Реферат: Цельность художественного текста

В. А. Лукин.

“ТЕКСТ(от лат. textus – ткань, сплетение, соединение) – объединенная смысловой связьюпоследовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являютсяцельность и связность”.

Лингвистическийэнциклопедический словарь [Николаева 1990, с. 505].

“СИСТЕМА(от греч. su¢sthema – целое, составленное из частей; соединение),совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, котораяобразует определенную целостность, единство”.

Философскийэнциклопедический словарь [Садовский 1983, с. 610].

Очевидноесходство определений текста и системы, одинаково акцентирующих внимание насвязи частей и целом как результате связей, говорит о том, что текст – частныйслучай системы. С другой стороны, это сходство как бы провоцирует поискэтимологической близости терминов – ведь textus на латыни есть почти то же, чтоsu¢sthema по-гречески, – которая, конечно, отсутствует. Однако система – лишьодно из слов для обозначения “совокупности элементов, находящихся в отношенияхи связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство”.

Лат.texo ‘ткать’ восходит к и.-е. *teks- ‘плести, ткать’, которое, в свою очередь,“может рассматриваться как восходящее генетически к исходному ‘тесать, рубить’<…> ср. др.-инд. taksati ‘тешет, обрабатывает, плотничает’, авест.tašaiti ‘плотничает, кроит, изготовляет”, греч. te¢ktwn ‘плотник’”[Трубачев 1966, с. 248–249], а также ‘строитель’, что соотносится со значением‘слагать, делать, строить’ лат. texo. По Вяч. Вс. Иванову, в греческих идревнеиндийских текстах о мифологическом установителе имен др.-инд. taksati игреческое te¢cnh ‘искусство’ наряду с tecnh¢ios – ‘искусный в тканье’(у Гомера) употребляются сходным образом. Эта этимология “отражаетсоответствующие эстетические представления: создание произведений словесногоискусства (как, видимо, и других произведений искусства) описывалосьпосредством технических обозначений, первоначально относившихся к такимремеслам, как плотницкое и ткацкое, и к таким занятиям, как плетение” [Иванов1976, с. 48].

Несомненнаяпонятийная близость текста и системы дополняется этимологической общностьюслов, выражающих эти понятия в греческом и латинском языках. И если широкоизвестное наименование такой науки, как системология (Л. фон Берталанфи1901–1972) никак не связано с текстом, то хронологически первая версия этойнауки, созданная русским ученым и революционером А. А. Богдановым (1873–1928),и своим названием – тектология – и по существу близка к тексту и языку:

“Вбуквальном переводе с греческого, – поясняет А. А. Богданов, – это означает«учение о строительстве»” [Богданов 1989, с. 112]. При этом “у каждого человекаесть своя, маленькая и несовершенная, стихийно построенная «тектология»“. А дляколлектива, общества характерна «обыденная тектология», и “в обыденнойтектологии существуют элементы, общие для массы людей, если даже не для всех,элементы, так сказать, общепринятые <...> укажем на основной и важнейшийиз них. Это – язык, речь.

Речьпо существу своему есть процесс организационный, и притом универсальногохарактера. Посредством нее организуется всякая практика людей в ихсотрудничестве: при помощи слова устанавливаются общие цели и общие средства,определяются место и функция каждого сотрудника, намечается последовательностьдействий и т. д. Но посредством речи организуется и все познание, все мышлениелюдей: при помощи слов опыт передается между людьми, собирается,концентрируется; его «логическая» обработка имеет дело с словесными знаками.Речь – это первичный тектологический метод, выработанный жизнью человечества;она, поэтому, живое доказательство возможности тектологии” [Там же, с.110–111].

Внастоящей главе система художественного текста рассматривается в аспектецельности – свойства, которое объединяет текст с другими сложными системаминезависимо от их природы. Его суть в том, что текст как целое всегда “больше”суммы своих частей. Причем, поскольку цельность является чисто содержательнымсвойством, следует уточнить: содержание художественного текста не равно простойсумме смыслов, из которых он строится. С этой стороны предстает каксемантическая неаддитивность (рус. не + лат. addo ‘прибавлять, добавлять’)

Этопонятие Богданов называет сверхсуммативностью, раскрывая его содержаниеследующим образом: “Биологи уже давно характеризовали организм как «целое,которое больше суммы своих частей». Хотя, употребляя эту формулу, они сами врядли смотрели на нее как на точное определение, особенно ввиду ее внешнейпарадоксальности; но в ней есть черты, заслуживающие особого внимания”[Богданов 1989, с. 113]. То есть это утверждение имеет отнюдь не метафорическоезначение, чему имеется множество подтверждений, например: “Элементарнаяиллюстрация из неорганического мира: миллион легких кристаллических частиц,вместе весящих 1 грамм, развеивается в пространстве легким дуновением ветра; асвязанные в целый кристалл, они испытали от такого же воздействия разве лишьлегкую вибрацию” [Там же, с. 118].

1. Понятие цельности в соотнесении со связностью

Притакой постановке темы все тексты подразделяются на два класса: 1. тексты снеаддитивной цельностью (художественные – в их числе) и 2. такие, цельностькоторых равна простой сумме смыслов, составляющих текст (характерные примеры:тексты описи имущества, ресторанного меню, распорядка дня, режима работыпредприятия и т. п.).

Общеемежду этими текстами то, что на уровне локальной связности (когезия) ониодинаково неаддитивны. Это обусловлено структурой естественного языка, то естьих первичного кода, в котором “единицы более высоких уровней не строятсянепосредственно из единиц предшествующих уровней. Так, важным компонентомморфемы является значение, не свойственное фонемам; значение предложения нескладывается непосредственно из значений входящих в него морфем, но включает всебя и значение синтаксической конструкции, лежащей в основе данногопредложения” [Апресян 1966, с. 148]. Поэтому все тексты таковы, что восприятиеи запоминание их содержаний “протекают независимо от восприятия и запоминанияотдельных составных элементов самих текстов” (А. Р. Лурия). Следовательно,хорошо понимая готовый текст, мы можем установить, хотя бы в общих чертах,каковы единицы, из которых он построен, и как они связаны между собой; даже хорошозная, что представляют собой отдельные единицы, из которых построен текст, икаковы связи между ними, мы далеко не всегда сможем понять текст как целое.

Различиемежду текстами с разными видами цельности становится очевидным при переходе отлокальных видов связности к глобальным. Для понимания, например, перечня услуг,оказываемых прачечной или ремонтной мастерской, достаточно попунктного усвоениясодержания текста, для текста инструкции по сборке шкафа совершенно необходимо,чтобы “целое” было равно сумме своих “частей”. В художественном тексте,наоборот, содержание как целое превалирует над частями, хотя это и не являетсясвойством только данного типа текстов (ср. философское эссе, тексты присяг,клятв, заговоров, молитв...), но в интересующем нас отношении весьмасущественно. Так, математические, физические, химические и другие тексты точныхи естественных наук, будучи совсем непростыми для понимания, в плане содержанияаддитивны.

Показательнысамонаблюдения, сделанные Б. В. Раушенбахом – математиком, физиком иодновременно теоретиком изобразительного искусства, над процессом освоения иинтерпретации текстов науки и искусства: “… полное представление о геометрииможно получить лишь после многомесячного изучения всех ее теорем и ихвзаимосвязанности. Следовательно, понимание целого есть итог нередкоутомительного логического понимания его элементов. Короче говоря, постижениецелого – это итог постижения его элементов, целое стоит в конце, а не в началепроцесса.

Совершенноиначе процесс познания происходит в том случае, когда оно основывается на еговнелогическом варианте. Представим себе человека, который подошел к картине,закрытой занавесом. Как только занавес будет отдернут, человек увидит картинувсю сразу и, что очень важно, сразу воспримет ее содержание (речь здесь идет,конечно, об обычной реалистической живописи).

Длятого чтобы понять изображенное, не нужно предварительно многие месяцы изучатьэлементы живописного произведения. (Это вовсе не означает, что такое изучениеизлишне). Поняв целое сразу, человек начинает рассматривать элементыизображения (линия, тон, цвет и т. п.) и их отношение к целому. Таким образом,при нелогическом познании целое предшествует его элементам (изучение которыхможет тоже быть долгим и разнообразным). [Раушенбах 1996, с. 83].

Разумеется,имеет смысл анализировать слова, грамматические формы, синтаксические связи ит.п., например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова “Парус”. В итоге получательбудет иметь представление о лексической и грамматической семантике языковых единицв данном тексте, о связях между ними. Но все это – те или иные явления втексте, их понимание дает знание о частях текста. Между тем известно, что вхудожественном тексте каждое “следующее событие в меньшей степени связано спредыдущим, а в большей степени – со всем замыслом произведения” [Белянин 1988,с. 46]. О содержании всего текста можно будет судить только после выдвиженияхотя бы какой-нибудь гипотезы о нем как целом. То есть необходимо суждение,точнее – мнение о тексте (вовсе не обязательно в словесной формулировке)“поверх” и “над” связностью и семантикой его частей. После этого связностьтекста предстает в новом виде: становится понятно, для чего она именно такустроена, для какого содержания служит форма, принимающая именно такие очертания.

Мыпреднамеренно не приводим примеров к проделанным рассуждениям. Причина в том,что все было описано так, как это было бы логично себе представить. “Логично” –значит в некоторой степени искусственно. На самом деле получатель начинаетанализ связности только по прочтении текста, следовательно, уже имея некоепредзнание, предвосхищение общего содержания текста. Оно принадлежит интуиции ив большинстве случаев не выражается словесно. Определить такое предзнаниеположительно очень трудно, ясно только, что его “работа” над связностьюзаключается по большей части в отрицании и отбрасывании того, что явно не можетбыть необходимым для воплощения цельности текста1. Так, выявляясвязность текста, мы ведь не пытаемся произвести сплошной подсчет всех егознаков – от пробелов между словами до содержательных повторов в сверхфразовыхединствах; с самого начала анализирующий отбрасывает какое-то множествоповторяющихся знаков, даже не задумываясь, почему они не важны для него. Причемположительные результаты такого отрицания проверяются путем уточнения самогопредзнания. Получается хорошо известный герменевтический круг, начальным звеномкоторого, если говорить о восприятии текста, будет связность, а в случаеанализа – предзнание цельности, которое “управляет” связностью; затем связностьи цельность постоянно чередуются. Конечный пункт и идеальный исход этогокругового движения – полная согласованность связности и цельности.

Иллюстрациейсказанного могло бы быть описание процесса анализа текста лингвистом, данное с“внутренней” стороны (о чем думал, когда читал текст, каково было первоенеформулируемое предзнание, что оно дало для определения связности....). Однакоэто невыполнимая в рамках теории текста задача. С другой стороны, кругообразныйпроцесс восприятия и анализа текста – привилегия отнюдь не только лингвиста, нои вообще всех, кто когда-либо пытался “вникнуть” в текст. А поскольку этоявление распространенное, описание его мы встречаем и в художественных текстах.Вот одно из них.

УН. С. Лескова есть рассказ “Шерамур (Чрева–ради юродивый)”, озаглавленныйименем главного героя. О нем читателю, в частности, известно: “Шерамур – геройбрюха; его девиз – жрать, его идеал – кормить других...”. Будучи в Париже,рассказчик, от имени которого ведется повествование, одолжил Шерамуру монету в100 франков. Затем рассказчик уехал в Петербург, где через некоторое время, ужесовершенно позабыв о своем одолжении, получил посылку из Парижа. В ней онобнаружил стофранковую монету, книгу и странную надпись на оберточной бумаге:

“Опятьразыскиваю оберточную бумагу и рассматриваю письмена, возлагая на них последнююнадежду узнать: что это за явление? Ничего более: «долг и за процент ж. в. х....». Характер почерка неуловим, потому что написано на протекучке, и всерасплылось… Соображаю, что здесь долг и что – процент, или «за процент»:монета долг, а книга “за процент”, или наоборот? И потом, что значат эти «ж. в.х.»? Нет сомнения, что это не первые буквы какого-то имени, а совсем что-тодругое… Что же это такое? Подбираю, думаю и сочиняю: все выходит как-тостранно и некстати: «жму вашу руку», – но последняя буква не та: «жгу вашхохол», тут все буквы соответствуют словам, но для чего же кому-нибудь было бынужно написать мне такую глупость? Или это продолжение фразы: посылаю «долг иза процент» еще вот что, например, – «желтый ватошный халат» или «женскийватошный халат»… Все никуда не годится. Глупый водевильный случай, аинтересует! Даже во сне соображаю и подбираю: «желаю вам хорошего». Вот,кажется, это пошло на дорогу! Еще лучше: «живу весьма хорошо»; или… наконец,батюшки мои! Батюшки, да это так и есть: не надлежит ли это читать… «жрувсегда хорошо»? Решительно это так, и не может быть иначе. Но тогда, что же этозначит: неужто здесь был Шерамур?” [Лесков 1993, с. 185].

Сначалаполучатель (рассказчик) пытается установить референты условных знаков долг ипроцент (монета долг, а книга “за процент”, или наоборот?). Общее содержаниепослания не вполне понятно. Затем получатель расценивает ж. в. х. как условныезнаки (буквы) знаков (слов). Они заключают сообщение, но не могут бытьинициалами: это не первые буквы какого-то имени, а совсем что-то другое…(один вариант референтов отвергнут). Далее он формальным образом пытаетсявосстановить зашифрованную связность, подставляя вместо букв различныеначинающиеся с них слова. После каждого варианта идет его проверка черезобращение к возможному содержанию сообщения: вариант – проверка – вариант –проверка… Заметим, что это общее содержание получателю доподлинно неизвестно, тем не менее и этого предзнания достаточно для того, чтобы отброситьне только нелепые версии жгу ваш хохол, желтый ватошный халат, женский ватошныйхалат, но и вполне правдоподобные желаю вам хорошего и живу весьма хорошо.Наконец, вариант жру всегда хорошо удовлетворяет как требованиям связности(формальный аспект), так и дополняет предзнание до знания: текст обретаетцельность, что и позволяет установить имя отправителя – Шерамур.

Любопытно,что предзнание цельности, отвергавшее вариант за вариантом, уже содержало всебе, так сказать, “идею Шерамура”, о которой получатель не знал, не мог ее“озвучить”, но, как это ни парадоксально, обладал ею:… или… наконец,батюшки мои! батюшки, да это так и есть: не надлежит ли это читать… “жрувсегда хорошо”? Сначала восклицания, затем утверждение это так и есть; значит,это уже известно – до того, как произнесено “жру всегда хорошо”; сначалавариант прошел цензуру цельности, затем физически воплотился в связнойпоследовательности знаков. И во всех случаях цельность управляла связностью,постоянно с ней чередуясь в рассуждениях получателя.

Такимобразом, при анализе текста с позиции получателя цельность занимаетприоритетное положение по отношению к связности. Формальная и семантическаястороны текста, если в них видеть, соответственно, связность и цельность,противопоставлены еще по одному параметру. Однонаправленный анализ текста “отсвязности к цельности” предполагает движение от частей к целому, этоиндуктивный путь. В силу того, что целое больше суммы своих частей, он вряд липриведет к успеху. Однонаправленный анализ “от цельности к связности”предполагает движение от целого к частям, это дедуктивный путь. Онобусловливает возможность того, что получатель, не понимая отдельных слов иливыражений текста, способен понять текст в целом. Но для обоснования полученнойподобным образом версии истолкования текста совершенно необходимо обращение ксвязности (когезии). Только при этом условии можно восстановить пропуски втексте или, как это было с рассказчиком из “Шерамура”, прочитать егозашифрованный фрагмент.

Убедительнымаргументом в пользу взаимодополнительности связности и цельности можетпослужить отрывок из романа «Имя розы» итальянского писателя У. Эко (надосказать, он прежде всего известен как литературовед, семиолог и философ,поэтому описываемая ситуация несет на себе теоретическую нагрузку, которую – ив этом подлинное мастерство автора – наивный читатель не замечает). Речь идет озашифрованном сообщении, которое пытаются прочитать два монаха:

/> 

“«Прежде всего при разгадывании тайного послания полагается разгадать, что же внем говорится».

«Апосле этого и разгадывать незачем!» – захохотал я.

«Нескажи. Требуется вообразить, как могут звучать первые слова. А потом проверить,распространяется ли правило на остальной текст. Например… В этой запискенесомненно указан путь в предел Африки. Я почти уверен. И все благодаряритму… Попробуй сам вдуматься в первые три слова. На буквы не гляди – только на их количество… I I I I I I II I I I I I I I I I I I I… Разделим эти слова на слоги по две-трибуквы. Что выйдет? Та-та-та, та-та, та-та-та… Тебе ничего не приходит вголову?»

«Нет…ничего...»

«Амне приходит. Secretum finis Аfricae (тайна предела Африки… (лат.) –примечание автора)… Посмотрим. В последнем слове первая и шестая буквы должнысовпасть. Так и есть: в обоих случаях знак Земли. Первая буква первого слова –S – должна быть та же, что и последняя буква второго… Прекрасно. Она тожеповторяется. Знак Девы. Похоже, мы на верном пути. Тем не менее, увы, неисключается, что это цепь совпадений. Надо искать закономерность» “ [Эко 1989,с. 138–139].

”«Да. Подобрать ключ очень легко. В распоряжении Венанция было двенадцать знаковЗодиака и еще восемь знаков, обозначающих пять планет, два светила и Землю.Итого двадцать знаков. Ровно столько, сколько требуется для передачи латинскогоалфавита, учитывая, что два звука – первый в unum и первый в velut –записываются здесь одной и той же буквой. Так. Порядок букв нам известен. Какойпорядок тайных знаков мог бы ему соответствовать? Я подумал о порядкеследования небес. Предположил, что зодиакальный квадрат установлен на самойдальней орбите. Значит, Земля, Луна, Меркурий, Венера, Солнце и прочие. А затем– последовательно – зодиакальные знаки в традиционном порядке… Так вот, еслиупотребить этот ключ, письмена Венанция обретают смысл».

Ион показал мне пергамент, на котором крупными буквами по латыни было переписаноразобранное: «Secretum finis Africae...» ” [Там же, с. 174–175].

Всилу определяющей роли цельности самый легкий случай восстановления связноститекста, когда он дан в сокращении или зашифрован, представлен ситуацией, вкоторой общее содержание сообщения известно получателю до предъявления егоконкретной формы. Обратимся для примера к знаменитой сцене объяснения Левина иКити из “Анны Карениной”.

“– Я хотел спросить у вас одну вещь.

Онглядел ей прямо в ласковые, хотя и испуганные глаза.

–Пожалуйста, спросите.

Вот,– сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и,т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило лиэто, что никогда, или тогда?» Не было никакой вероятности, чтоб она моглапонять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь егозависит от того, поймет ли она эти слова.

Онавзглянула на него серьезно, потом оперла нахмуренный лоб на руку и стала читать.Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что ядумаю?»

–Я поняла,– сказала она, покраснев.

<...>Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и,о.<...> Он вдруг просиял: он понял. Это значило: «тогда я не могла иначеответить».

Полноесогласие Левина и Кити, общее чувство и намерение заявить о нем, котороесочетается со страхом быть непонятым (а со стороны Левина – еще и отвергнутым),обусловливает, с одной стороны, использование “ семиотического намека”, а сдругой – легкость его прочтения. Содержание (цельность) отправляемых иполучаемых реплик этого диалога ясна для его участников еще до написания букв(совокупность которых образует форму текста). Поэтому то обстоятельство, чтопоследнее сообщение Левина не приводится автором – он написал три буквы. Но ещене кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила, – ничего вцелом не меняет. Каковы эти три буквы, неизвестно, при том, что информация,передаваемая ими как знаками, понятна и Кити, и читателю романа. Поэтому мыможем предлагать различные варианты, лишь бы они удовлетворяли общемусодержанию диалога.

/>1 Ср. описание У. Джемсом сходного по структуре психологическогопроцесса: «Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашегосознания весьма специфично. В нем существует как бы провал. Эта пустотачрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова, который насзаставляет двигаться в определенном направлении, то давая нам возможность почтифизически ощущать свое приближение к цели, то снова уводя нас от желаемогослова. Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустотанемедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не соответствует ей. Для разныхслов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания иименно поэтому ощущается как пустота» [У. Джемс «Краткий курспсихологии». Цит. по: Слобин 1976, с. 170].

2. Тематическая недостаточность

Цельность,как бы ее ни понимали (замысел, семантическая неаддитивность, идейно-тематическоеединство), не может быть единственным необходимым и достаточным свойствомтекста. Ведь само понятие цельности предполагает наличие частей и связей междуними, то есть связность: если бы не было частей, то было бы бессмысленнымговорить о целом, которое больше суммы своих частей. В этом отношении связностьесть предпосылка цельности. Ее нельзя не учитывать, так как в противном случаеподрывается представление о тексте как знаковой последовательности. Эффектцельности как раз и возникает в определенных последовательностях знаков,поэтому, несколько преувеличивая, можно даже утверждать, что цельность – этоконечный результат всех видов связности текста, а всякая иная связность даетиную цельность. Отсюда и известная мысль Л. Н.Толстого об идее «АнныКарениной»: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в видувыразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написалсначала”. И далее: “Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководилапотребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; нокаждая мысль, выраженная словами, теряет свой смысл, страшно понижается, когдаберется одна без того сцепления, в котором она находится” [Толстой 1953, с.268–269]. Комментируя это рассуждение писателя, Ю. М. Лотман отмечает: “Толстойнеобычайно ярко сказал о том, что художественная мысль реализует себя через«сцепление» – структуру – и не существует вне ее...” [Лотман 1970, с. 18].

Выдвижениецельности на первый план при игнорировании, по существу, не меньшей ролисвязности неприемлемо для теории и анализа художественного текста. Иначенеизбежны явные противоречия.

Рассмотримдля примера одну такую работу, где цельность утверждается в качестве решающегопризнака текста. Вне соотнесения со связностью Л. В. Сахарный и А. С. Штернопределяют цельность как ”имплицитный, коммуникативно-функциональный феноменсоотнесения текста с одним объектом, простым или сложным” [Сахарный, Штерн1988, с.37] (в другой статье один из соавторов уточняет, что ”связность такжеостается базисной характеристикой текста, однако не «первичной», а производнойот характера представления цельности в тексте”, приходя тем не менее кутверждению о существовании текстов, лишенных связности, но обладающихцельностью [Сахарный 1991, с.224]). Далее приведенное понимание цельностиполучает следующее развитие: ”При этом некоторая цельность как инвариантсодержания может быть реализована в синонимичных текстах, различающихсястепенью развернутости… и структурой, т.е. в своеобразных перифразах. Такимобразом, цельность выходит за рамки одного текста и характеризует всюдинамическую парадигму «синонимических» текстов” [Сахарный, Штерн 1988,с.37–38].

Возможныевозражения: 1. Художественный текст не соотносится с каким бы то ни было «однимобъектом», лежащим вне его, наоборот, то, о чем идет речь в тексте, создаетсяим же самим, отсюда 2. Смысловая уникальность художественного текста – онпотому, в частности, художественный, что неповторим, следовательно, 3.Принципиально невозможна синонимия художественных текстов. Синонимия текстоввозможна только тогда, когда они не обладают цельностью в полной мере – нехарактеризуются общим содержанием, не сводимым к сумме частных смыслов, – но имприсуща тематическая общность. Таким может быть некоторое множество нехудожественныхтекстов: тексты разных доказательств одной и той же теоремы; тексты научныхстатей, авторы которых независимо друг от друга пришли к одному и тому жерезультату; тексты по технике безопасности, например на стройке или лесоповале,составленные разными авторами и т.п. (см. подробнее в гл. V. Типологическоеопределение художественного текста).

Связностькак более элементарная и фундаментальная характеристика текста обусловливаетневозможность существования текста, который, не будучи связным, обладал быцельностью. Вместе с тем имеется некоторое множество текстов, лишенныхцельности, хотя и связных. Широко известен пример такого текста, приводимый вкниге Б. В. Зейгарник “Введение в патопсихологию”:

Испытуемой,страдающей психическим расстройством, предложили объяснить смысл фразы “Не всето золото, что блестит”: “Не надо обращать внимание на внешность. Да, золото –это прекрасные золотые часы подарил мне брат. Он у меня очень хороший. Когда мывместе учились, мы ссорились, но потом жили мирно. Брат очень любил театр. Мывидели с ним пьесу ...” (Зейгарник Б. В. Введение в патопсихологию. М., 1973. –С.102–103).

Собственноговоря, это не текст в точном смысле, так как цельность отсутствует. Еслипредставить себе такую типологию текстов, которая строится по принципузаполнения пространства между двумя крайними точками: “связные (когезия) инецельные почти–тексты ← … → связные (в локальном и глобальномсмысле) и с неаддитивной цельностью тексты”, – то “крайними слева” будут,скорее всего, различные скороговорки с достаточно сложной синтаксическойструктурой, большáя часть, так называемых, абстрактных анекдотов,заклинания и т.п.; где-то посередине окажутся такие связные (когезия) саддитивной цельностью тексты, как инструкции, реестры, разного рода списки,памятки…; “крайнюю справа” позицию займут художественные тексты, относящиеся кклассическим: “Капитанская дочка”, “Невский проспект”, “Записки из подполья”…На некотором удалении “влево” от последних можно обнаружить тексты, которые посвоим формальным и формально-семантическим характеристикам относятся кхудожественным, но их цельность либо аддитивна, как у нехудожественных текстов,либо ее вообще не удается охарактеризовать положительным образом. Рассмотримодин такой текст.

А.Белый

УТРО

(и–е–а–о–у)

1Над долиной мглистой в выси синей

2Чистый-чистый серебристый иней.

3Над долиной – как извивы лилий,

4Как изливы лебединых крылий.

5Зеленеют земли перелеском,

6Снежный месяц бледным, летним блеском,

7В нежном небе нехотя юнеет,

8Хрусталея, небо зеленеет.

9Вставших глав блистающая стая

10Остывает, в дали улетая...

11Синева ночная, – там, над нами,

12Синева ночная давит снами!

13Молньями как золотом в болото

14Бросит очи огненные кто-то.

15Золотом хохочущие очи!

16Молотом грохочущие ночи!

17Заликует, – все из перламутра

18Бурное лазуревое утро:

19Потекут в излучине летучей

20Пурпуром предутренние тучи.

[Белый1990 в, с.211–212]

Вэтом тексте все как будто ясно. Странный на первый взгляд подзаголовоки-е-а-о-у в формальном аспекте объясняется достаточно просто: каждая его букваобозначает ударные гласные соответствующих двух строф. Первая и соответствует[и] в 1–4 стихах, е – [э] в 5–8, а – [а] в 9–12 и т.д. (любопытно, что<и>, <э>, <а>, <о>, <у> – полный состав гласныхфонем русского языка). Подзаголовок представляет собой схему фонетическойсвязности текста и в этом отношении является ее иконическим знаком.

Лексическаясвязность осуществляется посредством цветообозначений: синий (1), чистый-чистыйсеребристый (2), лилии (импликация: лилии ® ‘ белый цвет’; 3) лебединые крылья(лебедь ® скорее всего,‘ белый’ (4)), зеленеть(5), снежный ( ® ‘ белый’ (6)),бледный (6), зеленеть (8), синева (11,12), золото (13,15), перламутр (17),лазуревый (18), пурпур (20). Вместе с ними повторяются светообозначения:мглистая (1), блеск (6), хрусталея (8), блистающий (9), остывать (10), синеваночная (ночь ® ‘ тьма’ (11,12)), огненный (возможно, со смыслом не только ‘очень светлый’, но и ‘ желтый’ [цвет] (14)). Оба ряда цвето- исветообозначений выстроены от холодных и светлых к теплым и насыщенным. Ихреференты, если представить их как зрительный образ, есть в свою очередь знак –иконический знак перехода от ночи к утру.

Слексической связностью согласуется грамматическая. При отсутствии глаголов в1–4 стихах далее глагольные формы от преобладающего значения состояния(зеленеть, юнеть, хрусталея...) эволюционируют к семантике действия (бросить,заликовать, потечь). Переход от «холодного» и статичного к «теплому» идинамичному соответствует распределению по пространству текста глаголовнесовершенного вида настоящего времени (1–12) и совершенного вида будущеговремени (13–20).

Посколькуцветообозначения расположены строго по своим строфам, а каждые две строфыобозначены одной буквой подзаголовка, можно установить цветовую интерпретациюи-е-а-о-у: и (серебристый, белый, синий) — е (зеленый, белый, бледный) — а(темно-синий) — о (золотой, огненный) — у (перламутровый, лазуревый,пурпурный). Следовательно, подзаголовок как иконический знак принимает еще однозначение. То же с заголовком: У (перламутровый, лазуревый, пурпурный)трО(золотой, огненный). В этом отношении заголовок сближается с последнимистрофами текста (в 18 стихе он к тому же повторяется), обусловливая возможностькольцевой композиции текста.

Ясно,что знаки текста, в особенности иконические, ориентируют читателя на зрительноевосприятие сообщаемого, ясна связность знаков. Однако совершенно ничего нельзясказать о теме текста – очевидно, это не пейзажная зарисовка, вряд ли описаниеутра вообще… Даже если согласиться, что это текст о «каком-то утре», то этимникак не восполняется отсутствие цельности. В самом деле, получается целое,которое равно сумме своих частей:

УТРО(и: синий, белый, серебристый — е: зеленый, белый, бледный — а: темно-синий — о: золотой, огненный — у: перламутровый, лазуревый, пурпурный) = синий, белый,серебристый (1–4) + зеленый, белый, бледный (5–8) + темно-синий (9–12) +золотой, огненный (13–16) + перламутровый, лазуревый, пурпурный (17–20).

Большео содержании текста ничего сказать нельзя. Осталась не объясненнойсодержательная роль подзаголовка и-е-а-о-у и назначение искусной, если несказать изощренной, «техники» текста, подстроенного фонетически подподзаголовок. За связностью текста никак не видна его когерентность и его смысл,хотя абсолютно все знаки, из которых он «собран», понятны, то есть код текстаостается неизвестен.

Подобныхтекстов практически нет в литературе реалистического направления, но ихдостаточно много в символизме, модернизме, постмодернизме, концептуализме ит.п. Особенность их, если попытаться ее обобщить на приведенном примере,состоит в том, что цельность текста лишь отчасти присутствует в самом тексте.Объясняется это тем, что художественные тексты, например, символистов (к нимпринадлежит и Андрей Белый) в большинстве случаев представляют собой реализациюлитературно-теоретических и философских доктрин, авторами которых являются самихудожники. Поэтому, чтобы понять такой “вторичный” художественный текст,необходимо обратиться к другим художественным и нехудожественным текстам тогоже автора. Тема, смысл, идея текста рассредоточены в межтекстовом пространствеписателя, поэта и философа в одном лице. Таким образом, взятый сам по себе,текст оказывается тематически недостаточным – лишенным цельности, понимаемойкак неаддитивность.

3. Интертекстуальность (I)

Итак,“Утро” А. Белого – это “мозаика цитаций”, которую можно понять, толькоустановив достаточное количество текстов-источников, текстов-доноров, изкоторых она собрана.

Всякийтекст содержит в себе явные или скрытые цитаты, поскольку создается всформированной до него текстовой среде. Отсюда вытекает, что все текстынаходятся в диалогических отношениях: “… всякий текст вбирает в себя другойтекст и является репликой в его сторону”, – пишет один из основателей теорииинтертекстуальности французский семиолог и литературовед Ю. Кристева [1995,с.102].

Интертекстуальность,понимаемая как наличие в тексте элементов (частей) других текстов, присущалюбому тексту. Однако если это свойство становится для данного текстадоминирующим, то он теряет цельность, что и можно наблюдать на примере “Утра” –текста с тематической недостаточностью. Чтобы восстановить цельность, нужнонайти и собрать воедино все интертекстуальные связи такого текста с другими текстамиА. Белого. Вся совокупность таких связей будет представлять не что иное, какмодель “обычного” текста – цельного и семантически автономного. В этом и нашазадача: проделать интертекстуальный анализ “Утра” с тем, чтобы дополнить егосемантику “до цельности”.

Постановказадачи позволяет уточнить общее понятие интертекстуальности: в данном случае мыимеем дело с автоинтертекстуальностью – будут сопоставляться тексты толькоодного автора. Обычно среди них “находится один, который выступает в ролиметатекста (сопрягающего, разъясняющего текста) – или автоинтертекста – поотношению к остальным, или же эти тексты составляют текстово-метатекстовуюцепочку, взаимно интегрируя смысл друг друга и эксплицируя поверхностныесемантические преобразования каждого из них…” [Фатеева 2000, с. 91].

Поискцельности нашего тематически недостаточного текста целесообразно вестиодновременно по двум параметрам: 1) по схеме его формальной связности(обозначена подзаголовком и-е-а-о-у) и 2) по тому семантическому минимуму, которыйудается извлечь из текста (аддитивная тема – цветовая гамма, иконическипредставляющая «некое утро» ). Необходимо также учесть кольцевую композициютекста.

Первомупараметру отвечает фрагмент из романа А.Белого «Котик Летаев», в которомписатель описывает свои первые младенческие воспоминания. (Ср.: “… память оконце первого двухлетия (длинная память) и исключительные ее объекты(фантастика бреда) резко отделяют меня от ряда детей с короткой памятью...”[Белый 1990 б, с.321]; кроме того, говоря об этом романе, автор отмечает: “Такпереживался мною конкретно период древнейших культур в становлениисамосознающего «Я»; об этом точнейше я передал в «Котике Летаеве» “ [Белый1994 в, с. 419]):

“Чувствуюневозможность дальнейшего пребывания без единого звука: хочу издать звук;бабушка, задрожав как осиновый лист, мне грозится рукою:

–«Этого нельзя: ни-ни-ни!»

Ягромко щелкаю: и – ай! – что я сделал!

Он о – совершается; оно уже совершилось, потому что он, кто там жил, вызываемыйстуком, он – прет уже; он уже крепнет; издалека-далека он мне отвечает навызов; и – ти-те-та-то-ту” [Белый 1990 а, с.304].

Точноесовпадение букв подзаголовка и-е-а-о-у с гласными «фонетической» цепочки из«Котика Летаева» ти-те-та-то-ту (далее в тексте романа эта последовательностьне раз воспроизводится с различными вариациями) дает основания дляпредположения о том, что в «Утре», возможно, говорится о первом актесамоосознания авторского «Я».

Повторому параметру отбирается текст статьи А.Белого «Священные цвета»:

“Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся влуче белого света. Вот почему «Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы» ” [Белый1994 б, с.201].

“Первыевека христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы как снег.Историческая эволюция церкви есть процесс «убеления риз кровью Агнца». Длянашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость победы,характерны все оттенки заревой розовой мечтательности. Розовый цвет соединяеткрасный с белым” [Там же, с.205].

“Исходяиз цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пустьэтот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело,как снег. Глаза его – два пролета в небо – удивленно-бездонные, голубые. Какразливающийся мед – восторг святых о небе – его золотые, густые волосы. Нопечаль праведников о мире – это налет восковой на лице. Кровавый пурпур – устаего, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, которыйогнем истребит миры; уста его – пурпурный огонь” [Там же, с.209].

Изприведенных контекстов следует сакральный смысл цветообозначений (выделеныжирным шрифтом). Причем порядок их следования отчасти совпадает споследовательностью в стихотворном тексте, а последнее из цветообозначений«Утра» пурпур (20) в «Священных цветах» “замыкает линию цветов в круг” (ср. скруговой композицией проанализированного текста).

И,наконец, в работе А.Белого «Глоссолалия. Поэма о звуке» – именно онапредставляет собой автоинтертекст – находим объединение всех параметров интертекстуальногопоиска темы «Утра» :

“… лик Духа, творящего бурную и калимую ткань; эта ткань – мировой кипяток, –как покров, на том Духе; представление громадного жара и шара воистину станетнам ясным покровом, переливчатым, как перламутр, и прозрачным, как воздух;сквозь него, точно демоны глухонемые, – на нас Элогимы стремят безглагольныевзоры свои; и творят нам «Начала»: то было «в начале» земли...” [Белый 1994 а,с.21].

“ДеньСатурна во рту сознаваем графически: неопределенный звук «е» («е» опрокинутое)развивает звучания «i» в «а», «е»; перед «r» разряжаются звуки в «i», в «и»есть «w», далее восстают «h» и «r» [Там же, с.31]

/>

“Звуки «r» прибавляют: wir-wer-war-wor-wur; «wir» есть «вир» тепловой; «wer»есть временный червь («wer» и время); «war» – «вар» или жар; «war» есть «warm»; «wur» есть «wurm», или «Wur» или «Uhr»: «Uhr» – Начало...” [Там же, с.29].

“«Ururu-ururu» заработало колесо: и – тепловая энергия звука лучилась как –wi-we-wa-wo-wu, hi-he-ha-ho-hu, wir-wer-war-wor-wur, chri-chre-chra-chro-chru,wri-wre-wra-wro-wru” [Там же, с.32-33].

“…звук «а» – белый, летящий открыто… <...> Звук «е» –желтозелен...<...> Звук «i» – синева, вышина… <...>Краснооранжевый «о» ...<...> Звуки «у» – теплота..., падение в мраки,пожары пурпурности...; «у» порою живет в задней полости пламенным «в» (винфракрасных лучах);… когда «i» опускается в «у», – соединяется пурпур слазурями «i» в фиолетовом «ю» ...” [Там же, с.76–77].

Наэтом интертекстуальный анализ может быть завершен. Были найденытексты-источники, которые достаточны для понимания «Утра» как своего родацентона1 (следует отметить одно несовпадение: звуку [а] приписываются разныецветовые значения в стихотворном тексте и в «Глоссолалии» ). Разумеется, речьидет только о минимально необходимом количестве текстов, хотя можно было быпривлечь и другие, например, стихотворные тексты А.Белого с тем же заглавием«Утро» или сходным «Утро и вечер»… Однако набранное множество разъясняющихцитат и взаимоцитат достаточно: они замыкаются в одно целое, объясняя код«Утра», и, следовательно, его тему. Она может быть определена как представленноесимволически становление (‘утро’ ) самосознающего «Я», подобное становлениюнекой всеобщей онтологии.

Теоретическимитогом проделанного анализа является вывод о том, что понимание текста стематической недостаточностью, ориентированному “во вне”, в другие тексты,можно представить как процесс формирования в «читательской проекции» получателятакой дополненной структуры этого текста, которая будет подобна “обычному”тексту – цельному и семантически автономному.

1Андрей Белый любил писать в таком духе, ср: “Моя книга, – говорит он о своемисследовании “Мастерство Гоголя”, – сплетенье цитат, иногда их ракурсов (всвободной редакции)…”.

4. Цельность “поверх связности”, цельность “длясвязности” и содержание без цельности

Получательпри восприятии текста всегда опирается на его связность. Однако в своемподавляющем большинстве читатели при этом не отдают себе отчет в том, что они впервую очередь имеют дело со сложной системой связности знаков, воспринимаютсодержание текста, как бы минуя ее. Связность (когезия) – повтор звуков,грамматических форм, индексальных знаков, имен собственных и т.п. – как правилолежит “ниже” порога восприятия, то есть рядовой читатель не останавливает наних свое внимание. Оно направлено на то, ради чего создается текст – на передаваемуюим информацию. Вследствие этого содержание (цельность) усваивается как бы“поверх” связности.

Отчастиподобная схема восприятия характерна для литературоведения, ориентированного попреимуществу на идейное содержание, образную систему произведения, историю егосоздания… Учитывается, следовательно, цельность, тогда как связностьостается либо вообще вне процессов анализа, либо играет третьестепенную роль.Поэтому в строгом смысле уже нельзя говорить, что предметом изучения являетсятекст, речь идет об анализе произведения ( о соотношении «текст vs.произведение» см. гл. IV, V).

Однаковыявление цельности текста в рамках лингвистического подхода должно происходитьиначе. Даже предварительная ее формулировка – “поверх связности” – может бытьдана все же только после анализа связности. Причем, помимо прочего, этаформулировка призвана объяснить с содержательной стороны повторы, выявленные навсех уровнях, что предполагает наличие ограничений: годна только таформулировка цельности, которая согласуется со связностью. “Согласуется” –значит объясняет и мотивирует когезию. Обратное, как было выяснено, невозможно– текст представляет собой единство, которое расщепляется на элементы, но неявляется результатом их сцепления (А. Греймас). Более того, по причиненеаддитивности адекватно определенная цельность должна способствовать выявлениютаких связей в тексте, которые не могли быть известны до ее формулировки. Всамом деле, если содержание целого текста больше простой суммы содержаний егочастей, то, зная, чтó есть цельность данного текста, мы тем самымобладаем знанием не только о его составляющих, но еще и о техформально-семантических связях, которые до получения цельности были намнедоступны. В этом свете можно говорить о цельности “для связности” как когерентности.Иными словами, конструктивная роль цельности в аспекте анализа заключается втом, что она помогает установить ранее “невидимые” связи между частями текста.Принципиальное отличие таких новых связей в том, что если когезия находится“ниже” порога восприятия получателя, то части текста, объединенныекогерентностью, равно как и сама когерентность, не воспринимаются получателемпассивно, а открываются в результате осознанной рефлексии над текстом.

Особыйстатус понятия связности и цельности имеют в той версии теорииинтертекстуальности, которую с позиции лингвистической теории текста можно былобы расценить как тотальную, или максималистскую. Ее основной тезис излагается вставшей классической цитате Р. Барта: Текст “может быть собой только в своихнесходствах (что, впрочем не говорит о какой-либо его индивидуальности);прочтение Текста – акт одноразовый… и вместе с тем оно сплошь соткано изцитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не являетсятаковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощнуюстереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другомутексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста естькакое-то происхождение;… текст… образуется из анонимных, неуловимых ивместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек” [Барт 1989, с.418].

Анализтекста в духе данной идеологии предполагает его деконструкцию с цельюпредставления объекта анализа в качестве “мозаики цитаций” (Ю. Кристева).Каждая цитата vs. значимая часть текста рассматривается исключительно вперспективе других, хронологически предшествующих и следующих за ним текстов, вкоторой складывается совокупный и “анонимный”, то есть интертекстуальный, смыслэтой цитаты. Текст существует как цепь выборов автора из своего рода тезаурусавсевозможных цитат (в неопределенно широком смысле), понимание текста читателем– расчленение текста на цитаты, помещаемые в соответствующие “рубрики”тезауруса. Концепт и понятие текста оказываются деформированными, текствторичен, неавтономен и определяется только через интертекст. По этой причинесвязность как неотъемлемая черта целого текста не принимается в учет при поискенекоторого содержания-цитаты, которое то там, то здесь так или иначе выражаетсяс той или иной степенью сходства. Но тогда и цельность лишается своего статуса,в тексте вообще “не требуется “уважать” никакую органическую цельность” (Р.Барт).

Происходитразрушение системных характеристик текста, текста больше нет, или “нет текста,кроме интертекста” (Ш. Гривель). Приоритет получает содержание-цитата –некоторый сегмент идеального пространства культуры, выражаемый в разных формахразными текстами – художественными, философскими, научными, – а также исемиотически различными – вербальными, пластическими, изобразительными,кинотекстами. Это – содержание без цельности в текстовом смысле; оноприобретает слишком большую степень свободы, чтобы оставаться в сфере объектовлингвистической теории текста.

Впрочем,сказанное относится к такому материалу, как художественный текст в егостандартном понимании. У максималистской версии теории интертекстуальностиимеется неоспоримо адекватная ей предметная область, создаваемая современнымлитературным авангардом (концептуализм, метареализм и т.п.), произведениякоторого реализуются в форме не текстов (или почти-текстов, в которых приналичии связности отсутствует цельность), являясь частным примером понятия“дискурс”. Такие тексты отличаются от “Утра” А. Белого тем, что не предполагаютвосстановления цельности, они лишены ее изначально.

Есливернуться для примера к тексту А. Белого, то несложно увидеть, что расширениекорпуса сопоставляемых текстов для анализа “Утра” не оправдано и лишь умножаетнеясность и неопределенность. В самом деле, пришлось бы обратиться к невероятнобольшому множеству художественных и нехудожественных текстов, в которыхприсутствуют темы цветовых значений букв (начиная, например, с хрестоматийногосонета А. Рембо), связанных фигурой круга (ср. известный “цветовой круг” Гете иклассификационные диаграммы цветов в виде круга, встречающиеся практически вкаждой книге по психологии зрительного восприятия) и семантикой становления,творения, рождения. А поскольку в теории интертекстуальности нет критериевтого, что является “эмической” единицей интертекстуальности и что ею быть неможет (что не может быть цитатой и между-текстом?), постольку движение в ширьнеизбежно предполагает высокую вероятность принятия произвольных решений.

Экономяместо, рассмотрим только один из множества возможных текстов — «Неравнодушная природа» С. М. Эйзенштейна. Он обсуждает трактат ДантеАлигьери «Convivio» («Пир» ), в котором тот приводит свою этимологию, “совершенно в духе образно-ассоциативно-«физиогномической» манеры”, латинскогослова auctor ‘ автор’. Данте обращается к “ глаголу, почти совершенновышедшему из употребления в латинском языке и означающему « связывать междусобою» — aveio. И тот, кто внимательно вглядится в это слово в первоначальнойего форме — утверждает Данте, — убедится в том, что оно явственно обнаруживаетсвой собственный смысл, ибо составлено это слово ни из чего иного, кроме связеймежду словами, то есть пяти гласных, которые являются душой и сцеплением внутрикаждого слово. И составлено оно из них таким путем, что образует форму узла. Ибо,начав с А, оно повторится в U1, и затем идет прямо через Е к I, откуда оновозвращается назад к О, так что оно действительно представляет собой узел. Ипоскольку слово «автор» производится и происходит от этого глагола, оно понятнотолько поэтам, которые связали свои слова искусством музыки..."2.

Можно,конечно, этимологически оспаривать такую картину происхождения слова «автор»,но трудно спорить о красоте самого образа, которым здесь обрисован методдеятельности поэта.

Однаков этом пассаже меня больше всего удивило другое.

Какоеоснование имел Данте говорить о том, что путь от А к U – «обращается», от U к Iопять идет «прямо», а от I к О снова «возвращается назад»?

Ктому же именно эти ходы вперед и назад образуют тот узел-бант, который и являетсобой пластический образ связывания звуков путем музыки, что является, согласноДанте, уделом одних поэтов.

По-видимому,Данте имеет в виду некоторую закономерную последовательность, в которой «отприроды» (или еще чего-нибудь) должны размещаться гласные подряд.

Взападноевропейских языках имеют обыкновение располагать гласные в порядке A, E,I, O, U.

Однакоэтот порядок отнюдь не тот, который имеет в виду Данте. При том движении отбуквы к букве, которое указывает он, никакого узла не получается. Мало того, дажепуть между ними нельзя пройти согласно его указаниям. Здесь путь от U к I идет«обратно», а от E к O – вперед, что идет вразрез с указаниями Алигьери.

Чтобыуяснить, в чем тут дело, оставалось одно – найти такую последовательностьразмещения пяти этих букв, чтобы, идя путем, указанным Данте, действительнополучить подобие банта или узла.

Такимрасположением оказывается порядок: I, E, A, O, U.

Действительно,при таком именно расположении гласных путь последовательности, указанной Данте,дает нам графический образ узла, о котором он пишет.

/>

Сталобыть, согласно Данте, органической последовательностью гласных следует считатьпорядок: I, E, A, O, U” [Эйзенштейн 1964, с. 315-316].

Неозначает ли совпадение и–е–а–о–у vs. I, E, A, O, U (последние, как видим,заключены в кругоподобную фигуру узла) и наличие темы творца, творения, чтоследовало бы привлечь “музыкальную” тему, еще больше расширив круг текстов? Темболее, что далее появляется новое совпадение:

“Еслимы возьмем таблицу частот колебания, отвечающих отдельным гласным, то окажется,что последовательность гласных по этому признаку оказывается именно такой,какую имеет в виду Данте.

Раскроем,например, таблицу на стр. 17 книги Лиддела (Mark H. Liddel, «Physicalcharacteristics of speech sound» ) и убедимся в этом сами. (Я к этой таблицесправа приписываю аналогичные русские столбцы).

Гласная Произношение Частота Произношение Гласная

__

oo

 

gloom

 

326

 

луг

 

у

_

o

 

no

 

461

 

мох

 

о

aw raw 732 отец (атец) ō ä father 900 дала а a mat 1,840 эх э ĕ pet 1,958 вечер е ey (ā) they 2,461 ей ие i be 3,100 миг и

Такимобразом, оказывается, что последовательность, которая «по чутью» рисоваласьДанте как естественно закономерная, – действительно оказывается закономерной иорганической согласно точным данным физических наук” [Там же, с.316].

Выводымогут быть сколь угодно многообразными, особенно если учесть, что в том же томесочинений С. М. Эйзенштейна, где помещена “Неравнодушная природа”, находятся“Первое письмо о цвете”, “Цветовая разработка фильма “Любовь поэта””, “Цветоваяродословная “Москвы 800”” и “Цветовое кино”. Кроме того, желая знать болееподробно об А. Белом в связи с творчеством С. М. Эйзенштейна, о цвете, круге ит.д., мы можем обратиться к работе Вяч. Вс. Иванова “Эстетика Эйзенштейна” (М.,1998)…

Всеже, анализируя отдельный текст, целесообразно отдавать предпочтение томурешению, которое при прочих условиях наиболее экономно.

1По причинам, которые никак не оговариваются, Данте интерпретирует V как U. />

2В угловых кавычках дается текст Данте, цитируемый С. М. Эйзенштейном.

Список литературы

Апресян1966 – Апресян Ю. Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики (Краткийочерк). М., 1966.

Барт1989 – Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика:Поэтика. – М., 1989.

Белянин1988 – Белянин В. П. Психолингвистичекие аспекты художественного текста. – М.,1988.

Богданов1989 – Богданов А. А. Тектология. (Всеобщая организационная наука). – В 2-х кн.– Кн.1. – М., 1989.

Иванов1976 – Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. – М., 1976.

Кристева1995 – Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Московскогоуниверситета. – Сер.9. – Филология. – 1995. – №1.

Лотман1970 – Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М., 1970.

Николаева1990 – Николаева Т. М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. –М., 1990. – С. 507.

Раушенбах1996 – Раушенбах Б. В. Поиск решения в задачах математического характера //Психологический журнал. – Т. 17. – 1996. – № 2. – С. 80-87.

Садовский1983 – Садовский В. Н. Система // Философский энциклопедический словарь. – М.,1983. – С. 610-611.

Сахарный1991 – Сахарный Л. В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения //Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. – М., 1991.

Сахарный,Штерн 1988 – Сахарный Л. В., Штерн А. С. Набор ключевых слов как тип текста //Лексические аспекты в системе профессионально-ориентированного обученияиноязычной речевой деятельности. – ермь, 1988.

Слобин1976 – Слобин Д. Психолингвистика // Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика. М.,1976. – С. 19-219.

Трубачев1966 – Трубачев О. Н. Ремесленная терминология в славянских языках. – М., 1966.

Фатеева2000 – Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в миретекстов. – М., 2000. – 280 с.

Источники примеров

Белый1990 а – Белый А. Котик Летаев // Белый А. Сочинения. – В 2-х т. – Т. 2. – М.,1994.

Белый1990 б – Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. – В 3-х кн.- Кн.1. –М., 1989.

Белый1990 в – Белый А. Утро // Белый А. Сочинения. – В 2-х т. – Т.1. – М., 1990.

Белый1994 а – Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. – Томск, 1994

Белый1994 в – Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть вовсех фазах моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм какмиропонимание. – М., 1994.

Лесков1993 – Лесков Н. С. Шерамур // Лесков Н. С. Собрание сочинений. – В 6-ти т. –Т.6. – М., 1993.

Толстой1953 – Толстой Л. Н. Письмо Н. Н. Страхову от 26 апреля 1876 // Толстой Л. Н.Полное собрание сочинений. – В 90 т. – Т.62. – М., 1953.

Толстой1970 – Толстой Л. Н. Анна Каренина. – М., 1970.

Эйзенштейн1964 – Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Собраниесочинений. – В 6-ти т. – Т.3. – М., 1964. – С. 37-432.

Эко1989 – Эко У. Имя розы. – М., 1989.

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.gramota.ru