Реферат: Зведениях совместные успехи скульптуры и живописи, подчиняется многообразным изменениям эсте­тических вкусов и тем самым отражает историческое развитие культуры

Э. ГОЛЛЕРБАХ

Сюжеты и характер живописи по фарфору

Художественная керамика, представляющая собою один из древнейших видов прикладного искусства, запечатлевает в своих произведениях совместные успехи скульптуры и живописи, подчиняется многообразным изменениям эсте­тических вкусов и тем самым отражает историческое развитие культуры. Наряду с этим, художественная керамика имеет вполне самостоятельные задачи, соб­ственные законы, своеобразное содержание. Как всякое искусство, она стремится к единению формы и содержания, и в лучших образцах живописи по фарфору сюжет неотделим от способов его выражения, а характер росписи строго гармонирует с общей композицией вещи. Художник-керамист, вполне владею­щий своим мастерством, в равной мере постигающий природу керамики и сущность декоративного искусства, отчетливо видит, что можно извлечь из той манеры, в которой он работает.

Пути художественной керамики извилисты и сложны. Как все истинно прекрасное—она пришла с Востока (ex oriente lux!)- и гостеприимный Запад при всей своей любви к искусству не смог возвратить ей потерянного на Востоке рая. На Востоке она была „имманентно декоративна", на Западе ее декоративность стала „эстетической".

Рассудочное искусство Запада превратилось по отношению к фарфору в безжалостную тиранию. Прослеживая этапы, пройденные фарфором Севра, Мейсссна или хотя бы петербургского императорского завода, мы убеждаемся в частом непонимании „фактуры", в частом удалении от основных принципов художественной керамики. Восток при всем глубокомыслии своей культуры всегда был верен первичным, чисто декоративным целям искусства, Запад же возложил на живопись тяжкое бремя духовных исканий ]). Но искусство всегда стремится взлететь над юдолью на легких крыльях наслаждения, хочет быть бестревожным, бездумным—и в этом причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. В лучших достижениях керамики мы чувствуем отблеск чудесных видений Востока и видим единственное подтвер­ждение их непререкаемой правды — в самодовлеющей красоте и совершенстве формы. И только в этом, только в радостном приятии прекрасного заключается социальная миссия искусства. Она не в том, чтобы поучать, смешить или успокаивать, а исключительно и единственно—в изяществе линий, в прелести рисунка, в гармонии колорита, в ликовании красок.

Это особенно чувствуется на фарфоре. Живопись по фарфору не имеет в конечном счете иного стремления, кроме целесообразной декоративности. Но она способна опускаться до уровня здравого смысла, способна прислушиваться к запросам жизни, поскольку это необходимо для того, чтобы распространение художественного фарфора не ограничивалось маниакальной страстью коллекцио­нера или научной регистрацией музееведов. Предполагается, что современем фарфор должен стать естественным национальным достоянием, утехой всех и каждого.

Революция впервые выдвинула вопрос о демократизации фарфора; пусть он еще недоступен (вследствие дороговизны производства) широкой народной массе,—дело не в этом; важно, что найдены способы демократизации фарфора, что роспись его приблизилась по своему характеру к демократическим вкусам. Жажда всемирного сорадования, составляющая пафос революции, не могла пройти мимо художников, суть творчества которых состоит в непрестанном соучастии природе и жиз­ни. Нельзя изображать, не любя изображаемого; уже самым фактом сво­его любующегося созер­цания, живописец утвер­ждает вещь, хочет утвер­дить ее истину, закре­пить ее образ.

В чем сущность де­мократизации? В том, чтобы утонченное, кра­сивое, ценное внести в народ, а не „смаковать" в уединении. Тончайшее из искусств—живопись— должна в эпоху револю­ции передвинуться из салонов и музеев в се­рые народные массы. „Демос" хочет всемир-ности искусства, и он прав в своем желании. И для демократизации искусства требуется во­все не понижение и упро­щение таланта, а, напро­тив, напряжение его;

народная стихия полна содержательности, народ наблюдателен и чутко восприимчив к прекрасному. Обозревая сюжеты и характер живописи по фар­фору за двухсотлетний период времени, мы убеждаемся с очевидной ясностью, что только за последние годы намечена линия касания между художественным фарфором и народной стихией, только за последние годы повеяло свежим ветром там, где была затхлая атмосфера эстетических предрассудков.

Это не значит, что в прошлом русского фарфора не было высоких дости­жений. Они бывали, но еще чаще случались ошибки и промахи, от которых не вполне свободна и современная живопись по фарфору. Дело в том, что живописное творчество находится в прямой зависимости от свойств материала и орудий, употребляемых художником. Связь между творчеством и материа­лом не только в том, что у каждого художника есть излюбленное средство выражения, но заключается в тесной связи самого творчества с веществом, сообразно свойствам которого определяется и способ работы. Своеобразие каждого вещества открывает новое поле для игры живописного воображения;

особые орудия и приемы создают и особые возможности для художнического вдохновения.

Вот эта связь между веществом фарфора и характером живописи не всегда улавливалась художниками-керамистами. Нет надобности ссылаться на отдель­ные примеры -их достаточно в любом музее, в любой частной коллекции фарфора. Здесь мы говорим о них в порядке напоминания и предостережения:

разумное употребление материала предполагает извлечение всех естественных ценностей, в нем заключенных. От того, насколько осмысленно художник использовал материал, насколько его намерения отвечают характеру материала, непосредственно зависит степень художественного впечатления. В каждом веще­стве есть своя душа, и назначение художника—не пренебречь ею, не насиловать ее, но вызвать все, что есть лучшего в ней и самобытного. В частности и в особенности важно знание фарфора, умение владеть им. Нужно проникнуть в его природу для того, чтобы обнаружить все заключенные в нем богатства. В XVIII в. фарфоровое производство в России шло еще ощупью. И, тем не менее, в ту эпоху фарфоровый завод нередко создавал вещи, безупречные в смысле гармонии материала, формы и содержания. Наивная, нередко подража­тельная роспись Елизаветинской эпохи; орнамен­тальная роскошь Екатерининской эпохи, заря клас­сицизма, его первые проблески; стройный Empi­re Александрок-ской эпохи, тя­желовесная де­коративность Николаевского фарфора и за­тем—движение по наклонной плоскости, упа­док, измельча­ние вкуса во времена Але­ксандра II, Александра III, Николая II; наконец, революция,—обновление исканий и замы­слов, подъем художественных сил, создание нового стиля в живописи по фарфору.

Подлинное искусство всегда есть искусство современности. Связь с совре­менностью преодолевается художником в творческом акте, но в то же время сохраняется в художественном произведении, как непосредственный результат этого акта.

Ценность нового стиля в современном фарфоре заключается именно в его адекватности новому строю жизни. Прав был Гоген в своем утверждении, что в искусстве бывают только революционеры или плагиаторы. Естественно, что в эпоху революции плагиаторам в искусстве нет места; об этом красноречиво говорит фарфор последнего пятилетия.

Но не будем презирать старое искусство: для того, чтобы выковывать новые ценности, художественное творчество нуждается не только в настойчи­вом и тяжелом молоте нового искусства, но и в твердой, устойчивой нако­вальне старого. Пусть ударная сила молота враждует с крепким сопротивлением наковальни, — это conditio sine qua поп создания новых ценностей. Пусть история художественной керамики воспитывает, направляет декоративный такт живописца, утончает его мастерство.

Сюжеты и характер живописи по фарфору 43

Историю русского фарфора лучше всего и легче всего проследить на специально подобранных вещах: музей Государственного Фарфорового завода, Московский Музей фарфора (б. собрание Морозова), отделение фарфора Госу­дарственного Эрмитажа, коллекция историке-бытового отдела Русского Музея— вот лучшие, наиболее ценные иллюстрации истории нашего фарфора. На них только и возможно всестороннее изучение сюжетов и характера по фарфору. Здесь же мы можем дать только общий обзор, ука­зать этапы, отметить глав­ные вехи.

В середине XVIII в. наиболее ярким и типич­ным выразителем стили­стического облика эпохи был Мейссенский фарфор. Естественно, что импера­торская фарфоровая фа­брика, желая следовать модному направлению, за­имствовала формы и рос­пись Мейссенских изде­лий. Тем не менее, Ели­заветинский фарфор за­метно разнится от Мейс­сенских вещей,—он про­ще и строже. Это объяс­няется отчасти влиянием Франции, где под влия­нием диктатора художе­ственной моды — маркизы Помпадур, — причудливые формы рококо уже не поль­зовались прежним успе­хом. Тенденция к „упро­щению" стиля рокайль, возникшая во Франции, передалась придворному миру России, восторженно подражавшему французской внешней культуре. Кроме того, отсутствие достаточно умелых мастеров не давало возможности точно воспроизводить изысканные формы Мейссенского рокайля. Этими двумя при­чинами и обусловлена сравнительная простота Елизаветинского фарфора.

До начала 1750-х годов фарфоровый завод выпускал исключительно небольшие вещи — чайники, кофейники, чашки с блюдцами и табакерки. С 1751 г. начали появляться большие чаши и блюда. Затем фабрика стала изготовлять целые сервизы и разнообразные мелкие предметы (набалдашники, черенки для ножей и вилок, пуговицы, трубки, колокольчики и др.'),

Табакерка была неизменным спутником светских людей XVIII в. Каждый костюм требовал особой табакерки. В середине XVIII века эти изящные вещицы выделывались в огромном количестве, из самого разнообразного материала L). Фарфор занимал в этой области почетное место.

Табакерки особенно характерны для середины XVIII в., т.-е. для Елизаве­тинской эпохи. Существовали самые различные типы— пакетовые, овальные, круглые, в виде дыни, лимона, раковины, корзины и т. п. Особенно распро­странены были пакетовые табакерки, сделанные в виде почтового пакета (кон­верта), с печатью на донышке и с адресом на имя владельца на крышке. Печати изображались или красной краской на плоскости, или тиснеными в тесте и потом покрашенными. Иногда они заменялись подобием камей. Табакерки других типов часто окрашивались в зеленый или пурпурный цвет, на крышке изображались букеты или ландшафты (обычно однотонные), внутренность покрывалась позолотой.

Чайная и столовая посуда украшалась на первых порах очень скромно. Чаще всего встречаются монохромные вещи, их украшают простенькие цветы, или ландшафты (обычно домик под деревом), иногда монограммы. Краски ранних Елизаветинских вещей суховаты и блеклы. Позднее, с улучшением качества красок, они становятся ярче и разнообразней. В 1750-х годах появляются жан­ровые мотивы — сцены из крестьянской жизни, китайцы и пр.

Еще позже встречаются эротические и семейные сцены, батальная живопись и портреты (последние очень редки). Влияние французского искусства сказывается в появлении излюбленного мотива севрского фарфора эпохи Людовика XV амуров, окруженных облаками или цветами.

Изделия 1760-х годов почти не отличаются от вещей Елизаветинской эпохи, и только во второй половине царствования Екатерины II фарфоровый завод начинает вырабатывать предметы, характерные для „Екатерининского" стиля. Завод создает ряд великолепных художественных изделий—сложные по композиции сервизы (например, знаменитый „арабесковый", состоявший из 973 вещей, яхтинский и др.), дессертные приборы, затейливые чернильницы, нарядные вазы.

Роспись фарфора Екатерининской эпохи несравненно торжественнее Елиза­ветинской живописи; „арабески" (орнамент в стиле античных фресок), миниатюр­ные медальоны, аллегории и эмблемы, вензеля, сплетенные из цветов.

Усложняется, между прочим, и роспись табакерок; появляются сложные сцены, полные жизни и движения, напр., группа поющих детей на Эрмитажной

') Сведения о существующих собраниях и редких образцах Елизаветинского фарфора имеются в моей статье „Елизаветинский фарфор",—„Жизнь Искусства", № 234, 5 сент. 1919 г. Э. Г.

^) Лучшее в мире собрание табакерок находится в Государственном Эрмитаже, среди них имеется богатей­ший подбор габакерок фарфоровых.


Сюжеты и характер живописи по фарфору 45

табакерке, апофеоз императрицы Екатерины II (в том же собрании), разно­образные „галантные" сцены, детально разработанные архитектурные пейзажи.

Саксонский фарфор утрачивает свое влияние на художественную работу императорского завода. Правда, встречаются еще вещи, близкие к стилю рококо, например, охотничий сервиз, так называемый „ягд-сервиз", но их немного. Преобладает стиль Людовика XVI.

Вазы Екатерининской эпохи довольно однообразны по форме,—чаще всего встречается форма овоида или полу-овоида. Реже—обратный овоид в основании и цилиндр в средней части. Излюбленные мотивы в скульптурных украшениях ваз—гирлянды, головки, амуры, сатиры, портретные барельефы.

Сервизы обычно украшены орнаментальной живописью: арабески, цветы, расположенные с большим тактом и пониманием формы.

Чаще всего встречаются цветы, отдельно разбросанные по всей поверхности вещи, иногда собранные букетом или расположенные однообразным бордюром или гирляндами.

Интересно отметить, что цветы не всегда изображались в натуралистической манере, а иногда стилизовались. Такие случаи довольно редки; стилизации подвергались преимущественно листья, которым придавалась форма рокайль.

Арабески встречаются на Екатерининском фарфоре реже, чем цветы, но их нужно признать характернейшим мотивом орнаментной живописи Екатерининской эпохи. Генетически они свя­заны с орнаментной живописью Гер-куланума и Помпеи.

В конце XVIII века на росписи фарфора заметно отразилось увле­чение итальянским Ренессансом, по­дражанием ватиканским фрескам.

Аллегорическая живопись, на­правленная на возвеличение и про­славление Екатерины II — условна и однообразна, потому что само зада­ние исключало возможность широ­кого выбора. К ней приближаются миниатюрные портреты, почти все­гда изображающие Екатерину II, иногда других членов императорского дома. В отличие от полихромных портретов Елизаветинского времени, миниатюрные портреты эпохи Ека­терины II почти всегда одноцветны и написаны в стиле античных ка­мей. Нередки черные силуэты на белом фоне.

Пейзаж на вещах Екатеринин­ской эпохи обычно не имеет само­довлеющего значения, а служит фо­ном для жанровых и аллегорических изображений. Когда же началось увлечение классицизмом, стал по­являться архитектурный пейзаж, виды зданий и городов.

Свойственное французскому искусству XVIII в. увлечение китайщиной не могло не отразиться на художественной деятельности фарфорового завода. К Екатерининскому времени относится сооружение двух пирамидальных китайских павильонов из фарфора, находящихся в китайском зале Царскосельского боль­шого дворца.

Увлечение классицизмом в эпоху Екатерины II повело к возникновению строгих и спокойных форм в произведениях искусства. Французское искусство времен Людовиков, бывшее идеалом русских художников Елизаветинской Академии, перестало пленять светское общество.

Даровитый и остроумный скульптор Рашетт, приглашенный на должность модельмейстера фарфорового завода, был одним из усерднейших насадителей

Сюжеты и характер живописи по фарфору 47

классицизма в России. Еще не классик в строгом смысле слова, но убежденный поклонник классической ясности и грации, Рашетт усвоил эстетику Винкельмана и проводил ее в своих творениях. Им выполнены главнейшие части арабеско­вого сервиза и много других вещей, рассмотрение которых не входит в наш очерк, посвященный исключительно живописи.

Фарфор времени Екатерины II является отражением исторических событий этой эпохи. Личность самой Екатерины занимает почетнейшее место, ее инициалы встречаются в разнообразнейших вариациях на чашках, тарелках. Амуры украшают розами медальон с изображением Екатерины - Минервы, в другом случае Время чертит на обелиске имя императрицы, а Амуры выбивают на пьедестале летопись ее деяний. Известны вазы с сюжетами Чесменского боя; на „яхтинском" сервизе изображены морские победы; на Гатчинской вазе увековечено законодательство Ека­терины; другая ваза свидетель­ствует о союзе, заключенном с иностранной державой, и т. д.

Четырехлетнее царствова­ние Павла I не оставило замет­ного отпечатка на художествен­ной деятельности фарфорового завода, и она продолжалась в том же направлении подра­жания эллино - римским мо­тивам.

Особого упоминания за­служивает великолепный юсу-повский сервиз с пейзажами и дежене с видами итальян­ских крепостей (Гатчинский дворец). Сервизы, исполнен­ные по заказу Павла I, обычно украшены сюжетами, отражаю­щими путевые впечатления императора во время его по­ездки по Италии.

В отличие от грандиозных (по количеству предметов) сер­визов Екатерининского вре­мени, Павловские сервизы рас­считаны на небольшой круг, на 8—12 персон. для императрицы Марии Федоровны по образцу того прибора, который был подарен вел. кн. Марии Федоровне королевой Марией-Антуанеттой в Париже. Исполнение этого заказа было закончено только при Александре I (прибор находится в большом Павловском дворце).

Роспись фарфора в эпоху Павла I приняла вполне орнаментальный характер, фигурная живопись применялась редко. Ландшафт обычно изображался в ме­дальонах, тесно связанных с орнаментом. Часто применяли сплошной кобальто­вый фон (влияние Севра); пользовались также бирюзовым, желтым, пурпурным и золотым тонами. Предметы дежене, поднесенные эрцгерцогу Иосифу в 1799 г., были сплошь покрыты позолотой. Растительный орнамент эпохи Павла (пальметы, гирлянды, букеты) отличаются от Екатерининского меньшей густотой и пышностью. Встречаются мелкие цветы, разбросанные по всему полю (наследие Екатеринин­ских вкусов), орнамент из виноградных листьев, лавровые венки.

При Александре I основные формы фарфора подражают итало-греческим, этрусским или аттическим вазам, панатенейским амфорам, гидриям, кратерам, кантаросам. Иногда проскальзывают и элементы египетского стиля. Вообще классические мотивы Александровского фарфора не вполне строго выдержаны:

в них встречаются иногда отзвуки Ренессанса, иногда формы XVIII века. Обна­руживается стремление к скульптурным украшениям: часто встречаются гермы, кариатиды, маскароны, бюсты и торсы, головы зверей, сфинксы и пр. Геометрические формы уступают место фигурным: стремление к легкости линий выра­жается в удлинении корпусов сосудов, ножек и шеек; особенно типичны тонкие, высоко приподнятые ручки. Овоидная форма ваз становится почти веретеновидной.

Позолота стала в эпоху Александра I излюбленным декоративным приемом, нередко ее гравировали („цированная позолота"). Орнамент принял чисто классический характер—полоски, меандр, аканты, пальметки, лавры, плющ—все это в симметричном распо­ложении. На тарелках с ба­тальными картинами встре­чается прерывистый орна­мент, состоящий из окру­женных венками мечей,госу­дарственных гербов и сти­лизованных листьев. До­вольно часто применяется в Александровскую эпоху пей­заж (по рисункам Щедрина, Галактионова, Ухтомского, Ческого и др.). Встреча­ются и жанровые мотивы, тарелки с изображением на­родных типов России, Неко­торые из них скомпанованы по рисункам Орловского, писаны Свебахом и декори­рованы Моро. Широко при­менялась портретная живр-пись; чаще всего на чаш­ках и других фарфоровых вещах изображали короно­ванных особ, государствен­ных деятелей, вельмож. Эти миниатюрные портреты исполнялись и многокрасочно, и одноцветно (по образцу камей). На больших вазах появилась и картинная живопись.

При Николае I художественная деятельность фарфорового завода приняла эклектический характер; формы и сюжеты заимствовались из самых разнообразных источников. Образцами служили французский и немецкий фарфор, издания античных, восточных и русских древностей, копировались картины итальянских, французских и др. художников. Нередко завод повторял собственные произведения давно минувшего времени и копировал изделия частных заводов. Под влиянием увлечения Вальтером Скоттом и Александром Дюма появились изображения героев того и другого. Басня Крылова о Демьяновой Ухе вызвала соответственную группу. Появление двух египетских сфинксов на набережной Невы отразилось в виде чаши и вазы в египетском стиле.

Живописцы композиторы Ф. Дудин и А. Новиков давали самые различные проекты орнамента: они воспроизводили рисунки китайского и японского фар­фора, стиля Людовиков XV и XVI, подражали старому Севру, старому Мейссену, фаянсам Руана и Мустье, классическим образцам и пр. Французы Будэ и Босэ давали сюжеты для живописи. Первый из них писал преимущественно цветы, второй—фигурные рисунки в манере Буше и Фрагонара. Особняком стоят чрез­вычайно изящные проекты ваз в классическом стиле гр. Ф. Толстого. Националь­ные мотивы культивировал художник Солнцев, сделавший много рисунков сервиз­ных вещей в древне-русском стиле, с заметным уклоном к восточным образцам.

В эпоху Николая I законы керамики и свойства фарфора недостаточно учитывались художниками. Бронзовые оправы, сплошная закраска или позолота фарфора, изготовление мебели(!) из фарфора—все это является, в сущности, непониманием фарфора, как материала.

Главную часть производства фарфорового завода в Николаевское время составляли сервизы и вазы. В начале эпохи они имели стройные, изящные формы — Александровский Empire еще продолжал влиять на произ­водство. Позже они стали тяжелее, шире, приобрели оттенок барокко. Вазы можно распределить на три группы: 1) античные кратерообраз-ные или чашеобразные, с корпусом в виде почти прямого цилиндра, с вогнутыми стенками и низкими руч­ками (тип „медицис", по термино­логии того времени); 2) вазы в стиле мейссенского рококо, со скуль­птурными украшениями и цветами, часто в бронзовой оправе; 3) по­дражания китайским и японским вазам; 4) вазы с длинной шейкой, узким раструбом, с корпусом в виде вытянутого овоида (по тогдашней терминологии „бандо" и „фюзо"), последние приближаются иногда к греческим урнам и панатенейским вазам.

Вазы первой и четвертой груп­пы часто украшены картинной жи­вописью, иногда и бронзою.

Пышный и тяжеловатый стиль этих изделий можно назвать по преимуществу скульптурно-декоративным. Он преобладает и в других изделиях Николаевской эпохи: зеркальных рамах и подзеркальниках, туалетных приборах, каминах, фарфоровых часах, табуретах, пьедесталах, кашпо и пр.

Виднейшие живописцы фарфорового завода—Мещеряков, Красовский, Миронов, Корнилов, Елашевский и др.—были отличными копиистами, но едва ли понимали природу фарфора. В противном случае они не придавали бы своимработам значения самостоятельной живописи, а придерживались бы только декоративных заданий.

Разумеется, художники подчинялись общему всем фарфоровым заводам середины XIX в. увлечению картинной живописью. В результате создавались произведения, которые могли бы считаться прекрасными, если бы не поражали нас несоответствием формы и украшения. В них живопись часто играет не служебную роль, а вполне самостоятельную. Копировались картины выдающихся художников всех европейских школ—Леонардо да-Винчи, Рафаэля, Корреджио, Тициана, Джулио Романо, Ван-Дейка, Вернэ, Бергема, Вувермана и др. Ориги­налами служили картины Эрмитажа. Копировали и произведения русских худож­ников, находившихся в музее Академии Художеств и дворцах—картины Неффа, Орлова, Капкова, Моллера и пр. Писали не только на вазах, но и на фарфо­ровых досках-пластах. Военные фигуры, батальные сцены изображались обычно52 Э. Голлербах

на тарелках, реже на сер­визных вещах (встречаются, кроме русских войск, и ино­странные, например, прус­ские).

Очень разнообразна при Николае I пейзажная живо­пись по фарфору. Худож­ников иногда специально командировали в Финлян­дию, в Сибирь и другие местности для зарисовыва-ния видов. Цветы также не­редко срисовывали с натуры, в Ботаническом саду или в оранжерее при заводе. Жи­вопись Николаевской эпохи почти всегда полихромна, краски ее сильны, густы;

смешанные тона редки, но гамма цветов довольно ши­рока. Живописный орнамент всецело подчинялся скульп­турному, даже подражал ему. Излюбленные фоны — золотой, бирюзовый (похо­жий на bleu de Sevres), ко­бальтовый. Иногда фон де­лали „под малахит". Чистая глазурь, т.-е. белый фон, составляет в изделиях Николаевского времени ред­кость; обычно фон покрыт золотым орнаментом.

В первую половину царствования Алексанра II в большом количестве выделывались вазы типа „бандо" (с корпусом в виде опрокинутого усеченного конуса или в форме боченка) и типа „медицис". В семидесятых годах эти формы стали исчезать, и самые размеры ваз уменьшились.

Сервизы зачастую изготовлялись по старым образцам; много доделывалось также дополнительных вещей к прежним сервизам. Появились, однако, новые замыслы, например, сервизы, подражающие (не особенно удачно) старинным русским металлическим сосудам или деревянной скульптуре („избяной" стиль). Живописный период достиг в начале эпохи Александра II высшего развития. Будэ, Босэ, Липпольд, Миронов, Кирсанов, Красовские и др. продолжали куль­тивировать копии с картин и цветы. Из числа копий, исполненных Липпольдом, назовем „Отшельника" Герарда Дау, „Мадонну" Мурильо, „Св. Иоанна Кре­стителя" Мурильо.

Из русских копиистов особенно выделяются Миронов и Тарачков. Испол­ненные ими амуры на вазе венской выставки считаются шедевром живописи на фарфоре

Таким образом до конца 1860-х годов живопись была продолжением мотивов предыдущей эпохи. В 1870-х годах утвердилось новое направление—орнамен­тальное.

В конце 1860-х годов почти прекратилось копирование картин. Исключение составляют вазы с изображением батальных сцен, героем которых является Скобелев, миниатюрные портреты русских царей и цариц (на сервизе в русском стиле) и тарелки с изображением войсковых частей (по рисункам Пиратского, Шарлеманя и др.).

Пейзажная живопись применялась при Александре II сравнительно редко и ограничивалась видами дворцов и загородных парков.

Чисто орнаменталь­ные вещи исполнялись ча­ще всего в стилях Людо­вика XVI, Империи, ки­тайском и русском. Среди этих произведений мало удачных, и это неудиви­тельно, потому что про­екты подобной росписи давали в то время не художники - керамисты, а архитектора (Монигетти, Шрейбер и др.), не суме­вшие в достаточной мере приспособить свои эскизы к природе фарфора.

В конце царствова­ния Александра II произ­водство фарфорового за­вода пришло в упадок не только в художествен­ном отношении, но и в техническом (неудачные обжиги и пр.). При Александре III, принимавшем участие в направлении русской художественной промышленности, на эту сто­рону было обращено особое внимание. Считая, что „распространение искус­ства есть дело государственной важности", Александр III предписывал худож­никам трактовать народные сюжеты, не любил самостоятельной живописи на фарфоре, копий с картин, не признавал „гибридных" форм, т.-е. сочетания фарфора с бронзовыми и др. монтюрами; китайские вазы казались ему образ­цом, наиболее достойным подражания.

В эпоху Александра III художники фарфорового завода начали обильно применять цветные глазури и подглазурную живопись.

Сюжетами служили рисунки Клодта, Сверчкова, Соколова, Философова, Баха, Сафонова. В 1892 г. для завода были заказаны копии с орнаментов старинных рукописей „Ирмологиона" и „Титулярника". Однако, самостоятель­ного, оригинального стиля, отражающего русское народное творчество, так и не удалось выработать. Попрежнему подражали иностранному фарфору—про­изведениям XVIII века, даже Ренессанса (итальянского и немецкого), изделиям Чельси, новым образцам Севра, Лиможа, Минтона, и пр. В последние годы цар­ствования Александра III стали особенно часто появляться подражания датскому фарфору. Первые опыты в этом направлении были сделаны Красовским и С. Р. Романовым. На-ряду с подглазурной живописью большого огня и надглазурной живописью эмалевыми красками применялось и украшение фарфора белым рельефом по кобальту; из работ этого типа особенно удачны медальоны, испол­ненные по известным барельефам Ф. Толстого—события войн 1812 и 1814 гг.

При Николае II художественная деятельность фарфорового завода стала очень разнообразной, но еще более беспринципной, чем в предыдущую эпоху. Правда, было установлено в качестве принципа, что декоративная живопись должна составлять с данной формой одно целое, а свойства материала (блеск, белизна и пр.) должны служить непременным фоном для украшения, но эти благие намерения не могли в полной мере осуществиться, благодаря наступив­шему в 1890-х и 1900-х годах оскудению творческих сил и упадку художе­ственного вкуса. Вещи выделывались всевозможных типов; в громадном коли­честве изготовлялись пасхальные яйца, обычно украшенные цветами. В пей­зажной и фигурной живописи предпочтение отдавалось работам русских худож­ников и русским сюжетам. Декоративная же живопись всецело следовала западно-европейским образцам. Усиленно изготовлялись подражания датскому фарфору. Иногда для того, чтобы придать большую определенность расплыв­чатым контурам подглазурной росписи, череп ваз подвергался предварительной обработке, ему придавался необходимый рельеф.

Сюжеты подглазурной живописи времени Николая II очень разнообразны;

часто встречаются цветы (ненюфары, чертополох, лилии, глоксинии, ирис), нередко—стрекозы, собаки, кошки, медведи, олени; наконец—всевозможные пейзажи. Отдельные произведения этого типа достигают высокой художествен­ности и вполне выдерживают сравнение с копенгагенскими изделиями.

Сюжеты и характер живописи по фарфору 55

Русская природа дает особенно благодарные мотивы для подглазурной живописи, небогатой красками и неспособной передать яркие цвета. Белесо­ватое небо севера, свинцово-серое или бледно-сиреневое, бескрасочные про­сторы, уходящие вдаль, сквозное кружево берез, чахлый кустарник, болотные травы — все эти Левитановские и Нестеровские мотивы подглазурная живопись передает правдиво и нежно, без всякой манерности и стилизации. В этом смысле подглазурный пейзаж на фарфоре можно считать выражением русской национальной сущности. Ничего не значит, что эта манера росписи зародилась в чужой стране: у нас она достигла пленительной красоты, приобрела оттенок глубоко национальный. В этих тусклых, неярких пейзажах отразилась душа русской природы—ее „усталая нежность, безмолвная боль затаенной печали, безвыходность горя,—безгласность, безбрежность, холодная высь, уходящие дали" (Бальмонт), -— словом, метафизическая сущность русского Севера.

И не случайно появился этот стиль в эпоху безвременья, в эпоху неясных исканий, политических тревог и несбывшихся надежд. В нем есть художествен­ная правда, в нем сказалась элегическая задумчивость Левитана, молитвенная нежность Нестерова, грустный юмор Чехова, влюбленный лиризм раннего Блока—и на всем этом печать безнадежности, безволия, бесцельности. Краски не поют, не звенят, ни к чему не стремятся — они еле слышно шепчут о чем-то,

56 , Э. Г о л л е р б а х

они поражены смертельной тоской. Сумерки 1900-х годов и предгрозовое затишье 1910-х—странно-неожиданно сказались в пристрастии к мечтательной монотонности, к ленивому изяществу подглазурной росписи. Но ни сюжеты, ни самый характер „датских" изделий не выражают в полной мере своеобразия русского духа. Они удачно передают природу севера, настроение известной эпохи, но не выявляют до конца духовного облика России.

Еще менее выявляет его фарфор стиля модерн. Привлекший к себе на рубеже XIX и XX столетий всеобщее внимание, стиль модерн не мог не отра-зитьс я на изделиях фарфорового завода. Появились мягко изогнутые, кокетливые формы, бичеобразные линии, стилизованные растения, женские фигуры с распу­щенными волосами, раковины, павлиньи перья—словом,—все атрибуты стиля модерн. К 1910-м годам он понемногу выветрился, в отличие от псевдо-датских мотивов, которые культивировались попрежнему на-ряду с разнообразной, вполне беспринципной орнаментировкой. И вот на смену этому явному декадансу революция 1917 г. принесла новые задания. Вдохновителем и „душой" художе­ственной деятельности государственного фарфорового завода сделался С. В. Чехонин 1), приглашенный на завод в 1917 г. и с тех пор постоянно руководящий живописным отделением.

Первые работы Чехонина, сделанные им для завода, носили почти исключи­тельно агитационный характер. Из них крупнейшая — юбилейное блюдо, испол­ненное к 25 октября 1918 г. (герб Р. С. Ф. С. Р. в цветах). По рисункам Чехонина и лично им было расписано множество тарелок с лозунгами и моно­граммами Р. С. Ф. С. Р., украшенные многоцветным узором и позолотою блюда, чашки, сервизы и пр. Далее художник перешел к преимущественному изображению цветов и фруктов (чаще всего на тарелках), а затем применил к фарфору. В отличие от своих предшественников, также прибегавших к графическим мотивам (Е. Е. Лансере, Воронец и др.), но не умевших применить ее к фарфору, Чехонин сроднил сухие и четкие комбинации Ыапс et noir с разнообразными формами фарфоровых изделий. Прежде всего он внес в графику краски и позолоту одного этого добавления едва ли было бы достаточно, но художнику удалось связать с фарфором и самую компановку своих рисунков, трансформировать графику „в пользу" фарфора. Прекрасная сосредоточенность, эстетическое чутье, художественный такт, отличающие чехонинскую книжную графику, сказались с новой силой, если не во всех, то в некоторых фарфоровых предметах, расписанных Чехониным.

Кроме чисто орнаментальных и аллегорических вещей, по рисунку Чехонина исполнена серия графических портретов В. И. Ленина, Розы Люксембург, К. Либкнехта и большое овальное блюдо с автографами всех виднейших дея­телей октябрьской революции.

') Биография Чехонина изложена мною в статье „С. Чехонин."—„Казанский музейный вестник."—1922, J\" 1. :). Г.

Сюжеты и характер живописи по фарфору 57

Работы Чехонина по фарфору можно разделить на три типа: 1) графиче­ские, 2) живописно-графические и 3) живописные.

К первой категории относятся рисунки черной краской, представляющие собой иногда повторения или варианты книжных работ художника. Применяясь к форме и характеру фарфоровых вещей, он вносит в эти рисунки соответ­ственные композиционные изменения. Нередко им применяется (как и в книж­ной графике) вторая краска, чаще всего красная, красновато-коричневая или желтая. Подобная роспись радует глаз благородной скупостью, имеющей свою особую прелесть. Сочетание всего двух красок—черной и дополнительной— создает впечатление строгости, спокойствия и простоты. Иногда художник добавляет к ним позолоту, но сдержанно, в небольшом количестве. Из числа таких чисто графических работ Чехонина отметим чашку с изображением об­наженной женщины и красного демона,—с разбросанными вокруг черно-золо­тыми листьями. Другая чашка, с розой и гвоздикой, исполнена вся целиком черным. Третья, с розой и трагической маской, дает эффектное сочетание черного с золотом — роза написана золотом, а расположенная рядом с ней маска, искаженная ужасом и гневом, образует броское черное пятно. Очаро­вание этих чашек заключается в тонкой игре контрастов — белого и черного. На всем протяжении истории русской художественной керамики не много най­дется вещей, которые могли бы соперничать с ними в отношении графического изящества и скромной грации рисунка. Недаром они пользуются исключитель­ной популярностью и, выпускаемые заводом в многочисленных копиях, едва успевают удо