Реферат: История блюза Литературный перевод книги Пола Оливера (Paul Oliver) "Blues" Введение

История блюза


Литературный перевод книги Пола Оливера (Paul Oliver) "Blues"

Введение.

В большинстве историй джаза блюз считается одной из составных частей, взрастившей основное течение; важной, формирующей, но второстепенной по отношению к самому джазу. С этой же позиции блюз также нередко рассматривается скорее как примитивный предшественник джаза, чем его современник, и его образчики - как уцелевшие компоненты старой традиции. Только начиная с 1950 годов подобное восприятие стало серьезно пересматриваться, когда блюз стал признаваться как музыка, существующая сама по себе, чье происхождение, развитие и история во многом от джаза не зависело. Изучение и критическая оценка блюза стали развиваться более, чем через 20 лет спустя после появления истории и критики джаза, поэтому и поныне, на взгляд неспециалиста, эти два понятия спутаны и даже неотделимы друг от друга.
Блюз - это афро-американская музыка 20 века, чья история порой переплеталась с историей джаза. Блюз принимал различные формы и подобно выразительному фолку и популярной музыке, его история недолга, но сложна. Здесь будет рассмотрено это развитие и некоторые из его переплетений, но перед исследованием блюза как самостоятельной музыки небесполезно познакомиться с отдельными ассоциативными значениями термина "блюз".
Из его экстрамузыкальных значений самым важным является то, что передает состояние рассудка. Со времен 16 века выражение "The blue devils" (дьявольская тоска) означало состояние меланхолии или депрессии, но фраза "having a fit of the blues" (находиться в состоянии хандры) не особенно распространилась среди американцев по крайней мере до окончания Гражданской войны. Блюз, как выражение, применяемое черными людьми к песне, передающей подобное состояние души, не был популярен вплоть до 1900 года. Оба значения тесно связаны в истории блюза как музыки. Часто подразумевается, что кто-то будет "петь блюз"или "играть блюз" для того, чтобы избавиться от "the blues" - тоски. Это настолько важно для исполнителей блюза, что многие из них поддерживают эту традицию:нельзя играть музыку пока не возникнет "blue feeling" (тоскливое ощущение).
Отсюда следует, что блюз - это также способ исполнения музыки. Для многих в этом суть искусства;певец или исполнитель, который не может или не выражает "блюзовое"ощущение - не "блюзмэн". Определенные свойства тембра, включающие "скрипучую" или "рычащую" голосовые техники, ассоциируются с этой манерой выражения, а ровные и смягченные тона, выливающиеся в печальные и скорбные звуки, считаются частью музыкального словаря блюза. Итак, если исполнение блюза можно иммитировать, то ощущение блюза, как утверждают его исполнители, нельзя.
Поскольку блюз создавался преимущественно неграмотными музыкантами, многие из которых едва знали нотную грамоту, термин "уличная музыка", может быть приложен прежде всего к ним. Исполнители придают определенное значение способности зарифмовать песню, импровизация же является существенной частью блюза, хотя и не в такой степени, как в джазе. Чтобы облегчить импровизацию, независимо идет ли речь о стихах или инструментах, был создан ряд моделей, самая известная из которых - 12-тактный блюз. Оказалось, что в первом десятилетии 20 века она приняла четкую форму 3-строчной строфы, в которой повторяется первая строка. Теоретически, это давало возможность исполнителю импровизировать третью, рифмующуюся, строку, а выпевать повторение первой. Последовательность аккомпанирующих аккордов известна всем блюзовым исполнителям и играется почти автоматически.
Блюзовые песни принимают различные формы, некоторые из них выражают общие чувства и отношения. Выпеваемые и исполняемые с блюзовой экспрессией и интонацией, они не всегда подходят под стандартные блюзовые структуры и не поддаются импровизации. К таким формам могут быть отнесены блюзовые танцы, широко представленные во все периоды. Они могут иметь стандартную 16- или 32-тактную структуру, но также могут исполняться на 12-тактной основе, хотя наличие 3-строчных строф - необязательно. Такие блюзовые танцы создали базу для блюза-развлечения, чьи корни могли отыскаться в более ранних танцевальных шаблонах; на поздних стадиях развития блюза они сопровождались гитарным или фортепианным буги-вуги акккомпаниментом. Тем не менее стандартная форма настолько широко известна, что выражение "играть блюз" обычно подразумевает использование 12-тактной структуры.
История блюза насчитывает как минимум 80 лет и влияние его на современную рок-музыку настолько велико, что его всепроникающие использование проходит почти незаметно. Блюз оказал значительное влияние и на современную поп-музыку, не только среди американских черных, но и в международных масштабах. До середины 50-х годов 20 века и появления вдохновенного блюзом рок-н-ролла, блюз был по существу черным понятием, обладающим характерными чертами фолкмузыки.
Глубокие корни блюза уходят в жизненный опыт американских черных, поэтому его вечное присутствие в жизнях афро-американцев часто олицетворяется в песне. Что касается песенной формы, считается, что блюз выражает многое из комплекса социальных и эмоциональных переживаний, которые вытерпевало черное меньшинство. И, наконец, блюз символизирует борьбу черных людей за возвращение им их чувств гордости после унижений и страданий и 200 лет рабства.



Общепринято, что блюзы существовали во времена рабовладения, и это убеждение разделяетс исполнителями блюзов. Как говорил один из них - "блюзы развивались столетиями, и писались они годами и веками - они были здесь всегда". Однако не сохранилось достоверных свидетельств того, что блюзы существовали до Гражданской войны или даже до второй половины 19 века. В рамках песен рабов встречались такие формы, которые могли оказать существенное влияние на формирование блюзов. К ним относятся традиции коллективных песнопений без аккомпанемента, которая может быть прослежена и в африканских источниках. Модель групповых рабочих песен "запевала - хор" вообще вымерла после исчезновени плантаций. Однако она сохранилась в исправительных домах Юга до 50-х годов. В пост-реконструкционную эру черные рабочие Юга были либо заняты сезонной коллективной работой (резали тростник или собирали хлопок), либо арендовали небольшие участки земли в долг, что означало ту же систему рабовладения и называлось: арендаторство-испольщина. Рабочие песни принимали все больше и больше формы одиночных выкриков или "hollers", форма которых была сравнительно свободной. Выкрики подобного типа были записаны в саваннах Западной Африки, например в Сенегале, где более распространена работа на открытых полях.
Ранние исследователи заметили, что "hollers"или "крик" мог подхватыватьс другими работниками или передаваться от одного к другому. Хотя чаще всего "holler" ассоциируетс с возделыванием хлопка, его можно было услышать и среди погонщиков мулов, докеров, рабочих рисовых и сахарных плантаций. По словам Frederick Law Olmsted'a (1853), это был "длительный, громкий, музыкальный взлет и падение крика, переходящего в фальцет". Этому описанию соответствуют примеры записанные столетиями спустя, в некоторых из них нет слов "Field Call" (Зов поля) Annie Grace Horn Dodson (Folkways P417, 1950). Другие совмещают импровизированные строчки, выражающие мысли исполнителя, с разработанными слогами и мелодией - как в "Levee Camp Holler" (Tradition 1020, 1947) в исполнении "Bama", записанного в исправительном доме Парчмана в Миссисипи. Иногда "holler" мог играть социальную роль (L. of C. AFS L59, 1941). Некоторые уличные крики могут также рассматриваться как городская форма holler'a, хот они выполняют иную функцию, пример этому - "Blackberry Woman", Dora Biggen из Нового Орлеана (Folkways FA 2659, 1954). Holler, близкий по чувствам и выражению к блюзу, возможно был его предшественником. Самые ранние записи holler'a датируются серединой 30-х годов 20 века, но некоторые блюзовые записи, например "Misteratin' Mama" (Black Patti 8052, 1927) исполнителя на гармонике Jaybird Coleman'a могут быть отнесены к этой традиции.
Истоки этих вокальных традиций можно обнаружить в африканской практике, но до сих пор не ясно, присущи ли африканские элементы всей американской музыке. В период рабовладения в отдельных странах запрещалось исполнение на барабанах, в других же оно просто не поощрялось. Для западно-африканских народов, включа сенегальцев, было характерно использование "говорящих" барабанов, как формы общения. Их бунтарский потенциал привел к запрещению, однако, очевидно, они были разрешены в Новом Орлеане. Множество барабанных или флейтовых оркестров были записаны в Теннесси и северном Миссисипи, начиная с 60-х годов, есть свидетельства, что они существовали и значительно раньше. Хотя их записи звучат внешне по-африкански, похоже, что эти ансамбли берут начало в инстументовке военных оркестров. Истоки барабанных ритмов и перкуссионного исполнени на флейте, вероятно, можно найти в "pats" (шлепках) ритмах, исполняемых на различных частях тела ладонями рук или на тростниковых свирелях - типичных для сельских регионов.
Барабанный бой был объявлен вне закона, но струнные инструменты разрешались и часто поощрялись. Африканцев из саванн, с их устойчивыми традициями игры на струнных инструментах было большинство среди черного населения Америки. Эти, во многом профессиональные музыканты, также выступавшие как племенные историки и общественные коментаторы, исполняли роли, близкие к тем, что позволяют им считаться предтечами блюзовых исполнителей. Однострунные инструменты, или "diddley bows" были распространены на юге. Быстрые танцы англо-шотландско-ирландского происхождения слились с африканской синхронносью и интонацией в конце Гражданской войны, и после Освобождения, слияние африканских и британских элементов проявилось в обмене песенным творчеством между черными и белыми. В конце 19 века в годы пост-Реконструкции результатом ожесточившегося отношения белых южан к черным стали законы сегрегации. В некотором смысле это заставило черные сообщества культивировать собственную индивидуальность, что вылилось в процветание вековой черной музыки. Это был период, когда старые спиричуэлзы начали уступать место госпелам, когда парадная музыка расцвела в джазе, а плантаторские танцы и хороводы перекладывались на пианино, чтобы стать рэгтаймом.
Тем не менее, это также был период песен-стереотипов в жанре рэгтаймов, в которых черные выступали как комичные, нарочито невинные, но в то же время безнравственные персонажи. Было написано несколько сотен таких песен, в которых подтекст строился на идиомах черных с помощью которых они выражали насмешку или презрение. Песня Том'a Logan'a "The Coon's Trade Mark: a Watermelon, Rasor, Chicken and A Coon" (1897) типична для этого жанра. Свой вклад в этот жанр внесли и другие черные авторы - Ben Harney, Bert Logan, Cris Smith, Irving Jones. Некоторые использовали подлинные черные идиомы, другие же особенно Jones, пользовались искусственными уловками при передразнивании стереотипов. Многие из фраз и музыкальных элементов этих песен, взращенных на черной народной традиции и способствовавшие ее развитию, сохранялись в блюзах в течение десятков лет.
Черные заимствовали англо-шотландские баллады и теперь в них превозносились подвиги чернокожих героев. Самой ранней из них, вероятно, может считаться "Ballad Of John Henry", котора повествовала о споре между железнодорожником и буром и была написана в 70-х годах 19 века. Но большинство исследователей включая Duncan и Brady, Stack O'Lee, John Hardy и Po'Lasarus ведут исчисление этой традиции с начала 20 века. Наиболее вероятно, что блюзова форма закрепилась благодаря слиянию рабочей песни и традиции holler'a с инструментальной музыкой эры плантаций и пост-плантаций и песенными структурами европейской ориентации широко заимствованными в 19 веке. В некоторых из баллад, популярных среди черных исполнителей, например "Railroad Bill" и "Frankie and Albert", был куплет с рифмующейся 3-й строфой в качестве припева. Похоже эта модель и стала основой блюзовой структуры, где куплет замещался повторяющейс строкой:
See, see rider, see what you have done
See, see rider, see what you have done
You've made me love you, now my man done come
"See, see rider", "Joe Turner Blues", "Fare Thee Well Blues" - самые ранние представители песен этого типа.
Вокальная форма holler'a, не стесненна инструментами, стала более оформленной в блюзах. 8-тактовые, 2-строчные блюзы были обычным явлением, в них можно было найти повторение четырех или пяти строк. Когда блюзы приняли определенную форму - 3-строчную, стала преобладать 12-тактовая строфа. Внутри нее использовалось множество рифмованных рисунков, включая ААА, АВС, АВВ. Также общепринятой стала форма, следовавшая за 12-тактовой последовательностью, но состоявшая из повторяющегося куплета: 1-й через 4 такта, 2-й через 8. Тем не менее, к тому времени, когда блюзы стали записываться на пластинки, преобладающей стала форма ААВ. В Е-тональности она состояла из 4 тактов основной тональности, два из которых могли сопровождаться голосом; 4-й такт выпадал на доминировавший 7-й; 2 такта на вспомогательный такт, возможно сопровождаемый голосом, за которым следовали 2 такта основной тональности; 2 такта доминирующего 7-го, сопровождавшиес рифмованой строкой голоса, и в заключение - 2 такта основной тональности. Така последовательность соблюдалась и в других тональностях, хотя блюзовые гитаристы предпочитали Е или А, а джазовые музыканты тональность В. Существует множество вариантов, но эта модель настолько широко известна, что термин "играть блюз" обычно подразумевает использование именно этой последовательности.
Очевидно вначале блюзы преподносились как новая песенная форма, в их названиях передавалс неопределенный смысл стихов, имеющих отношение к теме. Ранее собранные образцы стали называтьс "Railroad Blues", "Florida Blues" или "Atlantа Blues", в которых зачастую речь шла о переселении или, по крайней мере, о намерении покинуть дом. Среди прочих ранних примеров таких, как "Make Me A Pallet On The Floor", "See, See Rider", многим была присуща направленность выражения, которая и прославила блюзы. Но для большинства ранних блюзов, хотя и известных лишь по заглавной фразе, едва ли характерна повествовательность - они скорее состоят из скопления стихов, нежели из последовательности идей. Как таковые, они быстро усваивались и распространялись, и авторы песен играли в этом важную роль.

Репертуар "сонгстеров" - черных американских музыкантов периода пост-Реконструкции отличался большим разнообразием, он состоял из баллад, танцевальных мелодий, кун-песен, рэгтаймов и частично пересекался с репертуаром белых сельских исполнителей. Порой их поддерживали исполнители на струнных инструментах. Облюбовавшие гитару вместо более ранних банджо и скрипки, второе поколение "сонгстеров" образуют соединительное звено между традициями прежних песен и блюзами. Сохранились некоторые такие записи; одна из них "John Henry" (Vocalion 1094, 1927) Henry Thomas'a из Техаса (род. 1874 - ум. ок. 1959), исполняема на двух гитарах и свирели. Возможно, это один из первых записанных вариантов этой старинной песни. К этому же поколению принадлежал и кузнец из Мемфиса Frank Stokes (род. Татуайлер, Миссисипи, 1883 - ум. 1954), исполняемая им песня "You Shall" (Paramount 12576, 1927) может датироваться началом Гражданской войны. Jim Jackson [Хернандо, Миссисипи, ок. 1880 - ум. Хернандо, ок. 1935] был моложе Стоукса, играл на гитаре просто, но был черезвычайно популярен благодаря песням: "He's In The Jailhouse Now" [Vocalion 1146, 1925] и "Travelling Man" [Victor 38517, 1925]. Подобные песни входили в репертуар каждого "сонгстера", поэтому эта традиция была широко распространена.
Самая ранняя "сонгстерская" запись принадлежит Papa Charlie Jackson'у (род. Новом Орлеане, ок. 1885 - ум. Чикаго, 1935), игравшему на банджо, который по данным "Парамаунт" был: "остроумным, веселым, добросердечным человеком". Джексон работал на ярмарках, скачках и на передвижных представлениях, он записывал более приземленные версии черных фолковых песен, включая "Shave 'em Dry" (Paramount 12264, 1927) Он был выходцем из Луизианы, а высокоголосый Lyke Jordan, блестящий инструменталист, из Северной Каролины; его "Pick Poor Robin Clean" (Victor 20957, 1927) считается выдающейся.
Широту репертуара "сонгстеров", подтверждают записи таких исполнителей, как Mississippi John Hurt и Blind Blake. Живший в Авалоне, Миссиссипи, фермер и железнодорожник Харт (род. Теок, март 1894 - ум. 3. 11. 1966), никогда не был профессионалом; таким образом, наряду со свойственным его музыке качеством, она важна и тем, что придерживается старых традиций. Когда он делал свои самые ранние записи, включа "Frankie" [Okeh 8560, 1925], "Stack O'Lee Blues" [Okeh 8654, 1925], "Spike Driver Blues" [Okeh 8692, 1925] на темы "John Henry", они уже считались стародавними мелодиями. Легкий ритм и быстрые пальцовки были типичными для него, его игра на гитаре превосходно подчеркивала его мягкий голос и почти всегда нашептывающее пение. Харт играл исключительно на местных торжествах, другие же исполнители интенсивно разъезжали по стране. Arthur Blake (Blind Blake) (род. ? Джексонвилл, Флорида, ок. 1895 - ум. ок. 1935) был известен как исполнитель и гитарист во Флориде, Джорджии и восточных штатах. Он много гастролировал, выступал в Теннесси и даже в Детройте. В период с 1926 по 1932 год он записал около 80 вещей включа "инструменталки", одна из которых - "Blind Arthur's Breakdown" (Paramount 12892, 1929) - продемонстрировала его бесподобную технику. На его игре сильно отразилось влияние рэгтайма - она была легкой и плавной. Многие из его песен хорошо подходили дл танцев, например "Come On Boys Let's Do That Messin' Around" (Paramount 12413, 1926); другие же, как "He's In Jailhouse Now" (Paramount 12565, 1927) происходили из репертуара медицинских шоу. У Блейка был меланхоличный голос, хорошо подходящий для исполнения блюзов и существенно выигрывал при исполнении "Search Warrant Blues" [Paramount 12737, 1925], или "Cold Hearted Mama Blues" [Paramount 12710, 1925] c их чувственным аккомпанементом и соло. Многие исполнители и ранние блюзмены юга участвовали в "медицинских шоу" - уличных представлениях, устраиваемых продавцами патентованых лекарств для привлечени покупателей. Похожие на менестрельные шоу 19 века и зачастую с участием "черных", в этих шоу блюзы преподносились как старые песни. Бродячие исполнители, которых нужда, физическое состояние или склонности заставляли петь и играть на "выживание", также способствовали распространению блюзов. Они следовали примеру уличных церковников, которые практически в то же самое время обеспечивали популярность госпелам. Исполнитель, который пел и играл только блюз, начал вытеснять "сонгстера".
Последние исполняли версии сочиненных ими песен, либо в своих балладах сосредотачивались на легендарных негритянских героях; исполнители же блюзов в своих песнях пели о себе и о тех, кто разделял их переживания. Многие строфы вскоре стали традиционными и вместе с определенными образами вошли в шаблонный запас фраз каждого блюзмена. В песнях блюзмены выражали свои тревоги, крушение надежд или смирение. Некоторые блюзы содержат описания бедствий или личных происшествий; преступления, азартные игры, алкоголь и тюремное заключение - всегда были ведущими темами. Некоторые блюзы нежны, но лишь в немногих выражено это чувство по существу; гораздо большее число выражает желание передвижения или бегства на поезде или по дороге к некоей лучшей земле. Во многих - агрессивна сексуальность. Также в блюзах много того, что сознательно или подсознательно у черных отождествляется с их восприятием отношений с обществом.



К 1910 году белые собиратели черных народных песен из различных частей юга обратили внимание на блюз. E.C.Perrow, Howard Odum в Миссиссипи, John A. Lomax и Willard Gates Thomas в Техасе - все нашли образцы. Часть из них сами исполнители нарекли блюзами, но в общем-то блюзы входили в число других собираемых песенных типов черных. Новый термин привлекал разных композиторов-песенников, в частности W.C.Handy - черного руководителя группы, которому довелось слышать блюз в исполнении фолк-гитариста в Миссиссипи еще в 1903 году. "The Memphis Blues" Хэнди был опубликован в 1915, а черный исполнитель Leroy "Lasses" White, опубликовал свой "Nigger Blues" (1912) в 1913 году. Он был одним из первых, кто стал сочинять в 12-тактовой форме. Белый исполнитель George O'Connor, один из немногих, кто использовал новую, и по тому времени редкую блюзовую форму, записал эту вещь (Columbia A2064) в 1916. Песенка "Baby Seals Blues" в исполнении Baby F. Seals'a и рэгтаймового пианиста Artie Matews'a (1912), "Kansas City Blues" (1914) Euday Bowman'a и "Hooking Cow Blues" (1917) Douglas Williams'a невзирая на использование хора и стихотворную структуру способствовали популяризации блюза у белой аудитории.
Предполагалось, что опубликованные блюзы будут исполняться в значительной мере как написанные. Сюда входили композиции, в которых иногда использовались элементы блюзовой тональности или структуры, включая "Dallas Blues" Hart Wand'a и Lloyd Garrett'a (1912), это был первый опубликованный 12-тактовый блюз. Многие опубликованные вещи, хот и знакомили широкую аудиторию со звуками блюзов и назывались блюзами, имели к последним не большое отношение. Однако они были удобной формой выражения для джазовых импровизаций, и эта связь с джазом способствовала возникновению представленя о том, что блюзы возникли из джаза. До сих пор не выяснено значение опубликованных блюзов для распространения блюзов среди черных. Немногие блюзмены могли читать ноты и опубликованные блюзы скорее всего могли быть предназначены для джазовых исполнителей. Тем не менее на разговорном употреблении блюзового языка сказалась фолк-традиция, либо ранние песенные формы от которых, возможно частично произошли и фолк-блюз и сочиненный блюз.
Деревенские блюзмены не часто исполняли сочиненные блюзы: к редким исключениям относятс записи Jim Jackson'a - "St. Louis Blues" и "Hesitation Blues" (Vocalion 1477, 1930). Из блюзов, растиражированных издательскими компаниями, лишь незначительное число появилось на бумаге, поэтому маловероятно, что музыка на бумаге оказала влияние на распространение блюзов на Юге. Более важными были записи исполнителей в кабаре и на сценических подмостках: черных певиц, чьи "блюзы" зачастую были композициями, написанными композиторами черной музыки. Среди них были "Crazy Blues" (1920) Perry Bradford'a, "Arkansas Blues" (1921) Anton Lad'a и Spencer Williams'a, "John Home Blues" (1922) Albert'ы Hunter и Lovie Austin, "Gulf Coast Blues" (1923) Clarence Williams'а. Похожие блюзовые песни, вероятно, оказали влияние на деревенских исполнителей, образы и фразы которых они переработали в своих собственных композициях, хотя даже черезвычайно популярный "Crazy Blues", записанный Mamie Smith в 1920 году, никогда не был записан южными исполнителями блюзов и вероятнее всего не исполнялся ими. Мэми Смит не была первой черной исполнительницей, сделавшей свою запись, но она была первой, чьи записи продавались черным покупателям. В молодости Мэми Смит (род. Цинциннати, 26.05.1883 - ум. Нью-Йорк, ок. 16.09.1946) гастролировала как танцовщица с Tutt-Whitney' s Smart Set Company (Изящная компания Тутта Уитни), она также была ведущей певицей в клубах и театрах Гарлема перед 1 Мировой войной. "Crazy Blues" (Okeh 4169, 1920) пользовался громадным успехом, что обеспечило популярность Мэми и удачу ее рекламному агенту Перри Брадфорду, и открыло дорогу записям черных певцов. Смит была черезвычайно привлекательной, с ярким сценическим образом и сильным голосом. Многие из ее лучших записей сделаны при участии ее группы Jazz Hounds, в состав которой входили Джонни Данн и иногда Баббер Майли (корнет), как в "I Ain't Gonna Give Nobody None O'this Jelly Roll" (Okeh 4752, 1922) или "The Darktown Ball" (Okeh 4767, 1922). Однако "Jenny's Ball" (Okeh 8915, 1931), будучи хорошо записан, дает лучшее представление о ней как о певице. Смит была скорее водевильно-джазовой исполнительницей, чем блюзовой и она редко использовала блюзовую форму.
Другие записывающие компании не замедлили отреагировать на успех Мэми Смит и Okeh, и "вооружившись" певицами Edith Wilson, Rosa Henderson, Lucille Hegamin, Viola Mc'Coy, начали издавать записи на фонографе предназначенные специально для черной аудитории. Такие записи, названные "расовыми" (этот термин предложил Ральф Пир из Okeh), группировались в номерные серии. Okeh начала свою 8-тысячную серию в 1921 году; в числе других расовых серий выходили 12-тысячники Парамаунта (с 1922 г.), 14-тысячники Колумбии (с 1923 г.), тысячники Вокэлион (с 1926 г.), 21-тысячники и 38-тысячники Виктора. Многие менее крупные компании также издавали свои расовые записи и к 1927 году ежегодно издавалось около 500 таких записей. С наступлением Депрессии продажа записей пошла на убыль и многие концерны закрылись. Но в 1933 году филиал Виктора "Bluebird" продолжил их издавать, конкурируя с фирмами ARC (Американска звукозаписывающая корпорация). В 1934 году американский филиал английской компании Декка приступил к выпуску успешной 7-тысячной рассовой серии.
Хотя джазовые записи также издавались в расовых сериях, однако преобладали вокалисты с инструментальным аккомпанементом. Между 1921 и 1925 годами это были преимущественно спиричуэл- и госпел- квартеты и женщины-исполнительницы "классического" блюза. Большинство этих женщин были профессионалками, выступающими с гастролями под эгидой TOBA (Ангажирующа ассоциация владельцев театров), котора занималась менеджментом черных артистов.




4."Классический" блюз.
Многие из исполнительниц, записывавшихся на расовых пластинках в 20-х годах, были профессионалками, а некоторые (Fae Barnes, Ethel Waters, Alberta Hunter, Gertrude Saunders) выступали на Бродвее и гастролировали по Европе на волне популярности всех черных шоу. Некоторые в своих песнях использовали намеки на блюзовые парафразы и интонацию, однако мало кто тогда пыталс сочинять свои собственные блюзы или хотя бы петь в блюзовой манере; их песни только назывались блюзами. Но были и исполнители, которые включали блюзы и "блюзовые" песни в свои выступления, подобно интенсивно записывавшейся Sara Martin, чей "Blind Man Blues" (Okeh 8090, 1923) исполнялся "Clarence Williams Blues Five", с молодым Сиднеем Беше на сопрано-саксофоне. Более значительной исполнительницей была Beulah 'Sippie Wallace, чьему теплому голосу эффектно аккомпанировал Луи Армстронг в "Special Belivery Blues" (Okeh 8328, 1926). Она приходилась сестрой George W. Thomas'у, композитору из Хьюстона, который продвигал других членов своей семьи, включая свою дочь Hociel Thomas, которой аккомпанировал младший брат Джорджа - Hersal, в замечательной "Fish Tail Dance" (Okeh 8222, 1925). Луи Армстронг играл для многих исполнителей классического блюза, особенно блестяще в версии Берты "Чиппи" Хилл композиции Ричарда М. Джонса "Trouble In Mind" (Okeh 8312, 1926), которая перешла в традицию.
"Классический блюз" - это неточный термин (возможно впервые использованный в печати Джоном Якобом Нилсом в 1930 году), который вольно употреблялся в отношении песен городских исполнительниц - жительниц Нью-Йорка и Чикаго. Если быть более точным, то этот термин описывает контральто широкого голосового диапазона, которым исполнялись блюзы. Записанные на пластинки, они редко сопровождались аккомпаниментом самого исполнителя, обычно ему подыгрывали джазовые музыканты. Некоторые сравнительно малоизвестны, например, "Kansas City Batterball" Lottie Beamon, чьему "Red River Blues" (Paramount 12201, 1924) подигрывал на гитаре Pruitt Twins. Еще одной сильной певицей была Lillian Glinn из Техаса, чей мощный "Shake It Down" (Columbia 14315, 1928) был записан в Новом Орлеане. Атланта, в Джорджии, возможно, был родиной Cleo Gibson, она записала только одну пластинку "I've Got Ford Engine Movements In My Hips" (Okeh 8700, 1929), заслуженно названной "классической".
Из выдающихся певиц Gertrude 'Ma' Rainey (род. Колумбус, Джорджия, 26 апреля 1886 г. , ум. Рим, Джорджия 22 дек. 1939), которая первой исполняла блюзы в 1902 году, была наиболее близка к фолк-традиции. Урожденна Gertrude Pridget, она начала свою карьеру в талантливом шоу 'Bunch Of Blackberries' (Горсть черники) в возрасте 12 лет. В 1904 году она вышла замуж за Will 'Pa' Rainey и выступала с ним в F. S. Wolcott's Rabbit Foot Minstrels и других шоу. В 1916 году они создали свою собственную компанию. К тому времени, когда она начала записываться, она была известна по всему югу. Ее записи на "Парамаунт" едва ли позволяют судить о мощи ее голоса, но величественна фразировка уже очевидна в ее первой работе "Bo-Weavil Blues" (Paramount 12080, 1923) и "Moonshine Blues" (Paramount 12083, 1923) - ее самых прославленных произведениях. За пять лет она сделала свыше ста записей; ее "Jelly Bean Blues" (Paramount 12238, 1924), пронизанный стонущей интонацией, записан с участием Луи Армстронга, а "Yonder Come The Blues" (Paramount 12357, 1926), записанный с ее "Джорджия Джаз Бэнд", - трагичностью. Она гастролировала со своей группой по всему югу и даже побывала в Мексике в 20 годы, выступая перед большими аудиториями. Ее нрав был шумным, хотя это качество редко находит отражение в ее записях. "'Ma'Rainey's Black Bottom" (Paramount 12590, 1927) является одним из немногих, отражающих ее светлую сторону.
В 1935 году Ма Рэйни вернулась в Колумбус и в последние годы жизни была активисткой Дружественной Баптистской Церкви. Вероятно они и могли работать вместе, но сказать, что Ма Рэйни была наставницей Бэсси Смит, было бы неправильно. Они могли уважать и соперничать друг с другом, но индустрия представлений черных исполнителей была достаточно обширна, чтобы дать приют и "Матери блюза" - Ма Рэйни и "Владычице блюза" - Бэсси Смит (род. Чаттануга, 15.04.1894; ум. Кларксдейл, Миссисипи, 26.09.1937), начавшей свою профессиональную карьеру в 1912 с шоу Moses Stoke, в составе которого выступали супруги Рэйни. Она гастролировала с другими негритянскими исполнителями, и с подачи Кларенса Уильямса, записала свой "Down Hearted Blues" (Columbia A 3844, 1923), закрепившей за ней славу самой удачливой черной певицей ее времени. Она регулярно записывалась вплоть до 1928 года в сопровождении участников оркестра Флетчера Хендерсона, включая трубачей Луи Армстронга, Tommy Ladnier'a и Joe Smith. Интенсивно гастролирующая, ведущая бурную жизнь со своим мужем, бывшим полицейским, Джеком Ги, она пристрастилась к джину. Она появилась вновь в коротком фильме "St. Louis Blues". В последний раз она записывалась в 1933 году. В 1936 она намеревалась вернуться на сцену, но смерть после автокатастрофы помешала этому.
Бэсси Смит была величайшей водевильно-блюзовой певицей, с непревзойденным искусством внесша эмоциональную напряженность и переживание в джазовый репертуар. "After You've Gone" (Columbia 14197, 1927), записанную с Джо Смитом, и "Nobody Knows You When You're Down And Out" (Columbia 14451, 1929), с Эдом Алленом, играющим на корнете, демонстрируют ее способность придавать новое значение популярным песням посредством чувственной интерпретации. Широкая фразировка, милая интонация и гибкость голоса стали ее вкладом в джазово-блюзовое исполнительское искусство 20 годов. Она сделала около 200 записей, из которых ее замечательные дуэты с Луи Армстронгом, включая "St. Louis Blues" (Columbia 14064, 1925) и "You've Been A Good Old Wagon" (Columbia 14079, 1925) относятся к числу лучших. Хотя она превзошла всех в медленном блюзе, она также исполняла энергичные вещи джазовых стандартов, включая опьяняющую "Cake Walking Babies (From Home)" (Columbia 35673, 1925) и "Alexander's Ragtime Band" (Columbia 14219, 1927), обе записанные с музыкантами из оркестра Флетчера Хендерсона. В аккомпанименте она отдавала предпочтение корнетисту Джо Смиту, но возможно ее лучшая, знаменитая запись того времени - "Back Water Blues" (Columbia 14195, 1927) сделана с Джеймсом П. Джонсоном на фортепиано. К ее последнему сейшену, когда она делала "Gimme A Pigfoot" (Okeh 8949, 1933), ее голос огрубел, но и немногие джазовые артисты были последовательно выдающимися.
Многим фанатам блюза "подача" Бэсси Смит представляется слишком джазовой. Некоторые отдают предпочтение более утяжеленной, менее продуманной технике Ida Cox (род. Токкоа, Джорджия, 25.02.1896; ум. Ноксвил, Теннесси 10.11.1967). Хотя она участвовала в негритянских шоу еще ребенком и пела в театрах с 14 лет, она менее тяготела к водевильному жанру, и практически на всех ее пластинках записаны традиционные блюзы. Перва из них "Any Woman's Blues" (Paramount 12053, 1923) демонстрирует ее звучный, слегка гнусоватый тембр голоса. Своим материалом, особенно собственными блюзовыми композициями, она завоевала славу одной из именитых певиц. В "Ida Cox Lawdy Lawdy Blues" (Paramount 12064, 1923) и "I've Got The Blues For Rampart Street" (Paramount 12063, 1923), обе с участием замечательного корнетиста Томми Ладниера, ведет сильный, слегка расслабленный голос Иды. В течение нескольких лет Кокс аккомпанировал пианист Джесси Крамп, чья унылая игра на органе прослушивается в "Coffin Blues" (Paramount 12318, 1925).
Классическому блюзу известно лишь несколько хороших певцов. Вилли Джексон и Джордж Уильямс из Нового Орлеана были "средненькими". Некоторые певцы могли совмещать блюз с джазом: одним из них, знакомым с джазом с детства, был Alonzo 'Lonnie' Johnson (род. Новый Орлеан, 8.02.1889; ум. Торонто, 16.06.1970). Будучи подростком, он начал профессионально играть на гитаре и скрипке в Сторивиле, Новый Орлеан. К 1917 году он работал с Jazz-O-Maniacs Чарли Крейта на речном корабле "Св. Павел", позже присоединился к корабельной группе Фейта Мербла. Прославился же он как гитарист, блестяще выигрывая соло в "Stomping 'em Along Slow" (Okeh 8558, 1928) или в дуэтах с Эдди Лэнгом (Сальваторе Массаро), например "A Handful Of Riffs" (Okeh 8695, 1929). Джонсон играл с оркестром Дюка Эллингтона в композиции "Move Over" (Okeh 8638, 1928), с Луи Армстронгом в прославленной "Mahogany Hall Stomp" (Okeh 8680, 1929) и с Кингом Оливером в "Jet Black Blues" (Okeh 8689, 1929). Он начал свою долгую карьеру с "Mr'Johnson's Blues" (Okeh 8253, 1925), где он играл на скрипке. Голос Джонсона был пронзительным, в чем-то вкрадчивым, а тексты к песням, как правило, интересными. "Low Land Moan" (Okeh 8677, 1927) в этом аспекте типична, а также - в использовании мелодии, которую он слишком часто "эксплуатировал". Он любил сентиментальные темы, такие как "Baby Please Don't Leave Home No More" (Okeh 8754, 1929), тем не менее отличающаяся вкусом. Он был чутким аккомпаниатором, обеспечивая близкую по духу "поддержку" нестандартному пению Alger 'Texas' Alexander'у в "Bell Cow Blues" (Okeh 8563, 1928), а с Victoria Spivey он записал много занятных, не совсем приличных номеров, к примеру "Furniture Man Blues" (Okeh 8652, 1928).
Виктория Спайви (род. Хьюстон, 15.10.1906; ум. Нью-Йорк, 3.10.1976), дочь руководителя струнного оркестра, выступала в театре Линкольна в Далласе, в возрасте 12 лет. Она начала записываться в Сент-Луисе с "Black Snake Blues" (Okeh 8338, 1926) в собственном фортепианном сопровождении. Ее голос был гибок и гнусоват. Совместная работа с Лонни Джонсоном породила много выдающихс записей, включая "T. B. Blues" (Okeh 8494, 1927) и "Murder In The First Degree" (Okeh 8581, 1927). В 1929 она снялась в "черном" фильме Кинга Видора "Аллилуйя" и сделала несколько записей с New York Orchestra Генри Аллена, включая песню "Funny Feather Blues" (Victor 38088, 1929) и характерную "Moaning The Blues" (Victor 38546, 1929). Будучи одной из самых молодых классических певиц, Спайви имела возможность продолжать свою карьеру в 1930-х и 1940-х годах; когда большинство певцов перестало профессионально выступать, поскольку популярность водевиля-жанра, в котором их преимущественно можно было услышать, пошла на убыль в 30-х годах. Такая участь постигла и участников водевильных дуэтов: Butterbeans и Sunsire, 'Coot' Grant и 'Kid Sox' Wesley Wilson, которые в своих комедийных номерах пользовались блюзовой вокальной техникой. И лишь палаточные и передвижные представления, в частности, "The Rabbit Foot Minstrels" и шоу Силаса Грина из Нового Орлеана еще долго привлекали внимание публики во время Депрессии.




tragic_audio

29.01.2006, 17:58

5. Южный Фолк-Блюз.
Многие исполнители классического блюза были выходцами с юга или приграничных штатов, и были знакомы с творчеством фолк-певцов, чьи блюзы они исполняли. Раннее развитие блюза воссоздать нетрудно, но свидетельств, объясняющих быстрое распространение и происхождение блюзовой формы - мало. Блюзовые стихи собирались в обеих Каролинах, Джорджии, Мисиссипи, Техасе в первые годы 20 века. Но, невзирая на популярность женщин-певиц, фолк стал записываться из коммерческих соображений лишь в начале второй четверти века - времени, когда его форма четко оформилась, вокальная и инструментальна техника хорошо развились, а региональные стили и подходы к ним уже четко очерчены.
Названный "country blues" (деревенский), "rural blues" (сельский), или "downhouse blues", блюз певшийся и игравшийся местными исполнителями, обладал характеристиками фолк-музыки: играли их преимущественно безграмотные или лишь отчасти грамотные певцы, и традиции фразы и строфы развивались почти независимо от профессионалов. Тем не менее, исполнители блюзов сыграли определенную роль в распространении блюзовых текстов и техники, в то время, как строки или стихи к коммерческим записям классического блюза можно было услышать в первых записанных примерах фолк-блюза. Хотя большинство фолк-блюзовых певцов родилось в сельских районах и работало на фермах, многие из них переселились в "черные" кварталы ближайших городов, чтобы петь на улицах и извлекать пользу из жизни которую они попросту "прожигали". Блюзы были в равной степени и городским и деревенским феноменом, и "южный фолк-блюз" можно считать более точным обобщающим термином.
Записывающая индустрия начала прославление блюза с "Papa's Lawdy Lawdy Blues" (Paramount 12219, 1924) Papa Charlie Jackson'a, записанного под аккомпанимент банджо. Стиль Джексона был прост и многое из его репертуара типично для исполнителей блюза; но в тысячи домов черных подлинный звук сельского блюза принесла песня "Long Lonesome Blues" (Paramount 12354, 1926) Блайнда Лемона Джефферсона.
В рамках фолк-блюза не было более влия