Реферат: Зав. Лабораторией музейного

А.В.Лебедев,

Зав. Лабораторией музейного

проектирования РИК,

доктор искусствоведения

ПРОЕКТ КАК УПРАВЛЕНЧЕСКАЯ ФОРМА КУЛЬТУРНОЙ ПРАКТИКИ (НА МАТЕРИАЛЕ МУЗЕЙНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ)

В 1937 году молодой британский экономист Рональд Коуз опубликовал статью «Природа фирмы». Спустя 54 года за эту работу ему была присуждена Нобелевская премия (1991). Один из журналистов, интервьюировавших лауреата, задал вопрос: «Почему для понимания Вашего открытия другим ученым понадобилось более полувека? Как Вам удалось настолько опередить развитие науки?». Р. Коуз ответил: «Я никого не опережал. Наоборот. Вещи, о которых я писал, были столь очевидными, что они ускользали от внимания…».

Я не рассчитываю на получение Нобелевской премии, но есть один аспект, который роднит эту статью с работой Р. Коуза – в ней говорится о вещах столь очевидных, что на них никто не обращает внимания…


На сегодняшний день в России музеи нередко вынуждены покидать насиженные места и переезжать в другие здания. Часто это связано с необходимостью освобождения церковных сооружений и монастырских комплексов для передачи их Церкви. Однако, не только с этим. Случаи строительства новых зданий, предназначенных специально для музейного использования, сравнительно редки. Обычно речь идет о приспособлении для музейных нужд старых зданий и усадебных комплексов.

Прежде чем перейти к этой теме, я коснусь одного примера, который сегодня у всех на глазах и достоин того, чтобы возглавить список курьезов мирового музейного строительства. Речь идет о новом здании Дарвиновского музея в Москве1. Нет никаких сомнений, что архитекторам, проектировавшим это здание, никогда раньше строить музеи не доводилось. Что совсем не удивительно, т.к. заказы на сооружение новых музейных зданий – большая редкость, а в России – тем более. По-видимому, работая над проектом, авторы ознакомились с западными альбомами по архитектуре и выяснили, что объемно-пространственная композиция большинства современных музеев представляет собой сочетание двух состыкованных объемов – вертикального (башня) и горизонтального (низкое здание-пластина). Любой музейный проектировщик без труда объяснит, с чем это связано. В музеях часто хранятся массивные объекты, которые крайне сложно перемещать по горизонтали. Куда удобнее поднимать их на современных многотонных лифтах. Поэтому оптимальная форма фондохранилища – это башня. В то же время экспозицию лучше размещать в горизонтальном малоэтажном здании, ибо посетителю удобнее двигаться из зала в зал по горизонтали, а не бегать вверх-вниз по лестницам. Однако до этих глубин знания музейного дела строители здания Дарвиновского музея не докопались. Добросовестно воспроизведя объемно-пространственную композицию музейного здания, они перепутали назначение его компартиментов и сделали в горизонтальной части фондохранилице, а в башне – экспозиционные залы. Думаю, если кто-нибудь объявит конкурс на самое неудобное музейное здание, у этого сооружения не будет конкурентов…

В чем же причина ошибки, последствия которой Дарвиновскому музею предстоит хлебать долгие годы? – Причина проста: и заказчики, и архитекторы забыли о существовании особой профессии музейного проектировщика. При строительстве музейного здания техническое задание для архитекторов должен писать именно музейный проектировщик. Ведь никого не удивляет, что при строительстве космодрома техническое задание формулируют конструкторы космических ракет. Почему в музейном деле должно быть иначе?

Однако, повторюсь, подобные истории – редкость. Потому что редкость само строительство новых музейных зданий. Типовой является иная ситуация. Сидит музей в церковном здании, и знает, что региональные власти обещали ему отреставрировать купеческий особняк на соседней улице. Стройка идет своим чередом, а музей не делает ничего - сидит и ждет, т.к. в соответствии с заветом Ходжи Насреддина уверен, что до того, как это произойдет, «кто-нибудь из троих обязательно умрёт — или эмир, или ишак, или я». И в один прекрасный день музею говорят: «Готово ваше здание – переезжайте немедленно!». В этот момент музей впервые задумывается о чудесах грядущего и с ужасом обнаруживает, что переезд - это не только упаковка и перевозка, а требуется еще огромное количество разной документации.

Например, частный случай под названием «экспозиция». Старую перевезти нельзя, т.к. метраж другой, конфигурация залов другая, дизайн устарел, да и концепция тоже. И вообще глупо в новом здании воспроизводить экспозицию сорокалетней давности. Поэтому нужны всякие концепции, сценарии, дизайн-проекты, техзадания на оборудование и т.д. и т.п. А ничего этого нет и в помине. И тут музей с криками ужаса прибегает к нам – в Лабораторию музейного проектирования, - или начинает лихорадочно лепить эту документацию сам, на коленке. Конечно, результат у нас получается много лучше, чем на коленке, но в одном важном пункте оба способа оказываются схожими. Первое, что вынужден делать музей, переехав в новое здание – это штробить и ломать только что отреставрированные стенки, заново тянуть электрику, компьютерные сети и т.п. Фирмы местные счастливы: раз музей - значит, все работы будут делаться минимум дважды. А чтобы этого не происходило, начинать надо года на два раньше. Чтобы ТЗ на прокладку всяких кабелей и места размещения витрин были даны еще строителям.

Сейчас кризис дал музеям уникальную возможность: окончание ремонта-реставрации отложилось везде на год-два. Кажется, сам господь-бог подарил им время на проектные работы, подготовку всех необходимых документов. Никто ничего не делает! Все ждут конца кризиса, чтобы с криками ужаса...

Чтобы не заканчивать на этой мрачной ноте, скажу, что примеры грамотной музеефикации памятников архитектуре все же есть. Так Музеи Московского Кремля обратились к нам за разработкой концепции экспозиции в Колокольне Ивана Великого за два с года до планового срока окончания реставрационных работ2. В результате реставраторы заблаговременно получили пакет технических заданий на прокладку кабелей, места размещения осветительных приборов и компьютерного оборудования. Конечно, в случае с Иваном Великим масштаб проекта задавался внешними обстоятельствами: не каждый день приходится музеефицировать уникальный памятник архитектуры XVI века, расположенный в центре Московского Кремля. Но ведь и при более скромных обстоятельствах незачем бросать деньги на ветер.

Вот ведь парадокс: скудно живут наши музеи, трудно живут. А те небольшие деньги, что есть, тратят крайне неэффективно. Приведу пример типовой ошибки из области информатизации. Сидит какой-нибудь музейный директор и думает: надо бы нам модернизировать экспозицию – поставить информационные киоски, плазменные панели повесить, проекторы всякие… Только где денег взять? И вдруг счастье привалило: спонсор нашелся или собственное начальство расщедрилось. И начинает наш директор лихорадочно закупать компьютеры. А когда компьютеры куплены, наступает внезапное озарение: ведь для всей этой красоты нужны какие-то специальные мультимедиа программы, связанные непосредственно с собранием нашего музея! И их заказывают – хорошо, если серьезным специалистам по разработке музейного мультимедиа, а не ближайшей студии web-дизайна. Но в любом случае – программы заказывают под уже существующую технику. В результате мощный дорогой компьютер крутит фильм, который с тем же успехом мог показывать дешевенький видеопроигрыватель. Если же идти обратным путем, т.е. закупать технику под мультимедиа, это будет стоить много дешевле. Музейный проектировщик подобной ошибки не совершит. Ведь проектирование – особый род занятий. Близость профессий музейного работника и музейного проектировщика мнима. У них единый объект, но разные предметы деятельности. И соотносятся они друг с другом приблизительно так же, как профессии моряка и кораблестроителя.

Нельзя обойти вниманием еще одну проблему: не всякий реализованный проект можно считать успешным. Мы открыли новый музей: отличное помещение нашли, прекрасные экспонаты собрали, необходимые ставки выбили. Только в него никто не ходит… Это успешный проект?

Вопрос о том, что такое успех в музейном проектировании имеет отношение не только к проектным технологиям. Я бы сформулировал его шире: что является результатом культурной деятельности? Ведь у нас в виде результата часто предъявляют сам процесс предоставления услуги: «мы прочли 6 лекций», «мы провели 34 экскурсии». Хотя если попытаться использовать этот прием в других сферах деятельности, недолго прослыть и сумасшедшим. Представьте себе, у врача спрашивают: «Каковы результаты лечения больного N?». А врач отвечает: «Я ему дал 34 таблетки…». Или такой «результат» борьбы с огнем: «В тушении участвовало пять пожарных расчетов, два пенообразователя, на очаг возгорания вылито 20 тонн воды». – Мне кажется, любой, услышав подобный отчет, немедленно спросит: «А пожар-то потушили?»

В нашей отрасли часто говорят о том, что произведено, а не о том, что изменено в жизни города, села, сообщества тем или иным культурным действием. А если уж опишут результат, то обязательно в неизмеримых категориях – «патриотическое воспитание», «эстетическое удовольствие»… Представим себе следующую ситуацию: в деревне N сохранилась старая мельница. Ее превратили в объект музейного показа. Если Вы обратитесь к «среднестатистическому» музейному работнику с вопросом: «Зачем это было сделано?», то в ответ услышите вдохновенный рассказ об исторической значимости и архитектурных достоинствах упомянутой мельницы. И это прекрасно. Только не имеет отношения к результативности проекта. При оценке результата куда важнее другое: что изменилось в жизни деревни N оттого, что там появился музейный объект. Если благодаря нему увеличился поток туристов и ощутимо возросли доходы населения, то этот проект успешен вне зависимости от того, является ли упомянутая мельница шедевром деревянного зодчества или заурядной постройкой начала прошлого века.

Современные рынки (в первую очередь – рекламные) используют две формы оценки результатов: деньги и привлеченное внимание. И если вопрос о деньгах применительно к музею не столь однозначен, то привлеченное внимание – это уж точно наше. Умение перевести музейный проект на язык коммерсантов и чиновников, способность опредметить результат – неотъемлемая часть проектных технологий. Ибо на это завязано финансирование.

Трудно и медленно, но позитивные сдвиги все же происходят. Начинает сказываться наша интегрированность в европейские процессы. Люди начали ездить, видеть, читать зарубежную литературу, эту литературу стали переводить. «Влиятельные музеи» Кеннета Хадсона – настольная книга любого музейного проектировщика, вышла в 1987 году, а в русском переводе – в 2001-м. Разрыв в 14 лет. Это приблизительно и есть срок отставания нашего музейного дела от мировых процессов. Но мы нагоняем. И если судить по высшим достижениям, все не так уж плохо: есть у нас несколько музеев, которые не уступают лучшим западным образцам. А вот средний уровень пока очень слабый. И главная проблема не в том, что у нас мало музеев экстра-класса (таких как Иван Великий) – их везде мало. Проблема в том, что у нас мало профессионально сделанных музеев среднего уровня. Космическую ракету не хуже американской мы соорудить можем, а вот сконструировать пристойный легковой автомобиль пока не получается…

1 Архитектор – А.В.Лукьяненко

2 Проект 2005-2007 гг. Экспозиция открыта для посетителей 18 мая 2009 г.