначившего это явление термином «мягкий фокус» или амбивалентность, которая существует наряду с ярко сфокусированным центром значения в виде комплекса неясных оттенков («a penumbra of vagueness»). Такая неясность наблюдается в символических значениях Ариэля и Калибана в шекспировской «Буре», замка в одноименном романе Кафки [Wheelwright 1968: 220].

Архетипичность символа

Архетипичность символа носит двоякий характер. С одной стороны, в символе отражаются «образы бессознательных содержаний», значительную часть которых составляют архетипы, понимаемые как генетически фиксированные древние образы и социо-культурные идеи, которые являются достоянием «коллективного бессознательного» и лежат в основе творчества [C.G.Jung 1986]. Эти первичные образы и идеи воплощаются в виде символов в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства или в виде симптомов в снах и бредовых фантазиях.

С другой стороны, вербально выраженное означающее древних символов обнаруживает архетипичность этимона - древнюю, первичную языковую форму (по этимологическому определению архетип - исходная для последующих образований языковая форма, реконструируемая на основе закономер