Реферат: Язык и секреты живописи

Или о постижении скрытого смысла картины

Смирнов В. Л.

/>

Яотвечаю, что картины пишут головой, а не руками; и тот, кто потерял голову,только позорится.

Микеланджело

Искусствопризвано раскрывать истину в чувственной форме.

Гегель

Живописьне что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенное в телесныхфигурах, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере.

Пуссен

Вещи,обладающие совершенством, не должно смотреть второпях, но медленнорассматривать, оценивая и с пониманием. Нужно пользоваться одними и теми жесредствами как для того, чтобы правильно о них судить, так и для того, чтобыхорошо их делать.

Пуссен

Всеискусства имеют общий корень, на глубинном уровне все они связаны между собою —поэзия, музыка, изобразительные искусства.

Фридлендер

Введение

Представьте,дорогой читатель, что вы пришли в Эрмитаж, прошли в залы французской живописина втором этаже и ваше внимание привлекла поэтичная, прекрасно исполненнаякартина Луи Ленена «Семейство молочницы». Сюжет её крайне прост: нафоне пейзажа изображены молочница с медным кувшином для молока за спиной, еёмуж и двое их детей. Рядом с ними, словно член семьи, стоит ослик; у ногмолочницы свернулась в клубок собачка.

Всравнении с тем, как изображались крестьяне и вообще простой народ в творчествеБрейгеля, Браувера, Остаде, в молочнице, её муже и детях нет грубости,приземлённости. Они серьёзны, значительны и полны достоинства. Обычно в этом ивидят всё содержание картины, и, полюбовавшись изысканным колоритом, блестящейманерой исполнения, зритель переходит к созерцанию следующих картин.

Новас удивит, дорогой читатель, что за видимой простотой сюжета, лаконичностьюизображения скрыто глубокое философское и нравственное содержание. Ведьхудожникам XVII века было привычным для выражения своих мыслей использоватьаллегории и символы. Посмотрим на картину Луи Ленена с этой точки зрения.

Преждевсего возникает вопрос, почему изображено семейство именно молочницы. Молоко —первая пища любого человека, символ питания — телесного и духовного. В раннехристианскойцеркви молоко подавали вновь окрещённым, молоком причащали детей и стариков.Роль молока столь велика в жизни людей, что она отразилась в народной речи. О здоровомчеловеке в похвалу говорят «кровь с молоком». О глубоких,вкоренившихся в человека привычках, навыках, знаниях говорят: «Он впиталэто с молоком матери». Молочница является центром композиции, цвет еёодежды и головного убора, схожий с цветом молока и сливок, выделяет её,подчёркивает важность её труда для жизни людей. Белый головной убор являетсясимволом чистоты помыслов молочницы. Собачка у ног молочницы — символ еёверности семье, своему делу, своему назначению.

Напереднем плане картины изображён осёл. Обычно осла воспринимают как образецглупости и упрямства. Таким, например, он предстаёт в баснях Эзопа и Крылова.Но в христианской традиции осёл — символ простоты, скромности, терпения исмирения, трудолюбия. Валаамова ослица знала лучше своего хозяина волю Божью испасла его от неверного пути и гибели. Осёл присутствовал при РождествеХристовом, на осле Дева Мария с Младенцем совершала бегство в Египет, на ослеже Спаситель въезжал в Иерусалим. В картине Ленена осёл олицетворяет указанныевыше христианские добродетели, характеризующие семейство молочницы. Художниктактично соединяет символическое значение осла с правдой крестьянского быта,где осёл был обычным домашним животным.

Семействомолочницы изображено на переднем плане картины, крупно, на фоне неба, чтоподчёркивает его связь с небесным, духовным.

Итак,используя язык символов, Луи Ленен возвысил труд и нравственность простыхлюдей, которые телесно и духовно питают свой народ, свою страну. Простаятрудовая семья добродетельна и прочна, она и кормилица, и источник духовнойсилы страны.

Теперьвы видите, дорогой читатель, как изменилось восприятие картины после анализасодержащейся в ней символики. Образ простого человека вырос до эпической, почтибиблейской высоты. И стало понятно, почему семейство молочницы занимает такоезначительное место в картине и выглядит так величественно.

ЛуиЛенен за проявлениями повседневной, обыденной жизни сумел увидеть скрытоеглубокое философское содержание. Обычной жанровой сценке он придалсимволическое звучание, поднял её до уровня философского обобщения.

Цельэтих публикаций — показать способы постижения скрытого смысла произведенийживописи. Ведь так много высоких духовных наслаждений могут дать картинывеликих мастеров!

Номы живём в сложном, быстро меняющемся мире. Современная цивилизация, целикомоснованная на научно-техническом прогрессе и создающая непрерывный потоксуетной информации, бешеный ритм жизни, не позволяет нам даже одуматься, а нето что вникать в скрытый смысл картин. Поэтому современному человеку, дажеискренне любящему живопись, чувствующему её очарование, бывает трудно понятьдуховное содержание многих великолепных полотен, те мысли и чувства, которыехотел выразить их автор. Хотя часто даже при беглом взгляде на картинуявственно чувствуется, что в ней есть какое-то внутреннее содержание, котороенуждается в расшифровке. А при внимательном рассмотрении окажется, что такихкартин гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд.

Какмы уже убедились, выдающаяся картина может иметь две стороны: одну внешнюю,видимую (форма, цвет, сюжет и т. д.) и другую, скрытую, имеющую подтекст.

Внешнююсторону картины всегда можно более или менее точно выразить словами сразу, припервом знакомстве с картиной.

Носкрытое философское, духовное содержание подобных выдающихся картин, котороеоткрывает нам, как автор относится к людям, к миру, как он понимает добро изло, чему он служит, какую цель имел он в виду, создавая своё произведение,раскрывается не сразу, проникновению в духовное, философское содержание такихкартин нужно учиться.

Конечно,есть великие произведения живописи, не имеющие скрытого подтекста. Ихнравственное, духовное содержание глубоко, но в то же время достаточноочевидно, а понимание не требует особого анализа. К таким произведениямотносятся многие знаменитые портреты: например, «Портрет папы ИннокентияX» работы Веласкеса или «Портрет старика в красном» Рембрандта.Для понимания подобных портретов нужен житейский опыт, умение распознатьхарактер человека по его внешнему облику. Сюда же следует отнести и блестящеисполненные жанровые сценки, идейное содержание которых бывает почти полностьювыражено в названии картины: например, «Молитва перед обедом» Шарденаили его же «Трудолюбивая мать». В них художник в поэтичной формепоказывает образцы добродетельного поведения. Скрытого подтекста не имеют и многиепрекрасные пейзажи. Например, большинство пейзажей Ян ван Гойена, АльбертаКейпа, Похитонова, С. Ю. Жуковского. Эти пейзажи великолепно передают оттенкисамых разных настроений, ощущений, которые художник хочет вызвать у зрителя:тишины, умиротворённого созерцания, полноты жизни, радости, печали и т. д.Эмоциональное воздействие на зрителя и есть цель этих пейзажей. Вглядываясь вних, зритель подчас узнаёт о природе то, чего он ранее не замечал, открываетновые грани её красоты и обаяния и, становясь духовно богаче, поневоле начинаетбольше любить и ценить дивный божий мир.

Вэтих лекциях подробно разбираются только те картины, которые имеют скрытыйфилософский, нравственный подтекст.

Азачем вообще нужно понимание духовного содержания художественного произведения?

Во-первых,подлинное искусство "…является только одним из способов осознания ивыражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющихистин духа«1. Поэтому без понимания идейного содержания произведениянеполноценно его восприятие 2. Ведь „чем лучше понимают произведение, тембольше могут наслаждаться им“ 3.

Во-вторых,»…искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственнымключом, для понимания их мудрости и религии" 4.

Словом,подлинное произведение искусства ориентировано не только на зрительноевпечатление. Иначе оно перестало бы выполнять своё назначение 5.

Следуетещё добавить, что постижение скрытого смысла произведения — увлекательноезанятие, расширяющее умственный кругозор.

Носуществующая художественная критика в большинстве случаев не может помочьлюбителю живописи понять скрытый смысл картины. Даже анализируя отдельно взятуюкартину, художественная критика в большинстве своём уделяет ничтожно малоевнимание смысловому анализу, сосредотачиваясь на истории создания картины,выяснении прототипов героев и характеристике технического мастерства художника.

Крометого, некоторые авторы дают произвольное толкование картин, опираясь на чужоемнение.

Вотпримеры к сказанному.

Вкапитальном исследовании М. В. Алпатова «Художественные проблемыитальянского возрождения» (Москва, «Искусство», 1976), на стр.175 при разборе картины Тициана «Любовь небесная и Любовь земная»читаем: "… роскошно одетая женщина — это священная небесная любовь,обнажённая — светская, человеческая". Но при любой трактовке сюжетакартины символика одежд и атрибутов «роскошно одетой женщины» говоритявно о земной любви, а обнажённой — о небесной (см. главу «VIII.Композиция»). Ошибочное утверждение М. В. Алпатов делает, ссылаясь прианализе картины на работы Панофски, Винда и других.

Вальбоме «Рембрандт» («Белый город», Москва, 1997 г.; текст:Мауриция Тадзартес; оформление: Джованни Брески) читаем на стр. 22 о картине«Похищение Ганимеда»: «Этот шедевр исполнен глубокого смысла, досих пор во всех тонкостях не раскрытого». Тем не менее потом она пишет:"… у Рембрандта же на полотне он изображён младенцем, чья чистая душастрастно стремится к Богу". М. Тадзартес приводит эту ошибочную трактовкукартины, не опровергая её. Она предполагает, что Рембрандт воплотил в своём«Похищении Ганимеда» идею из комментариев Карела ван Мандера к«Метаморфозам» Овидия. Но смешно говорить о том, кто плачет и писаетсо страху, что он страстно стремится к Богу. Сам по себе образ Ганимедадействительно является символом стремления человеческой души к совершенству, к Богу,но надо учесть, что Рембрандт очень свободно трактовал античные сюжеты(например, сюжет о Данае), используя лишь ту часть их фабулы, которая быланужна для выражения его идеи (разбор картины «Похищение Ганимеда» см.в следующей главе).

Иэтот ряд нелепых казусов можно было бы продолжить.

Хотялекции посвящена живописи, я часто для большей убедительности высказываемыхмыслей буду прибегать к другим видам искусства: художественной литературе,скульптуре, иногда даже к музыке.

Ведьзаконы художественного мышления, законы художественного освоения окружающегонас мира и его изображения одни и те же для писателя, поэта, художника,скульптора, композитора. Различен материал, в который они облекают своивидения, мысли, чувства, переживания: это слова, краски и холсты, мрамор ибронза, звуки. Различны и инструменты, которыми они работают. Но основныехудожественные средства, с помощью которых творец воплощает свой замысел, независят от эпохи, стилистических направлений и жанров, например, такие элементыкомпозиции, как деталь, символ, аллегория, гипербола, антитеза, ритм, а такжесущность композиции произведения в целом: её назначение выражать мыслихудожника.

Цельже искусства — постижение внутреннего мира человека, стремление выяснить, чтопомогает человеку сохранить или вновь обрести свою божественную душу и чтомешает ему быть духовным человеком, а также участие в обсуждении проблем,волнующих современное художнику общество.

Такпонимали значение своего творчества великие деятели искусства.

Список литературы

1.Гегель. «Эстетика» в четырёх томах. Издательство«Искусство». М., 1968, том 1-й, стр. 13. Перевод Б. Г. Столпнера.

2.О том, что понимание мысли произведения усиливает впечатление от произведенияискусства, говорится в «Беседе об искусстве Н. Н. Ге в Киевскойрисовальной школе» (март 1886 г.):

«Мертвое,вещь не требует понимания, ничего не говорит, всякое разъяснение не нужно —отсюда ложное понятие, что всякая картина хороша, которая не требуетобъяснения… Вспомните самую известную картину, и вам потребуется объяснение,и объяснение только усилит впечатление произведения искусства. Мадонна Рафаэля,Сикстинская — непременно надо знать… идею. „Страшный суд“ МикельАнджело: когда узнаете, что этот великий художник передал в своей картине товероучение Страшного суда, которое занимало всю западную католическую церковь,все народы до 1000 года… когда вы узнаете, что традиционно в этой картине:М[икель] А[нджело] сохранил Страшный суд всех предшественников своих; когда выузнаете, что эта картина — страница Божественной комедии Данте; когда узнаете,что в этой картине Микель Анджело, страдая страданиями окружающих людей, искалвыразить свою веру и надежду на справедливость, которая, по его мнению, однамогла остановить страдания всех несчастных… Тогда только вы поймете живуюмысль этого великого человека и великого художника».

«Мастераискусств об искусстве». Издательство «Искусство», М., 1970, том7, стр. 20.

3.Ганс Зедльмайр. «Искусство и истина: Теория и метод историиискусства». Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого Ю. Н. Попова.Послесловие В.В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания).Стр. 137.

4.Гегель. «Эстетика» в четырёх томах. Издательство«Искусство». М., 1968, том 1-й, стр. 13–14. Перевод Б. Г. Столпнера.

5.Гегель считает, что задачи искусства определяют его содержание, круг идей, асодержание, в свою очередь, определяет форму произведения:

«Мыуже указали на то, что истинной задачей искусства является осознание высших интересовдуха. Из этого сразу же следует, что, поскольку речь идет о содержании,художественное творчество не может отдаваться безудержной фантазии; этидуховные интересы устанавливают определенные точки опоры для его содержания,сколь многообразными и неисчерпаемыми ни были бы его формы и образы. То жекасается и самих форм — они также не предоставлены полному произволу. Не всякоеформообразование способно выразить и воплотить эти интересы, воспринять их всебя и передать их, но определенное содержание определяет также исоответствующую ему форму».

Гегель.«Эстетика» в четырёх томах. Издательство «Искусство». М.,1968, том 1-й, стр. 19–20. Перевод Б. Г. Столпнера.

Опорочности, даже бесчеловечности искусства, ориентированного только назрительное впечатление, пишет знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер:

«Французскиеимпрессионисты настойчиво декларировали необходимость отказа от человеческогоучастия. Так, Моне однажды рассказывал Клемансо: „Я стоял у постелиумершей женщины, которую я, признаюсь, когда-то очень любил… да и в тотмомент продолжал еще любить. Я рассматривал ее виски и говорил сам себе — какойинтересный фиолетовый цвет… В основе явно синий, только какой? И наверное,еще красный? И, может быть, желтый...“ Искусство, ориентированное на абсолютностьзрительных впечатлений, превращалось в искусство бесчеловечное.

Программнымтребованием импрессионистов был отказ от любого духовного упорядочивания, отлюбой интерпретации — во имя непосредственно воспринимаемого образа; во главуугла они поставили лозунг — „все было усладой счастливых очей“. Вобласти субъективного, в сфере души и ее отношения к видимому миру, им этоудалось в полной мере, в области же объективного они не достигли желаемогорезультата. Их глаз — не что иное, как орган духа и души, составляющих некоеединое целое, склонности и интересы которого диктуют выбор точки зрения,направления взгляда и объекта. Именно поэтому их творения в той же мереопределяются личностью художника, что и творения тех, кто сознательноидеализирует видимое.

Такназываемое абстрактное искусство дошло в этом смысле до крайности. Сочтя, что вживописи по-прежнему слишком много от духовной мыслительной сферы, источникомкоторой является природа, художники в своем стремлении к чисто визуальномуискусству и вовсе отвернулись от природы.

Нелепостьэтого последнего художественного увлечения (хотя оно, быть может, и непоследнее) заключается в том, что самые дерзкие и радикальные художникиобратились, в конечном счете, к самому примитивному живописному жанру — к орнаменту,который уже ничему не служит, а просто парит свободно в пустомпространстве.»

МаксФридлендер. «Об искусстве и знаточестве». Перевод с нем. М. Ю.Кореневой под ред. А. Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классикаискусствознания). Стр. 22–23.

Темчитателям, которых интересуют проблемы эволюции и деградации искусства,интересно будет прочесть книгу писателя и историка культуры В.Вейдле(1895–1979) «Умирание искусства» (Москва, издательство«Республика», 2001), а также книгу «Ночные мысли» (Москва,издательская группа «Прогресс», 2000), написанную одним из ярчайшихлитераторов «серебряного века», автором «Образов Италии»Павлом Муратовым (1881–1950).