Реферат: Демин В. П. Жаркий январь в Калифорнии. Сценарист и режиссер в поисках Америки//Кино (Рига). 1990. № С. 20-23. № С. 23-25. №10. С. 22-24. №12. С. 21-23

Демин В.П. Жаркий январь в Калифорнии. Сценарист и режиссер в поисках Америки//Кино (Рига). 1990. № 8. С.20-23. № 9. С.23-25. № 10. С.22-24. № 12. С.21-23.


ВИКТОР ДЕМИН

ЖАРКИЙ ЯНВАРЬ КАЛИФОРНИИ

Сценарист и режиссер в поисках Америки





Из Москвы мы вылетели в восемь утра. Через 15 часов были в Нью-Йор­ке. Расписание

давало нам три часа, чтобы оформить аэрофлотские билеты на «Пан Ам». И снова мы в воздухе,

те­перь уже неполные пять часов, и вот вспыхнули в темноте сплошные двести километров ог­ней

Лос-Анджелеса, и вот уже на нас налетел, похлопал по пле­чу, расцеловал, растолкал, вы­строил,

сфотографировал Франц Бадер, сухощавый, живой, бы­стрый в движениях, но никуда не

торопящийся, с немного пе­чальной, как всегда, улыбкой.

О'кей? О'кей? — сыплет он. — Полет — о'кей? Настрое­ние как, о'кей? Беру ваш чемо­дан, и вашу сумку, о'кей, идем в этом направлении?

О'кей, о'кей, — покорно пов­торяем мы, как группа из дет­ского сада.

— Марягин, ресторан? Виктор, отель?

Его стремительный, обрывистый международный язык обладает неограниченным запасом инто­наций. Мы смотрим на часы. Опускается вечер тех самых су­ток, которые при нас начались в Москве. После финальной бол­танки мы все вареные.

— Отель, отель! Ноу ресторан! Отель — о'кей!

— О'кей, — вставил и Бадер. И на двух машинах повез нас в отель «Бесайд» — скромную, чистенькую гостиницу спортив­ного типа, где нас ожидает ма­ленький подарок: утреннее солнце ввалится к нам в окно, и мы обнаружим, что перед нами Тихий океан — буквально в со­рока метрах. При каждом но­мере есть кухонька с газом и посудой, холодильник, перепол­ненный соками, фруктами, сы­рами и невиданными разносола­ми — сельдь со сметаной в стек­лянной баночке или консервиро­ванный салат, который можно использовать вместо горчицы. В секунду свинтили десяток поход­ных пластмассовых фужеров (их возят в багажнике на тесемке), выглянуло на свет божий шам­панское с французской этикет­кой... Раздирая слипающиеся веки, я думал: сон? Или все-таки явь?

— Анекдот продолжается, — шепнул мне Режиссер.

^ АНЕКДОТЫ БЫВАЮТ РАЗНЫЕ

Наш зародился за полгода до этого, на ступенях, ну, скажем, театра-студии «Актер», где мы с Леонидом Марягиным, очень довольные, допустим, спектак­лем, соревновались, кто лучше произнесет голосом Леонида Ильича фразу: «Напрашивается аналогия...». Смеющиеся спут­ники объяснили мистеру Эвалду Францу Бадеру, что за турнир разыгрывается на его глазах. С обычной кроткой улыбкой он спросил:

— Вы артисты? Драматурги? Театралы?

Пришлось представиться, обме­няться визитками. Надо знать Марягина— он тут же стал при­глашать назавтра в кинотеатр «Москва», на свою последнюю картину. Бадера же завтра ждали в Ленинграде.

— Не беда! Тогда вы посмот­рите мой следующий фильм, над
которым мы сейчас работаем, — «Подсудимый Бухарин,
враг народа».

Бадеру перевели. Он кивнул: те­ма очень хорошая. Я тоже решил показать, что не лыком шит. Мобилизовав свой всегда туманный немецкий, я спросил:

— Филяйхт хабен зи айн одер цвай миллионен марк фюр унзер
фильм?

И он ответил, не моргнув гла­зом:

Филяйхт хабе их. Переведу для тех, у кого с не­мецким еще хуже:

Может быть, у вас найдется один-два миллиончика для на­шей кинокартины?

Возможно, найдется. Плечистый молодой человек в дубленке, очень красивый и с замечательным английским язы­ком, нежно наклонился к моему уху:

Шутка не больно прозвучала, потому что мистер Бадер очень богатый человек.

Бадер сфотографировал нас всех на свой микропусенький аппарат, и мы стали прощаться — с хо­рошей уверенностью, что мо­жем никогда больше не увидеть­ся. Но одной темой для разго­воров у нас с Марягиным стало больше. Помешивая, скажем так, остывающие дрова в ками­не, мы взяли за обыкновение то и дело вздыхать:

Эх, если 6 мистер Бадер . . .

Не говори! Если б он взял на себя хотя бы зарубежную часть!

Да, если б . . .

На «Мосфильме» есть отдел сов­местных постановок. Там не лю­бят неопределенности. По телек- су на визитке мистера Бадера был отправлен запрос: просим подтвердить вашу прежнюю за­интересованность . . . можем предложить либретто, вывести предполагаемые расходы . . . Че­рез месяц запрос повторили. И снова никакого ответа. Мы, помешивая дрова в камине, иска­ли уже другую тему для беседы, и только иногда вырывалось не­произвольное:

Да-а, если б Бадер . . .

Ой, не говори . . . Сценарий у нас был уже готов, и студия отнеслась к нему бла­годушно. Но Госкино отказалось нас принимать всерьез — меня в роли сценариста, а Леонида Георгиевича в роли режиссера историко-революционной темы. Голоса рецензентов раздели­лись. В возможности опереться на госзаказ было решительно от­казано. Удар в грудь и под дых! Гром среди ясного неба! Неу­жели же они думают, что у нас получится самая плохая истори­ко-революционная картина — хуже, чем . . . хуже, чем у ... и даже хуже, чем с . .? Но нет — они не ожидали шедевра, вот и все. Новые веяния. Перестройка. Госзаказ — это уверенность в завтрашнем дне, госзаказ — это смета за миллион для односе­рийного фильма (а мы из прин­ципа хотели именно односерий­ный, пусть даже большой). Те­перь о миллионе не приходилось и мечтать. Студия со вздохом отсчитала нам все, что могла, — 850 тысяч. Попробуйте, если сможете, отразите двадцать лет великой эпохи, со съездами и митингами, с газовыми атаками империалистической войны, с показательными экзекуциями, демонстрациями у Кремля и зна­менитыми «процессами вождей»

Тема звала к эпопее — личность и социальная буря, массы на сло­ме эпох. А смета — этот

наш скромный холст с подрамн-ком — позволяла мечтать толь­ко о немногословной

истории, камерной, лирической по сути, пусть даже с сатирическими за­острениями.

Лирическая сатира? На это мы не отваживались. Но, может быть, лирическая гроте­сковая

драма? . . Без «добавки» Бадера, на кото­рую мы все еще надеялись, хоть голову в петлю.

И вот, после трехмесячного мол­чания, пришел ответ по телексу: извиняется, отдыхал на

Гаваях, его подчиненные не решились ответить, не посоветовавшись с ним. Да, он готов

торжественно заявить, что не против принять участие в создании картины. Хо­тел бы знать,

в каком виде? Нуж­на пленка? Аппаратура? Ино­странные исполнители? Ино­странные

участники съемки? Вплоть до массовки? . . Каков объем работы и каково количество

приезжающих участников? Режиссер обзавелся копиями те­лекса. Теперь в длинных кори­

дорах «Мосфильма» он останав­ливал каждого, с кем был хоть как-то знаком, и, показывая

текст, растолковывал, что снима­ет фильм с заокеанским продю­сером.

^ НЕВИДИМОЕ СЛАГАЕМОЕ

Не знаю, как на других студиях, поменьше, а на огромном, ци­ничном «Мосфильме» давно

уже обнаружилось, что составлять съемочную группу — не из кого. То есть ничего не стоит

размах­нуть список тех, с кем никто из серьезных мастеров давно уже не работает. А те, кто

умен и талантлив, у кого высокая ква­лификация, заранее расписаны, переманены дошлыми

кинокоо­перативами, а оказавшись пока без спроса, слишком и откро­венно привередничают.

Художник, гример, не говоря уже о втором режиссере, опера­торе, механике камеры, брига­

дире осветителей — все прежде всего интересуются: а куда бу­дут натурные выезды? Если в

Крым, так оно ведь лучше, чем если на Камчатку. И тем более важно — есть ли хоть один

вы­езд за рубеж? Тогда, пусть на неделю, зарплата, командиро­вочные исчисляются в

иностран­ной валюте, тогда мы — ого-го! — живем!

Кто-то думает, что мы, матери­алисты, работаем за голую зар­плату. Да ничего подобного!

По­пробуйте, сколотите-ка группу, если нет у вас ни Крыма, ни загранвыезда! Вот тут и

прики­дывай, что первично, а что вто­рично!

Марягин до телекса Бадера был в самом тяжелом состоянии. Ма­рягин после согласия

Бадера — стал почти что режиссером, во. всяком случае человеком. К нашему изумлению,

Бадер не требовал сценария, ограничив­шись пересказом его общей кан­вы. Он понял: нам

нужна, во-первых, сцена в нью-йоркском сабвее, Бухарин и Троцкий, 1916 год. Во-вторых,

венский зоосад и венское кафе с верандой — 1913 год (два эпизода с тремя действующими

лицами: Бухарин, Троцкий, Сталин). И, наконец, Париж, 1936 год, набережная Се­ны,

букинисты, Аня Ларина на последнем месяце беременно­сти и Бухарин с Николаевским,

меньшевиком, высланным в 1922 году, лучшем в ту пору знатоком истории партии.

Бадер посчитал на карманном калькуляторе.

— О'кей! — сказал он. Он уже не раз повторял, что никогда не занимался кино,

но у него есть надежные специа листы и эксперты, с которыми он советуется.

Пройдет время, и он скажет еще откровеннее:

— Я стал иметь успех в делах, когда понял, что я такой же, в как все, по крайней

мере, как большинство. Если -мне что-то нравится, я могу быть уверен — это найдет сбыт. Мы принялись мямлить, что его расходы окупятся довольно бы­стро . . . Последовал ответ, как мгновенная реакция гроссмей­стера, ведущего игру с трехка-тегорником:

— Я верну их — вы еще не ус­пеете кончить картину.
Должно быть, он имел в виду, что перепродаст все права на
«Бухарина» и, наверное, не без выгоды.

Я видел, как он смотрел «Вас вызывает гражданка Никанорова» и плакал. Уже на свету, без всякого стеснения утираясь ко­сточками указательных пальцев, он повторял:

— Вот такие фильмы надо де­лать. Как «Ночи Кабирии». Как «Гражданка Ни-ка-но-рова». Это поймет каждый, на любом язы­ ке. Я покупаю вашу картину. Я беру на себя ее рекламу. Я вижу: на афише надо написать: «Рус­ский Феллини — Леонид Марягин».

Русский Феллини то краснел, то бледнел.

В этот свой приезд Бадер при­хватил несколько писем — от «Парамаунта», от Сэма Голдвина, от неведомой нам студии «XXI век», от хорошо знакомой «Уолт Дисней» ... В ответ на его за­прос все эти солидные органи­зации отвечали, что подтвер­ждают свою заинтересованность в сюжете «Бухарин», который снимается на «Мосфильме», и уполномачивает мистера Эвалда Франца Бадера вести соответ­ствующие переговоры. Кроме того, студия «Бродвей пикчерс» просит мистера Бадера обратить внимание на новую картину ре­жиссера Марягина «Дорогое удовольствие», по некоторым данным, она имеет успех в Со­ветском Союзе ... Я не поверил своим ушам:

— Леня! Тебя разыграл хохмач-переводчик!

Мы открыли английский текст и там прочли то же самое. Я сказал:

Знаешь, все-таки не надо обольщаться. У них одно время по всем экранам гремел фильм фрэза «Я купил папу». Тоже, по­думаешь, шедевр! О «Дорогом удовольствии» упоминала наша пресса, американцы тут же ввели его в компьютер, вот и все-. .

Может быть, — сказал Марягин, поправляя галстук перед зеркалом. — Может быть и так, — добавил он, снисходя к моему недоверию. А по лицу его я видел, что он теперь убеж­ден: группа американских эк­спертов не сводит глаз с твор­чества московского режиссера Марягина. Возможно, о его фильмах читают лекции в уни­верситетах. Возможно, в кино­институте показывают куски из «Моей улицы» как пример ори­гинальной и удачной режиссу­ры . . .

Анекдот продолжается, — прошептал я себе.

^ ОЖИВШАЯ ФОТОГРАФИЯ, ОЖИВШИЙ РИСУНОК

Но одна мысль все время пре­следовала нашего американско­го контрагента. Иногда он, встряхнув головой, спрашивал:

А надо ли искать старую Вену в Вене, и старый Нью-Йорк в Нью-Йорке, и старый Париж в сегодняшнем Париже, если все это можно с успехом снять в Соединенных Штатах? Я почему об этом говорю: самая дорогая цена расходов на Западе — го­стиница. Тогда как мой амери­канский гостиничный концерн всегда согласен мне сделать большую скидку. — И добавлял, вспоминая что-то юное, вдохно­венное: — Свой первый миллион я приобрел в гостиничном биз­несе.

Надо посмотреть, — отве­чал Марягин. — Надо все внима­тельно осмотреть.

К тому же изобретен новый способ съемки — мы можем ак­теров ввести вовнутрь любой фотографии . . . Зачем ехать в Вену? У вас есть венские фото­графии кафе?

Надо посмотреть, — отвечал битый и ломаный Марягин. — Надо все внимательно посмот­реть.

В январе 1913 года Сталин не­которое время жил в Вене. Ему было 34 года, большевики только что кооптировали его в члены ЦК. Языков он не знал, а ра­ботал над статьей («Марк­сизм и национальный вопрос». Двадцатилетний Бухарин помо­гал ему разобраться в том, что наработано австрийскими марк­систами. Потом еще Ильич про­шелся рукой мастера . . . Статья получилась сильная, выношен­ная, хорошо аргументированная. И тогда же, в январе 1913-го, Сталин познакомился с Троцким, которого тут же успел вознена­видеть смертельной, лютой не­навистью. Почему? За что? Троц­кий вспоминает неотчетливо ка­кие-то встречи у общих друзей, за самоваром . . . Нет, чашкой чая тут ничего не объяснишь. Известно, как заносчив был Лев Давидович, как нетерпим с теми, кто казался ему неучем или посредственностью, как умел от­брить и уничтожить едким сло­вом. Раньше или позже что-то в этом духе не могло не про­изойти между нашими персона­жами. И мы придумали — цели­ком на свой страх и риск — сце­ну на веранде венского кафе. Теперь представьте нашу с Ре­жиссером оторопь, когда Эвалд Франц Бадер потребовал у нас документальную фотографию этого кафе с верандой.

^ Внутри снимка

И вот мы на студии «Интервижен». Глава фирмы, му­скулистый великан в осле­пительно белой рубахе с ослепи­тельно черным галстуком, раз­машисто демонстрирует нам ма­кеты, картоны, кадры, кусочки видео и при этом все время ро­кочет смехом, добродушно, от всего сердца. «Такого вы никогда не видели! — повторяет он. — Забудьте о том, что было рань­ше!»

Да, есть от чего схватиться за го­лову!

Снимался фильм о замечатель­ном английском актере начала века. А театральное здание, в ко­тором герой проработал два­дцать лет, не сохранилось. Было только несколько старых, черно-белых фотографий. Не строить же по ним фасад для двадцати-пятисекундной сцены! Обрати­лись к «Интервижен», привле­ченные ее рекламой ... И вот что мы увидели: артист вышел из старомодной автомашины, но продолжает беседу с возлюб­ленной, за его спиной — театр, горящий морем лампочек, лам­почки мигают, тени прыгают, двери на первом этаже откры­ваются и выпускают на асфальт группу в вечерних туалетах, распростившись, эти люди расхо­дятся за спиной героя . . . Как?

Мистер Изобретатель довольно машет руками. Даже не пытай­тесь разгадать. Новый, абсолют­но новый способ, с применением электроники и компьютера. По­жалуй, самым сногсшибатель­ным был рекламный ролик вели­чиной в полминуты: человек бродит по многолюдному офи­су, и когда он бросает очеред­ную сентенцию, все в комнате становятся плоскими фигурами, как на фотографии, а когда он ждет от них ответа, они ожива­ют, вскакивают со своих мест, горячатся... Реальная жизнь оборачивается фотографией, фотография снова становится реальной жизнью, чтобы стать фотографией — уже частично, и персонаж протискивается меж­ду плоской фигурой и столом, тоже ставшим плоским . . .

— Это замечательно, но мне ни­ чего этого не надо! — повторяет затравленный Режиссер.
Бадер подает ему знаки: так де­ла не делают.

Обращаемся к коммерческой части: допустим, будет фотогра­фия венского кафе, и два чело­века за столиком будут сняты в павильоне, на любом фоне, что будет стоить вся операция совмещения? . . Белорукий ги­гант отвечает осторожно: надо подсчитать, но в пределах 20— 25 тысяч долларов . . . Режиссер многозначительно по­ворачивается к Продюсеру. Ба­дер спокойно отвечает:

Я прошу вас, давайте пока не будем думать о деньгах. Мы должны выбрать самый лучший вариант, вот и все.

Анекдот продолжается? — спрашиваю я у Режиссера.

Прямо и не знаю, что это та­кое. Лепят горбатого к стене. Может, ему комиссионные пла­тят за клиентов?

На студии «Уолт Дисней» нас встречает некто по фамилии Бакши, в упоении бизнеса, в бросках из комнаты в комнату, от телефона к телефону, от сек­ретарши к секретарше. При этом он еще умудряется не терять нить в словах нашей переводчи­цы Марины и, возвращаясь из коридора, тут же подпевает:

— О кей, о кей! — изображая голосом: да все понятно, охота
вам тратить время на эти пустя­ки, дальше, дальше.

Теперь выступаю я. У нас, в ре­жиссерском сценарии, сущест­вует эпизод на набережной Се­ны. Мы написали наобум, что за ближайшими домами виден ку­пол Нотр-Дам. Но это — допу­щение. Нам так хотелось бы. Мы не знаем, есть ли такой уголок на набережной, чтобы в углу кадра можно было рассмотреть Нотр-Дам. А вот если нету, тогда мы, наслышанные о необыкновенных возможностях нового метода, изобретенного на студии вели­кого Уолта Диснея . . .

— О кей, о кей! — ему всегда все понятно, с полуслова. — У вас три выхода. Первый: отпра­виться в Париж и поискать дан­ный кадр на местности. Второй: сделать или отыскать подходя­
щий фотоснимок и обратиться к «Интервижен» . . .

Нет, нет, — роняет Режис­сер. — Там мы были. Это нам не подходит.

Вашу руку! Я тоже к методу «Интервижен» отношусь скепти­чески. Тогда остается третий путь: мы.

И спокойно оглядывает всех нас: убедил? Заворачивать? Или еще - поторгуемся?

Да нам ведь не собственно Нотр-Дам . . .

Все, что вы хотите.

Мы ожидали, что у вас есть альбомы с видами старых горо­дов . . .

Во-первых, есть и очень мно­го. Во-вторых, мы по компьюте­ру свяжемся с лучшими амери­канскими библиотеками и най­дем еще сколько угодно. В-третьих, мы можем нанять хоро­шего фотографа, послать его на три дня в Париж, он завалит нас

снимками — это будет стоить пять—семь тысяч долларов. Но вы должны решиться. И, чтобы убедить окончательно, ведут в просмотровый зал . . . Ну — как вам сказать? Как опи­сать то, что вы еще никогда не видели и что пока что воздействует именно непостижимой за­гадкой своею? Пожалуй, я начну с разгадки.

Имеется игровая картина. У ге­роя какие-то неприятности, он в философской задумчивости подходит к окну. Окно открыто. Мы видим героя снаружи. Вот все, что есть. Теперь — что должно быть дальше. Сначала камера должна отъехать, и мы рассмотрим дом героя — квар­тирку в многоэтажной серой ма­хине, где в некоторых окнах вид­ны силуэты, кто-то ходит, кто-то напевает, кто-то слушает ра­дио . . . Правильно, это фотосни­мок с прорисовкой некоторых элементов, вразрез со всяким жизнеподобием, — эффект чер­но-белого рисунка из «Огонька». Затем камера пойдет блуждать по крышам, опустится на пустую, залитую дождем улицу, выйдет на какой-то пустырь со стальны­ми тяжелыми плитами, на какую-то свалку, на вовсе искорежен­ную, будто сгоревшую землю и доберется к другому, неболь­шому дому, где в окне мы снова увидим философский силуэт. Ис­ходный материал — снимки, ри­сунки, легкие - дома-макетки, как бы бумажные горельефы и барельефы... Их съемкой — по фрагментам — создается то, что Марина перевела как «чер­новик». И только затем начи­нается основная работа — над каждым кадриком как бы ани­мация-мультипликация, при по­мощи компьютера размером с тумбу стола (нам показали). Разнообразие исходного мате­риала будет преодолено и скры­то, но ощущение нефотографического (но и не нарисованного, а какого-то «музыкального» кинокуска) останется. Тепеь уже Режиссер восторжен­но ищет руку Бакши.

— Ол раит! Очень-очень вери велл! Но сколько это будет сто­ить?

Бакши морщит кожу на лбу. У них не принято, что ли, так впрямую осведомляться о низ­ких гульденах? Очень сложная панорама, отвечает он, рекорд­ная в своем роде. Что-то около 75-ти тысяч.

Оглушенный Марягин хватает Бадера на студийном дворике и начинает примеряться:

Не надо никакой Сены. Будет улочка. Вот здесь мы поставим ларек букиниста. Отсюда пустим массовку. Здесь — старая рекла­ма на французском языке. И все. И всего! И заплатим только пят­надцать тысяч.

Сначала идея, — говорит не­подкупный Бадер. — Считать деньги будем потом.

И улыбается с печальной кро­тостью.

^ Чудеса с телефоном

Бадер водит «кадиллак», фир­менную машину бизнесменов. Табло показывает тебе твою ско­рость, если хочешь — в милях, если хочешь — в километрах. Среди другой информации я от­метил расход горючего — сию секунду! — на километр. О незахлопнувшейся двери сообщает музыка. О невыключенном знаке поворота — другая. Разумеется, кондишен. По калифорнийской жаре в январе сразу после стоян­ки здешние водители опускают все стекла, чтоб продуло, и толь­ко через несколько минут, под­няв стекла, нажимают кнопку кондишен. Холодно становится почти мгновенно. Все это наш миллионер демон­стрирует с большим увлечением, но при этом добавляет из неиз­менной вежливости: что «зил», на котором за ним заезжали с «Мосфильма», понравился ему больше. Он бы купил себе «зил», если б это было возможно. Между тем в «кадиллаке» теле­фон, без которого Бадеру не жить. Встретив нас в аэропорту, он усадил наев машину и тут же снял трубку:

— Надо сообщить, чтоб не бес­покоились.

И долго смотрим друг на друга. Мы полагаем, что он рвется ус­покаивать своих, а он, оказыва­ется, ждет наших московских телефонов. Моя жена должна была бы быть на работе. Но при муже в командировке график жизни иногда нарушается. Отве­тила сослуживица.

Передайте, — говорю, — что звонил ее муж, из Калифорнии.

Ладно шутить-то.

Скажите, что долетели благо­получно и что нас встретили.

В самом деле или разыгры­ваете?

Знаете, почему она, как образ­цовый советский человек, не по­верила? Потому что было слыш­но — будто поднял трубку в со­седней комнате. Теперь об американской дело­витости. В машине стоит заме­чательный телефон, способный через спутник связаться хоть с Шанхаем. Но у бадеровских подчиненных есть еще два, по­проще, переносные, в аккурат­ной сумочке. Эти работают от городской антенны. Марине вру­чается сумочка, и вот вся наша рабочая делегация связана с ми­ром.

И чтобы добить любезного чита­теля — на поясе у Ре-Джи при­креплена коробочка, разве чуть больше спичечной. Иногда она попискивает, тогда он вынимает ее и вглядывается в одну про­зрачную грань. Там появляется вереница цифр. Это — телефон того, кто сейчас звонит Ре-Джи домой. Сразу видно, кому ней­мется, и насколько важным мо­жет быть сообщение. А если кто-то незнакомый, протяни ру­ку к той же сумочке, что отдана Марине . . .

Никита Сергеевич, ау, как там насчет «догнать и перегнать?» Ре-Джи молод, ему тридцать пять, он очень худ, строен, с пышными усами. Учит русский, причем весьма самоотвержен­но: вместо утреннего привет­ствия объявляет:

— Начинаем совещание.

Или пристроит к «о кею» наше «великолепно» и повторяет без конца, пока не научится произно­сить, как мы.

На четвертый день нашего пре­бывания он попросил вечером собрать наши несвежие рубаш­ки, а утром привез их, да на про­волочных плечиках, да чистыми, да отутюженными. Мы в просто­те считали его сотрудником Бадера, заместителем, помощни­ком или референтом. Наш энер­гичный и памятный Директор, мобилизуя приличный запас ино­странных слов, выбрал тихую ми­нуту и спросил: какая у тебя, Ре-Джи, зарплата, оклад какой, жалование?

Ничего, — сказал мнимый за­меститель. — Я владелец фир­мы. На паях с мистером Бадером и другими. Иногда выпадает три­дцать тысяч за год, иногда боль­ше, до семидесяти, но могу, как и все, остаться с расходами . . . За день до нашего отъезда он пригласил нас к себе домой. Ко­нечно, советский человек не мо­жет не спросить: как долго стро­ился, во что обошлось? . .

Купил, — отвечал многотер­пеливый Ре-Джи. — Полтора миллиона. Сейчас, наверное, чуть побольше.

Батеньки мои, сударики! Это, значит, миллионер стирал наши пропотевшие рубахи на домаш­ней стиральной машине, а жена миллионера своими белыми руч­ками гладила их при помощи пара!

С тех пор мы по любому поводу повторяли, что уроки демокра­тии нам преподнесли американ­ские миллионеры.

^ Тайное оружие

В офисе у мистера Бадера, над его столом, висит вырезка из «Чикаго трибюн». Корреспон­дент рассуждает о последнем хоккейном матче и объясняет внушительную победу русских (они до сих пор называют нашу команду «Красная Армия») ис­пользованием «тайного ору­жия»: оказывается, накануне встречи они посетили «БАДЕР-БРАЙ» — «Пивоварню Бадера», попробовали вкусный напиток, остались довольны и на про­щанье получили в презент по два ящика маленьких бутылочек. Тренер Тихонов смотрел на эту жидкость косо, но, как видите, патентованный напиток славно­го семейства Бадер показал себя с лучшей стороны — ни­когда еще русские ребята не были на льду такими стремитель­ными и всемогущими! Пошептавшись с Мариной, Бадер объявил по-русски:

— Пи-во е-дет.

На третий день оно, действитель­но, прибыло из Чикаго и оказа­лось очень вкусным, темновато­го оттенка, с хорошими граду­сами.

— Марягин, о кей? Виктор, хо-ро-шо? О кей! — И принялся набрасывать мечтательные кар­
тины: пусть мистер Владимир Досталь выделит ему место, он, Бадер, привезет и установит все, какое нужно, оборудование, и начнем выпускать пиво под за­главием . . . Тут он долги путался, но имелось в виду, должно быть, «Мосфильмовское».

На уже упоминавшейся студии «Уолт Дисней» он познакомил нас еще с двумя новинками аме­риканской кинотехники. Вот уж подлинно впечатляет! Вот уж действительно — закачаешься! Первая новинка — очень боль­шой, гигантский экран (ширина пленки — 70 миллиметров) с по­трясающим стробоскопическим эффектом.

Представьте лицо на крупном плане — метров десять в высоту и пятнадцать в ширину. Задума­но специально для огромных аудиторий — как аттракцион, но и как возможное средство обу­чения, например, новобранцев. Новинка номер два — пара ме­таллических кресел, к которым вас привязывают. Перед вами вспыхивает все тот же огромный экран. Поехали! Камера на пол­ном ходу снимает головокру­жительные спуски-Подъемы с «американских гор», как гово­рим мы, а здесь эти горы с тем же основанием называются «русские» (чересчур крутые— стало быть не «наши», чужие, экзотические). Но пуанта в том, что кресло — вертящееся и по специальной программе повто­ряет тютелька в тютельку все по­вороты, заносы, опрокидоны и даже пробуксовывания экрана. Нет, это надо посмотреть! Впе­чатление — сильнее, чем в жиз­ни. Хорошая встряска, весьма пригодная при каждом, слишком бюрократическом учреждении. Мысли миллионера Бадера сле­дуют в том же направлении.

— Если бы Владимир Досталь выделил мне клочок земли на «Мосфильме» или в другом месте или в парке или на вашей выставке хорошего хозяйства (должно быть, так ему перевели ВДНХ), я собрал бы этот аттрак­цион за полтора месяца. Шесть пар кресел — больше не надо. Пленка бежит три с половиной минуты. Обновление зрителей на шесть минут. Какую бы вы назначили цену за билет?

Я рублю с плеча:

По пятерке.

Пять рублей?

Пять долларов. Приравняем ваш аттракцион к «Березке». Он смеется.

Почему? Нет, рубли тоже нужны. У меня на московском счету много рублей. Я могу де­лать большие операции в Совет­ском Союзе. Я уважаю советские законы.

И вдруг, взяв за локоть, говорит с душою:

У вас скоро все будет о кей! Хо-ро-шо! Иес, Виктор?

Какой о кей! Олл-райт! — это я вспомнил старую репризу Жва-нецкого. Он не знает ее и при­нимает меня всерьез:

Олл-райт. Иес.

Каждый день он старается так распределить время, чтобы между посещениями студий, офисов и натурных площадок у нас было время для ленча, для обеда, а после окончания всех дел — ужин. Забавная подроб­ность, мы выезжаем с утра в рас­пашных рубахах и джинсах, по­тому что все-таки очень жарко. Бадер и бадерцы, а также, те, кто нас принимают, одеты с иго­лочки, большей частью в немну­щиеся серые костюмы по триста и по пятьсот долларов, на сверх­белых, сверхкрахмаленных со­рочках. Зато вечером, в ресто­ран, мы облачаемся в пиджаки и галстуки, тогда как наши кол­леги-миллионеры являются в любой шик-модерн и люкс в пол-

ном затрапезе. Надо соот­ветствовать — там, на ра­боте. А здесь . .. Погляди кру­гом! Тот—в рваной майке, этот — разве что не в мешке! И каждый раз нам готовится сюрприз — мексиканская кух­ня, японская кухня, итальянская пиццерия, китайский ресторан­чик ... В одном таком китайском заведении на Чайна-таун, в Ки­тайском квартале, вышел казус: Бадер хотел нас посадить всех вместе, за стойку, а нас помеща­ли за три маленьких круглень­ких стола. Мы облизывались на деликатесы, и он нас понял, но тут же поднял и повел к конку­ренту — за сто пятьдесят шагов. Дальше уходить не хотелось, по­тому что свои цветные пленки мы отдали на проявку в «Ко-дак-30». Я видел, как работают эти чудо-машины. Хозяин в бе­лом фартуке только вставляет в нужные фестоны патрончики с пленкой и защелкивает дверцу. Все остальное делает сам аппа­рат: пленка проявляется, фикси­руется, сушится, переходит на другой режим движения, печа­тается на цветной бумаге — без единого вмешательства челове­ческой руки . . . Только подстав­ляй пакетики и сортируй снимки для клиента. От момента сдачи до получения — 30 минут.

— Я ставлю такие в Москве, в гостинице «Космос», — делит­
ся Бадер. — Удобно: вернулся с прогулки — отдал, зашел пос­ле обеда — прихватил снимки, идешь, любуешься. Но у нас другое время — 1 час.

А в «Диснейленде», куда мы по­падаем на пятый день, вся опера­ция сокращена до 20 минут. Здесь, перед входом в страну сказок, Бадер дарит каждому из нас «камеру одноразового поль­зования».

— Ноу бизнес! Сувенире! — по­вторяет он. — Сувенире, о кей?






^ ВИКТОР ДЕМИН


ЖАРКИЙ

ЯНВАРЬ

КАЛИФОРНИИ
Поскольку кроме венского кафе у нас в сценарии еще фигурирует зоосад, воз­никает предложение — а не подойдет ли тутошний, лос-анджелесский? Разумеется, с до­стройкой, с австрийской толпой начала века, с шуцманом в мун­дире на переднем плане . . . Бы­ли бы подходящие клетки.

О'кей! — говорит Бадер, по­том Ре-Джи, потом Джо. И нас мчат через полгорода — час двадцать минут. И выясняется, что состоялся диалог глухих. В лосанджелесском зоопарке ни одной клетки. Только вольеры. А звери пасутся на своем участке под открытым небом. Режиссер уже в полной ярости. Он тычет пальцем в придорожные зеле­ные парки, которых здесь огром­ное количество: не расставить ли нам клетки прямо на газо­нах ... А если животные, при­выкшие к вольерам, в клетку не пойдут? Тогда взять других, из цирка, дрессированных.

Марягин! — говорит Бадер и хлопает его по плечу. Это оз­начает: перемелется, мука бу­дет.

Шестой день. Нас ждут в девять ноль пять у проходной «Пара-маунта». Где, кстати, вы бы наз­начили встречу визитерам, ес­ли б были важным работником студии? Наверное, у себя в ка­бинете. А потом уже стали бы выяснять, что, собственно, инте­ресует гостей на студии, кого назначить в сопровождение . . . Это — наше, то есть туземное, нецивилизованное отношение к делу. Тут все происходит иначе. Сначала на студии договарива­ются, что будет осмотрено, в каком темпе, в чьем сопровож­дении. А затем два важнейших человека из руководства, во всей красе белейших рубашечек, чер­ных галстуков и костюмов по пятьдесят долларов, свежевыб­ритые, приглаженные, играя мальчишескими талиями, выхо­дят к воротам — исключительно для того, чтобы встретить вас и сказать:

— Хау ду ю ду! Гуд монинг.
О'кей?

Нас представляяют, мы обмени­ваемся визитками, выбегает впе­ред Бадер со своим маленьким


фотоаппаратом — вот и весь ри­туал. Загорелая девушка с мек­сиканскими глазами, в форме служащей «Парамаунта» ждет нас у . . . Как бы это назвать? Три вагончика без бортов, но с крышей от солнца, четвертый их везет. Девушка, орудуя един­ственным рычагом, дает поясне­ния . . .

Мы сворачиваем за угол боль­шого серого павильона и оста­навливаемся в остолбенении. На­право и налево от нас идут ули­цы, кварталы, переулки, проход­ные дворы. Дома лепятся друг к другу. Каждый на свой манер. Это — Америка прошлого века, это — Европа, это — нищий Лон­дон, это — трущобный, а это — фешенебельный Ню-Йорк, с ви­дом, желаете — на помойку, же­лаете — на театральный фасад. Я, кажется, успел заснять опо­лоумевшего Марягина.

Так что ж они нам голову морочили? — в изнеможении шепчет он.

Должно быть, пускали пыль в глаза.

Позже, с приездом нашего На­чальника, пришла другая догад­ка: а что, если им тоже пускали пыль в глаза? То есть козыряли близкими отношениями с нами. Загорелая девушка показала на мой фотоаппарат:

Ноу. О'кей?

Боятся коммерческого шпио­нажа, — пояснила Марина. — Если кто-то снимет новенькую декорацию и отправится к «Ин-тервижен», завтра она может по­явиться на экране.

О'кей! — покладисто сказал я.

Но не все были так сговорчивы. И, увы, из этого вышла история.

^ Революция и нравственность

Убийца Троцкого, отсидев два­дцать лет в мексиканской тюрь-, ме, получил звезду Героя Совет­ского Союза. Сегодня, а в осо­бенности завтра найдутся много таких, которые спросят: за что, за дело ли? Но не все помнят, что в пьесе Жана-Поля Сартра «Грязные руки» этот конфликт уже рассматривался. Дело там разворачивается в последние месяцы второй мировой войны,


в несуществующей стране Илли­рии, но интрига прописана впол­не современная: Эдерер, гени­ально одаренный лидер комму­нистов, этакая смесь безудерж­ности Троцкого с парадоксаль­ностью Ленина, поссорился со своим ЦК и втайне от всех гото­вит переговоры с монархической партией, пока еще правящей. И это — накануне вступления Крас­ной Армии. Он, видите ли, не хо­тел бы держаться только на чу­жих штыках, а поскольку рабо­чий класс в стране еще крайне слаб, приходится использовать предрассудки крестьянской мас­сы — будем выступать в блоке с царем ... В конце концов выяс­нится, что он, как всегда, прав, но пока что догматики из ЦК, они же — горячие головы, под­сылают к нему убийцу под видом секретаря, с подпольной клич­кой «Раскольников». Мавр сделал свое дело, хотя по­началу подпал под незаурядное обаяние лидера. Но потом об­стоятельства запуталась, вмеша­лась в игру его кокетливая и смазливая подружка . . . Короче, теперь, когда имя покойного приравнено к лику святых, как относиться к его убийце? Что есть, по сути, его поступок? Во­площение долга, жест верного сына партии? Или — личный, из глубины сердца идущий вывод? В первом случае все от него от­ступятся, и ЦК в секретном до­кументе с горечью признает свою ошибку. А во втором — за твой поступок тебе должно быть и т в о е наказание! ..

В диалогах пьесы есть такая фра­за: «Так что же, любые методы годятся?». Эдерер отвечает: «Ра­зумеется. Кроме ...» И собесед­ник подпрыгивает вместе со зри­телем, ожидая оговорки: «кроме аморальных». Эдерер заканчива­ет: «. . . кроме неэффективных». Фразу эту мы перенесли в свой сценарий.

Кстати, не в этом ли отличие жестокости Троцкого (то, что эффективно для дела револю­ции, что бы там ни говорили законы писаной и неписаной мо­рали) от волчьей ненасытности отца народов: все, что полезно мне, а также, на всякий случай,

и немножко сверху, дополни­тельно.


(Окончание. Начало в Кино. 1990. №№ 8, 9, 10)

^ ВИКТОР ДЕМИН

ЖАРКИЙ ЯНВАРЬ В КАЛИФОРНИИ


Сценарист и режиссер в поисках Америки






. .-?>''

Дан Мосс, юрист и про­дюсер, приятель Фран­ца Бадера, принял уча­стие в нашей затее. Он стал водить нас на очередные студии для страховочного про­смотра того, что могло, как он предполагал, подойти нам. А вдобавок он стал нас знако­мить с молодыми ребятами и девушками, это были коррес­понденты различных газет — очень редко при магнитофоне, чаще всего с блокнотом и ручкой.

Сам Мосс обычно оставался неподалеку и прислушивался, все ли развивается правильно, понимаем ли мы друг друга.

А есть ли у вас любовные линии? — спросил зануда с си­ними отливами вокруг глаз. Мосс приблизился и повернул ухо.

Бухарин третьим браком был женат на двадцатилетней де­вушке, любившей его больше жизни, а ему было уже пять­десят, — рассказывал Маря-гин. — Это случай редкой ро­мантической любви. — И про­пускал, что у нас отведено всей роман