Реферат: Содержание художественного произведения

Петр Алексеевич Николаев

Тщательное,систематизированное воззрение на содержание в последние годы стимулируется темобстоятельством, что на смену традиционной гегелевской концепции формальнойспецифики искусства пришла содержательная. Искусство предстало в нынешнихнаучных системах как форма сознания, имеющая не только внешнюю (образность), нои внутреннюю смысловую особенность. Господство гегелевской точки зренияобъективно подчас сводило искусство к иллюстративной функции или, во всякомслучае, воспринималось чаще всего вторичным явлением общественного сознания:ведь такие формы сознания, как философия, а уж тем более публицистика, оказывалиськак бы более оперативными формами. Отсюда, кстати говоря, существовало весьмавысокомерное отношение политики к искусству, неверие в его способностьопережать политические доктрины или уж тем более конкретныесоциально-общественные рекомендации. Новый взгляд на специфику художественноготворчества уравнивал искусство со всеми другими формами общественного сознания.Вследствие этой новой концепции необходимо стало рассматривать не только самосодержание, но и его источники. Здесь существуют разные подходы. Не со всеми изних, даже с теми, которые вытекают из признания специфического содержанияобразного отражения, можно согласиться. Предпочтительнее всего должна выступатьта мысль, которая учитывает специфику и содержания, и, одновременно, формы, атакже оценивает искусство не только как общественное явление, но и какэстетический феномен. Согласно немецкому эстетику Баумгартену, прекрасное — этоконкретно чувственное, предметное явление; это положение распространяется и наискусство. Поэтому представление об источнике художественного содержания,считающее таковыми идеологические взгляды писателя, есть некая крайность,возникшая в полемике с концепцией образной специфики.

Следуетназвать иной источник содержания. Не идеология как система взглядов, а социальнаяпсихология, обыденная сознанием, несистематизированная впечатлением,эмоциональной реакцией на происходящее и т.д. Это хорошо понимал юныйДобролюбов, нашедший в творческом сознании писателя две стороны: теоретическиевзгляды и миросозерцание. Последнее и есть источник содержания. И в силу рядаособенностей и своей активности оно вступает часто в противоречие с авторскимитеориями.

Ноэто же обстоятельство делает непростым анализ конкретных особенностейсодержания и «механизма» воздействия некоторых объективных идейпроизведения, его теоретических предпосылок.

Итак,что есть содержание? Несомненно, это предмет изображения, то, что частоназывают материалом. Признавая, что Выготский сужает художественное содержание,сводя его к предмету воспроизведения, нельзя, разумеется, последнее исключатьиз содержания. Речь должна идти о единстве, так сказать, «пассивной»и «активной» сторонах содержания литературного текста. Активность — суть отношений автора к объекту повествования. Понятно, что эти отношения многоаспектны.Они состоят в выделении особых сторон рассматриваемого предмета, далее — в ихспецифической эмоциональной оценке.

Счего начать классификацию содержательных сторон произведения? Вероятнее всего,с ответа на вопрос — нужна ли такая классификация? Собственно говоря, в такомвопросе — методический ключ всякого теоретического познания. Ответ в нашемслучае очевиден. Надо попытаться на несистематизированном, обыденном уровнерассмотреть «морфологию» художественного произведения. И вот к чемуприводит такое рассмотрение. При всем безграничном разнообразии творческихиндивидуальностей сюжеты, мотивы, да и сами предметы их изображения очень частосхожи или даже почти тождественны. Но последнее имеет относительное свойство,то есть художники могут совпадать или в общем рисунке жизненной ситуации, или вее частностях. Но в любом случае все эти сходства и различия побуждаюттипологизировать, а, стало быть, и терминологически обозначать сторонысодержания. В самом общем смысле и объеме предмет художественного познания един- это жизнь. Но потому и существует художественная индивидуальность, что у неевсегда собственная художественная жизнь как продукт ее наблюдения ивоображения. Существует множество легко доступных пониманий и очень удобных дляучебных целей примеров, убеждающих в необходимости названноготерминологического различения. Вот один из классических и, можно сказать,школьных примеров, относящихся к разряду самоочевидных истин. Русскаялитература XIX века по давнему традиционному определению — это разнообразныеповествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупностьсоответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой темехудожественной словесности прошлого столетия. Но столь же очевидно, что общийпредмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ниблизки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаютсяв глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнегочеловека как бы реализуются в его видовых качествах. Конечно, здесь не следуетигнорировать то обстоятельство, что родовая и видовая классификации довольноусловны. И для теоретического сознания не допустим в данном случаеметонимический подход, когда возможно общее сводить к частному и наоборот.Картина подобного объединения и разделения художественных типов особенно видна,когда речь идет о маленьком человеке. Вот тоже школьный пример, допускаемый вуниверситетском курсе по той причине, что здесь должна действовать объясняющаяфункция литературоведческой мысли. Всякий внимательный читатель русскойклассики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести:«Станционный смотритель» Пушкина, «Шинель» Гоголя и«Бедные люди» Достоевского. Три гиганта русской прозы, триродоначальника великой гуманистической темы. Когда-то, в 30-е годы XX века втеории «единого потока», в этой диктаторской нивелировке русскойкультуры, анализ различий между названными повестями как бы не предполагался.Культуру надлежало интерпретировать с точки зрения единства общих мотивов иморальных предпосылок. Поскольку во всех этих повестях гуманистический пафос ихавторов доминировал, то вряд ли следовало затруднять себя поискамипринципиальных содержательных различий. Люди, интересующиеся историей науки,знают, что единопоточная концепция, способная констатировать, например,совпадение гуманистических мотивов в романах Чернышевского и Достоевского, не всостоянии была объяснить крупные идеологические разногласия между«шестидесятниками». Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и МакарДевушкин — родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легкоувидеть, что в пушкинском персонаже «управляющей силой» его поступковявляется защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется,поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовногосостояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственнодуховное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвеннаямечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственночеловеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертостипризнаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы небыло в повести мотива, выраженного словами «это брат твой», были бывсе основания говорить о превращении человека в вещь. Тот «электричествачин», который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескностьчеловеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весьправопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткойсоциальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошимчеловеком, да стал генералом. Макар Девушкин — совершенно иной тип чиновника изпетербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятиипроисходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что поройкажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийногосознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно еебед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлебзарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, адругие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексииподходят словосочетания «болезненная амбиция» и «покорноесамоутешение»: древние философы ходили босыми, а богатство часто однимдуракам достается. «Все мы вышли из „Шинели“, — будто бы сказалДостоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевскийнеприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинскийперсонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина кВареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его сдуховными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, иДевушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкиннегодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бымежду Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что переднами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разныепроблемы.

Авот наглядный эффект и пример, любимый искусствоведами. В Москве стоят трипамятника Гоголю: парадный — на Арбате, как бы правительственный подарокпочитателям автора „Мертвых душ“; гениальный андреевский во двореодного из домов на Гоголевском бульваре и язвительный Гоголь Манизера в фойеМалого театра. При всей бездарности первого, нельзя сказать, чтобы он содержалабсолютную неправду: вера в величие будущего России в немалой степениопределяло мировоззренческую позицию писателя. Что же касается выдающегосяпамятника, сотворенного Андреевым, то здесь тем более необходимо увидеть обликсурового и печального правдолюбца. Сатирическая же насмешливость Гоголя,поставленного в центре внимания Манизером, безусловна для автора»Ревизора". Словом, перед нами самоочевидный случай«классификации» единого исторического материала по наиболеехарактерным психологическим признакам — еще одно из доказательств правомерноститерминологического определения художественного объекта: тема и проблема илитематика и проблематика. Бытующая в научной литературе подмена понятийзапутывает вопрос.

Применительноже к собственно литературному материалу подобная теоретическая рекомендацияподтверждается самыми великими художественными синонимами. Можно взятьподтверждение в случае обратного по отношению к приведенным взаимодействиямежду темой и проблемой. В «Войне и мире», «АннеКарениной», естественно, различная тематика: исторические события началаXIX века и общественно-нравственные вопросы, характерные для середины столетия,но проблематика романов заключает в себе большие черты сходства.

Правда,Толстой замечает: в «Войне и мире» — мысль народная, в «АннеКарениной» — семейная. Но эти определения не могут безоговорочно бытьотнесены лишь к проблематике, как, впрочем, и к тематике. Здесь Толстымподчеркнут некий угол зрения, рассматривается вопрос человеческого поведения.Если конкретизировать проблематику романов, то окажется, что она может бытьсведена к тезису — неспособность жить по законам коллективного сознания ичувства есть зло. «Роевое», объединяющее начало жизни по законам«мира» — как бы крестьянской сходки — есть высшее спасительное благо.Это соотношение прослеживается и в рамках одного произведения — в разныхсюжетных линиях. Классический пример — распадающиеся и созидаемые семьи в«Анне Карениной»; здесь гарантия, так сказать, нравственного успеха — в альтруистическом чувстве внутреннего соединения одного человека с другим.Несовпадение категорий темы и проблемы едва ли не универсальный закон всехвидов искусств. Когда же происходит «перевод» содержания одного видаискусства в содержание другого, то распространены случаи, когда один видискусства может дать разнообразие содержания в других видах искусства.Например, если знаменитые пушкинские слова «не пой, красавица, примне» объявить в качестве темы литературного произведения, то всоответствующих романсах на эти слова благодаря эстетическому оттенку будетприсутствовать различная проблематика: светлый, изящный романс Глинки истрастный романс Рахманинова. Если иметь общеэстетическую точку зрения наисследуемый вопрос, можно вспомнить существенные положения известнойдиссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности»,согласно которым художественное творчество воспроизводит, объясняет и иногда«произносит приговор». Воспроизводит и объясняет — это, условноговоря, тема и проблема. Что же касается приговора, то он является наиболее«активной» стороной содержания. Это эмоциональная оценка художникомизображенного. Нетрудно представить, как разнообразны подобные оценки, ониявляются основой весьма специфической классификации. Конечно, есть соблазнотказаться от научной систематизации в данном случае: сколько творческихиндивидуальностей, столько и оценок и, следовательно, невозможна научнаясистематизация, ибо она всегда предполагает существование общего закона илинескольких закономерностей. Первое, давно произнесенное и ставшее привычнымслово в данном употреблении — идея, но слово нуждается в аккуратномупотреблении. Трудно согласиться с той точкой зрения, что прямое высказываниеписателя в тексте или вне его, например эпиграф, можно назвать авторской идеей,а идейный смысл всего произведения, во всех основных подробностях, объективнойидеей этого произведения. Ясно же, что знаменитый эпиграф к «АннеКарениной» — «Мне отмщение и аз воздам» — составляет некуюавторскую идею, а весь основной текст романа — объективную идею.

Список литературы

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.nature.ru/