Реферат: Мужественность и война

http://www.genderstudies.info/man/man_resech4.php


Ирина Новикова

Мужественность и война
Исторические и культурные значения мужественности складываются в различных обществах по-разному. Мужественность не является очевидной prima facie, когда мы имеем в виду не простой биологический факт мужской анатомии, но культурный образ, который должен быть создан и постоянно воссоздан. Критические исследования ролей, образов, ценностей мужчин в истории и современности обществ набрали весомый вес в последние два десятилетия прошлого века. Безусловный толчок исследованиям мужчин и мужественностей был дан академическим феминизмом и далее в работах Роберта Коннелла, Джефа Хирна, Майкла Киммела. Проблема войны, насилия и агрессии как проблема гендерных отношений, мужских ролей, ценностей и стереотипов, получила глубокое аналитическое исследование в работах Синтии Энлое. В последние два десятилетия стали активно развиваться исследования исторических и культурных значений мужественности, их культурных репрезентаций и изменений. В частности, работы по мужественности в кинематографии обращены к вопросам визуальной/текстуальной политики формирования в современном массовом сознании определенных образов и значений мужественности.

Война является одним из наиболее важных исторических опытов и практик в формировании, воспроизводстве, воспитании и восприятии мужественностей. Война как опыт гендерной политики является одним из ключевых способов в формировании мужского/мужественного тела. «Подготовка включает обучение дисциплине, контролю, и даже возможному умервщлению тела. Индивидуальное тело и личность, которая идентифицируется с этим телом, получают форму лишь при включении в коллективное «тело» мужчин» (Morgan, 167). При этом Энтони Гидденс считает, что войн нет в обществах без государств, поскольку такие общества не производят дополнительный капитал для поддержания систематических и долгих вооруженных конфликтов и вооруженных сил (Giddens, 1989, 340, 346-7).

При этом не стоит забывать, как подчеркивает Нира Юваль-Дейвис, «формирование мужественности и женственности, которые сложились по общему мнению в обществе охотников и собирателей, стало основой для натурализации гендерного разделения труда в вооруженных силах и войнах. Джон Кейси утверждает: Мужчин избирали для роли воинов по экономическим и физиологическим причинам, из-за которых именно мужчины получали роль охотников за животными, а это формировало и их навыки в охоте за людьми. (цит. Casey, 1993, 15). Фрейд считал, что агрессия и пол являются двумя универсальными человеческими инстинктами, которые так или иначе контролирует и регулирует человеческое общество. Ритуализованная борьба для сохранения или изменения определенных социальных иерархий или для обеспечения доступа к земельным и водным ресурсам, стала частью социальных репертуаров в истории человечества. При обсуждении войны и ее последствий важно помнить, что это опыт маркирован как классовый и гендерный. Эссенциалистское понимание мужчин как агрессивных и насильников подходит к националистическому милитаристскому мифу, в котором мужчины борются ради «женщинидетей» (Enloe, 1990), мифу «защитник-защищаемая» (Stiem, 1989). » (Юваль-Дейвис, 2001, 67).

Миф солдата, воина характерен для дискурса войны и нации, который невозможно развести с идеологией мужской сексуальной власти и превосходства. Образ воина остается одним из ключевых символов мужественности. В разных культурах образ воина получал и получает различные интерпретации. Скажем, во французской или английской исходным будет образ рыцаря-воина, или воина-купца, для скандинавских историй доминантных мужественностей исходным будет образ викинга. В русской культурно-исторической семиотике, особенно со времен Петра и в контексте специфики развития взаимоотношений армии и общества, наиболее распространен образ солдата-крестьянина. В анализе культурных репрезентаций, будь то военно-исторических или о современных войнах, и в анализе репрезентаций мужественности и войны, следует помнить и о различных исторических типах войн. Обращаясь к опыту войны и мужественности конца и начала тысячелетий, мы имеем в виду имперские и колонизаторские войны, освободительные и гражданские войны и наконец «последние войны по модели войны в Персидском заливе и в Афганистане, которые стали называть постмодернистскими войнами - в Ливане, Сомали, в Югославии они происходят внутри, а не между государствами. Такие войны можно рассматривать как результат постколониализма и конца холодной войны» (Юваль-Дейвис, 2001, 59).

Война воспитывает коллективную мужскую идентичность в «боевом братстве» и «мести за братьев», но она формирует и множество связей между доминантными мужественностями, иерархиями гомосоциальной власти (как квазивоенной структуризации иерархии социальных и гендерных отношений) и политикой мужского тела. «Границы», защищаемые на поле битвы, становятся «границами» властных отношений, а следовательно, мужских идентичностей, сформированных внутри этих «границ», воспринимаемых в ситуации «мира» как естественных для всего социального и исторического порядка нации. В этом смысле прошлое нации как история войн ее мужчин ради «женщинидетей» (Нира Юваль-Дейвис) существует в целом наборе различных культурных кодов и гендерной историзации, текстуализации и символизации нации, начиная с военных мемуаров и кончая военной знаковой системой.

Не будет неким открытием утверждение, что культура 20 века и то, что Пьер Нора называет «пространствами культуры», с приходом новых технологий приобрела новое визуальное качество, которое в свою очередь стало невероятно значимым в процессах текстуализации и оптикализации (процесс создания оптикального бессознательного, по выражению Вальтера Беньямина) культурной памяти, иконографии и иконологии нации, истории, гендера. Кино более, чем любой другой вид визуального искусства, сочетает «наиболее древние и местные художественные традиции с наиболее современными и глобальными рекламными кампаниями. Это культурная форма, насквозь пронизанная на каждом уровне практиками и парадоксами маркетинга – постмодернистской практики, которая осциллирует между пассивной репродукцией и активным перемоделированием аудиторий» (Colin MacCabe in Jameson, 1995, xiv) С одной стороны. С одной стороны, как пишет Н.И. Хренов, прорыв визуального начала в коммуникацию “свидетельствовал о распаде традиционной “идеологии”, на этот раз имеющей монархическое и государственное происхождение. Более того, “заказ” идеологии и, следовательно, слова в начале века свидетельствовал о распаде сакральной культуры в ее формах, успевших сложиться еще в средние века, о реальности, расширяющейся профанной или светской культуры, превращавшейся в самоценную реальность, не соотносимую ни с религиозными, ни с государственными табу. “( Хренов, 2000)

С другой стороны, кино как одна из наиболее важных коммунтикативных форм сакрализации, продолжает выполнять формообразующую функцию в гендерном сознании нации. При этом Анна Смелик подчеркивает: “Нарративная структура традиционного кино разрабатывает мужской характер как активный и властный; он является агентом, вокруг которого развертывается драматическое действие и организуется зрительский взгляд. В этом отношении кино усовершенствовало визуальную машинерию, устраивающую мужское желание, как уже структурированное и канонизированное в традиции западного искусства и эстетики” (Smelik, 1998, 10). Кинофильмы о войне и армии  в этом ряду занимают далеко не последнее место. Их можно назвать «идеальными местами для формирования абстрактных мужественностей» (Morgan, 174). Так производство фильмов на военную тему становится полем фетишизации определенного доминантного мужского образа и определенной иерархии мужских образов, необходимых для военизированной историзации национального прошлого в доминантных гендерных дискурсах настоящего.

Здесь возникает еще одна не менее интересная тема (к сожалению, остающаяся за пределами данной статьи) - жанровые взаимосвязи между такими казалось бы далекими по тематике фильмамы, как военные фильмы, вестерны и фильмы ужасов.

Есть определенное созвучие и между фильмами типа вестерна (или истерна) и фильмами о войне. В обоих жанрах особое внимание придается телу героя, его физическим чертам, компонентам самоконтроля, сдержанности и ограничений. Это «военное» или «военизированное», физически крепкое тренированное мужское тело выступает как икона мужской силы и как объект женского желания (будь то американские фильмы о ковбоях с Грегори Пеком, фильмы с бравым Джоном Уэйном или советские фильмы о летчиках с Марком Бернесом или Евгением Самойловым). Взгляд зрителя/зрительницы таким образом формирует основной аспект жанра фильма, построенного на «военном» столкновении. Концентрация взгляда зрителя/зрительницы на мужское тело и поведение в «военной» ситуации важна в качестве механизма воздействия на коллективное формирование гендерных стереотипов и идеалов. Сама же «военная» ситуация оказывается «натурально» необходимой как «объективная» возможность трансформации характера в «настоящего» мужчину и легитимная зрительная модель «мужского» поведения.

Кэрол Клавер подчеркивает о гендерных ролях в фильме ужасов: “Речь идет о том, как гендер определяет “мужские” и “женские” характеристики. Кто-то жалуется и плачет не потому, что это женщина. Это женщина, потому что она жалуется и плачет. Эта фигура не является психопатом-убийцей, потому что он мужчина. Он мужчина, потому что он психопат-убийца” (Cit. Op. Mitchell, 155). В фильме о войне, в отличие от фильма ужасов, легитимация взаимоуничтожения защитой границ или захватом территорий врага не подлежит сомнению. Ужас, таким образом, переводится в ряд ощущений обыденных, натурализованных, узаконенных ситуацией войны. Так или иначе, типы гендерного поведения в значительной степени определяют «женщину» и «мужчину» в обоих жанрах.

Фильмы, выбранные для данной статьи, объединяет тема войны, так как именно дискурс войны традиционно рассматривался в качестве основного в формировании доминантных типов мужественности в европейской и российской гендерной культуре и истории. Фильм о войне принадлежит к жанрам, в которых иконография характеров меняется исключительно медленно, что объясняется их исключительной идеологической важностью на уровне коллективной зрительской перцепции и формирования исторического сознания на основе определенного исторического опыта. Миф солдата-героя столь же важен в строительстве нации и государства, как и миф ковбоя или миф крестьянина, или любой другой культурный миф.

Различные формы отваги и братства являются неотъемлемой частью типичных героических репрезентаций в военных фильмах «мейнстрим». В этих фильмах подвергаются обработке и стереотипизации сложности опыта, называемого «война», и его межпоколенные психосоциальные последствия и травматизации сознания нации, и при этом выполняется функция табуизации сложных аспектов войны, как часть мистификации этого исторического опыта. «Правда» о войне становится объектом критических военных фильмов достаточно медленно. Например трагедия Хиросимы и Нагасаки стала темой японских фильмов только после прекращения амеркинской оккупации Японии в 1952 году. Но воздействие Вьетнама на амерканское сознание оказалось настолько мощным, что американская аудитория получила такой блистательный фильм как «Водитель такси» Мартина Скорсезе в 1976 году, когда официально закончилась вьетнамская война, и воспитание «героизмом против врага» уже стало оборачиваться другой стороной насилия, садизма, агрессии.

Кино, и в значительной степени фильмы о войне, стало частью того, что Пьер Бурдье назвал “историческим трудом по деисторизации” или “историей постоянного (вос)создания объективных и субъективных структур маскулинной доминантности, которое происходит перманентно и так же долго, сколько долго существуют мужчины и женщины, и через которое маскулинный порядок постоянно репродуцировался из века в век. (Bourdieu, 2001, 83). Он подчеркивает, что исследователям истории женщин следует обратиться к изучению “истории агентов и институций, которые постоянно поддерживают саму перманентность, таких как церковь, государство, образовательную систему и т.д. …” (Bourdieu, 2001, 83). К этому списку добавим кино (начиная с двадцатого века) как один из мощных и уже неотъемлемых политических, идеологических и культурных компонентов в современных траекториях перманентности мужского/мужественного порядка.

Советская киноиндустрия сыграла далеко не второстепенную роль в формировании советской мифологии нового человека и межпоколенной стабилизации образов мужественности и женственности. Советская кинематография постепенно создала свое пространство, которое можно назвать – по аналогии с историко-литературным континуумом – кинотекстом и киноинтертекстом, пространство, в котором исторический опыт активно преобразовывался в формы исторического сознания. Герой фильма «Чапаев» (братья Васильевы) со словами «я не утонул в реке Урал, а живой пришел к вам» мог шагнуть с экрана на сцену и выступать перед зрителями с призывом победить фашистов. Борис Чирков, исполнитель главной роли в фильме, «Парень с рабочей окраины», спев знаменитейшую песню «Кружится, вертится шар голубой», также становился героем, шагнувшим с экрана на сцену перед зрителями. Исчезновение границы между экраном и реальностью, мифом и его потребителем, было практическим продолжением и приложением эстетического принципа реализма, с не подлежавшим сомнению принципом адекватности визуальной «реальности» реальному опыту и памяти поколений.

Советские теоретики кинематографа понимали возможности его воздействия на коллективное сознание/коллективное бессознательное. Эйзенштейн писал о генезисе значения из движения, из чувственного ощущения, из самого присутствия тела на экране. Присутствия не статического, как на фотографии или в живописи, а присутствия динамического, в котором есть нечто от шаманского ритуала и воздействия. Пудовкина интересовала работа человеческого мозга с точки зрения возможностей воздействия кинотехнологий и изменения социального сознания зрителя – и его/ее бессознательного (!). Кинопрактика же стала неотъемлемым культурным компонентом формирования нового советского сознания в сочетании с политическими репрессивными мерами, необходимыми для «историзации» советской формации.  Как любой другой метанарратив, советская система мыслилась в категориях прогрессизма, а это означало преодоление как времени так и освоение пространства через границы, установленные прошлым.

Октябрьская революция и гражданская война – два основных сюжета в советском мифе «происхождения». Фильм «Октябрь» Сергея Эйзенштейна, как известно, был построен на массовой инсценировке события, являющегося символическим «центром» революции. Юрий Цивьян в блестящем анализе этого фильма обращает особое внимание на символические компоненты, выстраивающие гендерную схему киноповествования, например, «опочивальня» в Зимнем дворце, фарфоровые яйца: «Образ двухсот яиц в спальне царицы, так поразивших Эйзенштейна, должен был, согласно монтажному плану, символизировать двойственный импульс, который, как гласило устное предание эпохи, определял политику последней русской императрицы: религиозный фанатизм и безудержная сексуальность» (Цивьян, 324). Более того, как подчеркивает исследователь, существует «связь генитального мотива с темой революции» и ссылается на Ф.Альбера. Французский ученый «продемонстрировал связь в «Октябре» идеи революции с представлениями об обезглавленном и/или кастрированном правителе. Кадры первоначальной версии, в которых из опрокинутой корзины катятся «яйца Николая 11» или когда участница штурма «ворует яйца в разгромленной спальне», подтверждают и расширяют это наблюдение. Символика «Октября» интертекстуальна» (Цивьян, 343).

При всей точности наблюдений и изяществе анализа к нему хочется добавить, что основная смысловая связь «смерть-рождение», проведенная через корреляцию «оскопление – обезглавливание» (Цивьян, 344), продолжена в эпизодах залпа «Авроры» и взятия дворца-«спальни» как коллективных актов мужского «завоевания» и «оплодотворения», которые завершаются кадром будущего омужествления будущей власти - «мальчонка вскакивает на тронное кресло». Эйзеншейновское уравнение «революция=взрыв» - это схема историзации «библейского рождения», в его философии истории переведенная в рассказ о первом мужском «колене». В этом исключительно мужском/мужественном нарративе качественного изменения исторического процесса женская «спальня», женственный устаревший уклад («Александр Федорович в спальне Александры Федоровны») подлежат разрушению. Разрушение становится основой визуальной массовой сакрализации «происхождения» нового символического порядка как мужского/мужественного. Революция вошла в сознание зрителей как эквивалент войны, принципа, заложенного в самом мужском/мужественном «происхождении» в обмен на разрушение и смерть врага, женственно-податливого и лишь претендующего на вониственность (образ женского батальона Зимнего).

«Чапаев» братьев Васильевых стал фильмом, в котором «революция=взрыв» продолжалась  в визуальной мифологизации гражданской войны как столкновения двух враждебных мужских миров - белогвардейской «машины» (знаменитый эпизод психической атаки) и красноармейских соединений. Чапаев не только проходит весь путь от анархистского бунтаря до командира дивизии. Чапаев, как олицетворение «революции-взрыва», не может быть самодостаточен. Он как человек из низов способен на такую трансформацию лишь в присутствии комиссара, делегированного из «центра». Он разрушает исключительно организованный дисциплинированный ход врага по равнине (характерное пространство для подвига героя) не только благодаря своей «мужской» интуиции, долженствующей быть естественной основой рационального «построения» победы (сцена с картошкой).

Война становится не просто дискурсом историзации новой системы, но она возводится в принцип «происхождения» и существования системы. Именно комиссар, при его немногословии, подтянутости, рациональности решений, образовании и самодисциплине, представляет исторически новую и необходимую модель мужского поведения и обеспечивает наличие коллективной внутренней дисциплины и организации (дивизия – общество). Именно в его отсутствие происходит трагическая гибель героя картины. Так выстраиваются не просто нормативные образы советской мужественности – в армии, в бою, в атаке, но визуально наращивается их внутренняя иерархия. Воинственный характер Чапаева как мужика из народа (генеалогия бунтарей Разина и Пугачева) становится символом советской героической мужественности на поле сражения только при условии контроля, дисциплины и знания, и их обеспечивает человек «центра», который, понимая истинные отношения власти, не смущается играть относительно «периферийную» роль при командире дивизии.

Продолжение и развитие дискурса войны и мужественности мы находим практически во всех фильмах 30-х годов, в которых – при всей их исключительной известности зрительской аудитории – спектр мужских ролей, практик и ценностей так или иначе выстраивается по восходящей к военному летчику или пограничнику (фильм «Летчики», «Тринадцать», «Горячие денечки»), полярнику (война с суровой природой в фильме «Семеро смелых»), строителю (фильм «Комсомольск»). Во всех этих фильмах «победа» артикулировалась как результат рационального мужского проектирования, воли, преодоления. Именно в этих фильмах стал изменяться и контур ролей для женщин, как правило, связанных с гиперактивностью их героинь на фронте, будь то домашнем или на поле боя, будь то Анка в «Чапаеве» или роли Инны Макаровой в фильмах «Семеро смелых» и «Комсомольск».

Великая Отечественная война стала тем сложным историческим опытом, который подвергался длительной табуизации, мистификации и мифологизации в формировании того, что называлось советским историческим сознанием. Тема войны предполагала сценарии визуального воспитания поколений в «истории» и «нации» с одной стороны, и массовую психотерапию «победного конца» на экране в идеологических усилиях преодолеть травматизацию сознания нескольких поколений людей. Это могут быть картины эпического характера, как например «Освобождение» в 1970-е годы. Многосерийный характер этого фильма и обеспечение многомиллионной аудитории (огромные кинотеатры и огромные экраны) превратили фильм в некую паралельную и заново переживаемую историческую «реальность», и режиссеры явно следовали традиции и принципу исторической «документальности», знакомому еще по «Октябрю» Эйзенштейна. Картины, такие как «Торпедоносцы», посвящены локальным и даже «частным» эпизодам войны, в которых центральным становился более индивидуализированный образ и соответствующая форма героизма пилота истребителя или бомбардировщика.

Кинофильмы, в которых центральная роль отводилась эпическим сюжетам о войне, как например, «Война и мир» Сергея Бондарчука, «Освобождение» Юрия Озерова создавали системы образов, которым отводилась не только обобщающая. но и объединяющая мифологическая функция в визуальном «цементировании» советского и русского исторического сознания и формировании соответствующего гендерного порядка. Как правило, вся мощь армейской машины и современных технических средств ставила в особое положение эти постановки, так как подобные фильмы выполняли регулятивные функции мифа. В советской визуальной мифологии войны, однако, реальное отсутствие миллионов отцов становилось сакральным «отсутствием», как скажем, в культовых фильмах шестидесятых годов «Я шагаю по Москве» или «Мне двадцать лет». Эдипу не нужно убивать своего отца, и Гамлет лишен подозрений. Сакральное «отсутствие» в действительности становилось одной из форм патриархализации гендерных отношений, в которой иконизация идеального образа становилась репрессивным идеологическим механизмом, передаваемым, например, в лозунге «быть достойным своих погибших отцов» или «за того парня».

Интересен и тот момент, что в формировании мифологии мужественности сакральное отсутствие отца как часть дискурса священной войны своеобразно реконструировало особенности «русской парадигмы идеального властителя», ее поврежденность (Плюханова, 1995, 138). М. Плюханова указывает, например, что в московскую эпоху «в соотношении великих христианских символов проявляется неравновесие. Национальное целое организуется преимущественно символами ограды, защиты» (Плюханова, 1995, 139). В этом русском религиозно-историческом контексте, например, символ «креста Константинова» как символ власти и мужественности «не мог олицетворять собой христианскую власть в ее полноте» (Плюханова, 1995, 139). Праздник Покрова Богородицы как народостроительная мифологема получает главенствующую роль в иерархии русских религиозно-государственных праздников. Здесь находит продолжение мотив дома, защиты. С другой стороны, такая мифологема как пожертвование царским сыном ради христианского царства (Плюханова, 1995, 166), продолжена в поступке Сталина по отношению к сыну Якову, создавшем его личную мифологему «отца» и властителя, приносящего сакральную жертву (оставляю за пределами данной статьи анализ «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна в этом контексте). И все же идеальные образцы значений, подобающих власти, устроению земного мира и преемственности скорее прошли текстуализацию в схеме «мать – сын», в культе Покрова и сказании о подвиге воина Меркурия.

Подвиг на поле боя – один из центральных культурных сюжетов в формировании мужественности. Его изображение на экране выступало в качестве идеологической функции советской гендерной идеологии, в которой роль и образ солдата так или иначе «встраивался» в импликации других современных героических ролей и образов мужественности, будь то шахтера или строителя метро (подвиг в овладении пространства под землей), строителя-высотника (подвиг в овладении пространства над землей), коммуниста (подвиг в овладении временем истории, ее прошлого и ее будущего), инженера и строителя кораблей ( подвиг в овладении социальной архитектурой пространства и времени в метафорической связке корабль-семья-государство).

Недавно ушел из жизни Павел Чухрай, режиссер-постановщик прекрасных послевоенных фильмов «Баллада о солдате», «Сорок первый», «Чистое небо», очень интересных для анализа иконографии советской/русской мужественности в советской кинематографии. «Баллада о солдате» – фильм исключительный для своей эпохи в том смысле, что война существует в ее фронтовом измерении лишь первые пятнадцать минут, а события на мирной территории, выстроенные в цепь киноповествовательных элементов, становятся знаковыми в дискурсе войны как советском гендерном дискурсе мужественности и женственности. В первой короткой части фильма – на войне - показана сцена погони танка за солдатом. Эта сцена переросла в метафору столкновения юноши с «машиной войны», центральной эмоцией которой стало преодоление им чувства страха. Более того, погоня показана в меняющемся панорамном ракурсе, который, как правило применяется для показа массовых сцен наступления. Пустота поля с одинокой метущейся фигуркой юношеского тела не оставляет зрителю чувств иных, чем чувство сопереживания и страха. Психологический механизм, запустивший реакцию Алеши – предчувствие конца и абсолютно инстинктивное желание жить – был понятен и близок зрителям того времени. Для идеологов же был неприемлема дегероизация поведения советского солдата, Страх, инстинкт самосохранения и самозащиты лежат в основе сопротивления солдата, которому в окопе вовремя подвернулось нужное оружие, и далее, его подвига. Вопрос, поставленный режиссером, был еще глубже и сложнее – он касался всех тех, кто оказался перед лицом передовой военной машины, но только без соответствующего оружия в окопах, и их смерти. Речь шла и о другом страхе – страхе сталинских репрессий, ставшей частью сознания/подсознательного нескольких поколений и необходимости его психологического преодоления в жизни, памяти и поведении каждого.

Следующий эпизод – награждение Алеши боевым генералом, выступающим в «отцовской» роли генерала, любящего своих солдат (армия – семья), - переведен режиссером в ряд самостоятельного и индивидуального решения парня с характером. Алеша просит вместо ордена дать ему несколько дней отпуска, чтобы повидать мать и починить крышу дома. Все остальное время Алеша, герой картины, пытается добраться до родной деревни за несколько дней отпуска, с одним желанием – увидеть мать и починить крышу дома. Образ матери начинает и завершает фильм. Ее иконическая фигура в черном открывает визуальный ряд, когда она выходит на полевую дорогу спиной к зрителю. Навстречу ей движется молодая женщина с мужем и ребенком. Лицо матери показано зрителю в момент, когда она смотрит вдаль, за горизонт, и эти кадры сопровождаются голосом рассказчика за экраном. К этому эпизоду мы еще вернемся, поскольку именно этот эпизод и завершает фильм.

Итак, основное действие фильма происходит во время путешествия солдата домой. События разворачиваются в пространстве за линией фронта, в камерных сюжетах, «линейно» и последовательно организованных вокруг железной дороги и поездов. Все эти сюжеты выступают отдельными миниатюрами или зарисовками характеров, психологических ситуаций, моральных выборов, весь этот сюжетный «орнамент» приобретает связность, последовательность и стабильность благодаря активному бытию и действию в них Алеши.

Чухрай создавал идеал мужественности во времена первой попытки изменить сталинскую систему. Его герой, как простой солдат, он не может влиять на некое глобальное изменение ситуации, но его активное присутствие или даже вмешательство в ситуацию изменяет нечто очень важное во взаимоотношениях людей. Алеша, сыгранный искренним и обаятельным Владимиром Ивашовым, проживает экранное время «ради других», но не на поле боя, а в «домашнем» пространстве, за пределами фронта. Алеша предстает мягким, нежным, вежливым, воспитанным. Мы видим его только в мирных ситуациях, за исключением эпизодов с танком, единственных, в которых он стреляет. Само присутствие Алеши организует те микросоциальные «домашние» пространства, в которые он попадает на своем пути, в отсутствие мужчин и «нормализует» человеческие отношения, будь то возвращение калеки-солдата к жене или символическая сцепка сцен, когда Алеша отбирает мыло у неверной жены (неверность остается в семантическом ряду «грязного» и «неотмывающегося» поведения неверной жены) и передает его больному отцу солдата по символическому праву преемственности и преданности.. Солдат-крестьянин как разработанный культурный символ национальной русской мужественности - такой разворот в репрезентации советского героя-солдата был качественно важным в чухраевской иконизации образа русского солдата как идеальной мужественной основы для формирования иерархии мирных мужских ролей в советской гендерной идеологии.

Как мужской характер, Алеша поставлен между двумя основными женскими характерами – девушкой, которую он случайно встретил в вагоне и полюбил, и матерью. По замыслу режиссера, девушка должна была иметь свою трагическую историю, но очевидно, для усиления атмосферы чистой романтической любви и расставания, о невинной спутнице Алеши практически ничего не сообщается. (Остается лишь «непонятным» в запоминающемся кадре ее жуткий страх и крик, когда она видит перед собой солдата один на один в мчащемся вагоне). Девушка сопровождает его практически во всех орнаментальных сюжетах, стоя или рядом с ним или за его плечом, и Жанна Прохоренко создала очень женственный, мягкий, нерешительный и растерянный образ девушки, требующей защиты за мужским плечом.

Образ матери вычерчен не менее символически. Путешествие домой – это очистительное возвращение в лоно, к земле, родившей именно такого солдата-крестьянина. Сюжет путешествия героя к матери носит мифостроительную функцию выявления его глубинных, сущностных, онтологических свойств как «русского солдата» во взаимосвязанных дискурсах мужественности и русскости. Его жизнь как модель подвига и подвижничества – это актуализация его мужских функций защитника и сеятеля (сеять доброе и вечное – педагогика мифа), и поэтому его желание починить крышу материнского дома несет двойную символическую коннотацию. Починка крыши как залог будущей победы и освобождения самоочевидна, но глубинный смысл сюжетообразующей цели вырисовывается лишь по завершении фильма, когда фигура матери остается со зрителями в последнем эпизоде и голос за кадром сообщает, что Алеша погиб в далекой стране. Возвращение к корням, в лоно материнского дома переносит семантику войны за освобождение (починку крыши) в семантику «домашнего» пространства там, где прервалась его жизнь.

Символическая функция закадрового голоса не менее важна в концепции фильма, чем архетипные фигуры матери (богородичные дом, защита, оберегание) и солдата-крестьянина. Голос за кадром характерен для «бестелесности мужского голоса в кино. Женский голос ограничен сферой тела женщины … Женский голос навряд ли может достичь позиции означивания в языке, значении или власти. И потому его так легко редуцировать к крикам, болтовне или молчанию в доминантном кино» (Kaja Silverman, ct.op. Smelik, 18). Закадровый голос сообщает зрителям в самом начале, что рассказчик был среди тех, кто знал главного героя, таким образом, образуя символическую коллективную идентичность «мы – солдаты» и делегируя метонимическое значение образу Алеши. Война не исчезает – она лишь уходит в закадровое паралелльное «голосовое» существование, и ее закадровая (невидимая и перманентная) реальность транслируется в сообщении о смерти Алеши.

На материнском образе замкнулась круговая повествовательная конструкция, становясь “покровом”, охраняющем сущностную генеалогию героя. Голос же рассказчика, сопровождая Алешу на всем пути повествования в линейной последовательности событий, продолжает рассказ об Алеше за пределами видимого горизонта, вне материнского “дома”. Одновременно словам рассказчика, молчаливая фигура матери (ее героиня произносит буквально пару слов в минутной встрече с сыном) в кадре поставлена так, что зритель вместе с ней и за ее спиной (мы как бы все оказываемся в ее материнском измерении) смотрит вдаль. Сын утрачен, но как «реальность» материнского сознания, он возращается в голосе рассказчика. При этом образ дороги, уходящей за горизонт, в сочетании с голосом рассказчика-солдата о далекой стране за горизонтом, становится символом бесконечности и исчезновения линии горизонта. Иными словами, горизонт является тем самым образом "границы", которая в фильме раздвигается вплоть до места гибели Алеши, означенного как «в далекой стране», а следовательно метонимически охватывающего в (визуально-политическом) воображении любую «одомашненную» территорию за горизонтом.

Место смерти солдата (одного из многих) как подвижная и множественная точка в запредельном пространстве (за горизонтом – за пределом) становится символической (бес)конечной «территорией» взгляда матери (одной из многих), но доступной лишь в тексте, будь то нарратив рассказчика (одного из многих) или сам фильм, ставший культовым для родителей будущих солдат Афганистана.. Именно таким образом происходит проявление второго значения «крыши дома», а именно геополитического пространства, в котором «границами дома» становятся памятники погибшему солдату-освободителю, а территория этого нового освоенного пространства становится «мирной почвой» для будущего солдата-«сеятеля» или «даятеля, а не отнимателя жизни» (В. Топоров, 1995, 402). Памятник, о котором упоминает рассказчик, относится к ряд символов, создающих историческую перспективу, и которые можно трактовать как трансформацию древних знаков совершения строительной жертвы («Голова, лежащая в основания здания, города, - гарантия благополучия их во времени» (Плюханова, 1996, 90). Памятник солдату, актуализирующийся по-разному в различных исторических контекстах, сопряжен с семантикой власти, ее «внутренней формы» с указанием на доминантную иконографию мужественности в ее историческом будущем.

В «Балладе о солдате» отцовство получает два значения – физическое и символическое. Начальная сцена включает молодого мужчину и его жену с новорожденным, в которой позже зритель узнает девчушку-соседку Алеши. Образ Алеши приобретает доминирующее значение символического «отца», чье отсутствие является центральным связующим компонентом в преемственности нации, актуализированной в символической встрече матери (одной из многих), потерявшей сына и делегирующей эту память матери (одной из многих), родившей сына. Зрители и особенно зрительницы этого фильма нашли в Алеша своего «отца», «брата», «мужа», «сына», тот самый символ мужественности, экранный субститут реально отсутствующих  мужчин.

В этой символической иерархии культурный сценарий «убийства» отца теряет смысл, так как его реальное присутствие вторично по отношению к власти отсутствия отца-мифа, что является характерной компонентой религиозного сознания. Специфической чертой послевоенного советского парарелигиозного сознания был не только миф Сталина как «отца народов», но и травматическое мужское/отцовское отсутствие, транслированное в миф солдата-героя. Этот сакральный миф нес с собой иерархию мужского отсутствия/присутствия, идеальности/реальности, лишенную такого важной связки в отношении «отец – сын» как прерывание-перманентность, обеспечивающей соответствующие отношения власти и символического порядка в обществе.. Не случайно, что шестидесятник Марлен Хуциев поставил фильм «Мне двадцать лет», в котором одной из центральных сцен становится приход призрака отца, погибшего на в