Реферат: Образ
Л. Тимофеев
I.Постановка вопроса
Образ— одна из основных проблем искусствоведения и темсамым — литературоведения. О. мы называем ту своеобразную форму отраженияжизни, которая присуща искусству как особой идеологии, «художественноосваивающей» мир (Маркс). Отсюда определение О. есть определение спецификиискусства, его содержания и формы, его общественного значения, его места средидругих идеологий. Отсюда понятие образа тесно связано с вопросом о критериихудожественности, с вопросом об усвоении художественного наследия, с вопросом охарактере социалистического искусства и т. д.
Являясь своеобразным фокусом, собирающим в себеосновные проблемы искусствоведения, понятие О. как спецификума искусстваестественно по-своему понималось и определялось всякой искусствоведческойсистемой на основе ее общих классовых идеологических предпосылок, начиная сАристотеля, устанавливавшего в трактате «Об искусстве поэзии» определенныенормы оценки искусства, т. е. прежде всего определявшего его специфическиеособенности. Поэтому, хотя терминологически понятие О. и не выдвигается в техили иных системах, а связано гл. обр. с системами, опирающимися в той или иноймере на Гегеля, мы в праве говорить о трактовке его любой теоретической школой,поскольку она ставила и для себя разрешала вопрос о специфике искусства, т. е.поскольку в сущности определяла — в меру своих возможностей — спецификумискусства, который мы и называем О.
Опуская исторический обзор определения понятия О.различными теоретическими школами (см. «Поэтика», «Теория литературы»,
«Эстетика») и касаясь их лишь попутно, мы должны датьту концепцию образа, которая намечается в нашей науке о литературе.Чрезвычайная сложность вопросов, связанных с понятием О. и во многом еще неразработанных в данное время, обусловила и то обстоятельство, что и самоепонятие образа не нашло еще в достаточной мере себе исчерпывающего определения.Настоящая статья может поэтому лишь поставить ряд вопросов, связанных сразрешением этой проблемы, и дать рабочую, предварительную ее постановку.
Самое понятие искусства является в достаточной степенисложным понятием, — мы говорим о разных видах искусства — живописи, театре,музыке, лит-pe, скульптуре и т. д. Очевидно, что понятие образа, являясь общимдля этих различных видов, в то же время требует весьма существенныхспецификаций применительно к каждому из этих видов. Очевидно, что О. вархитектуре выступит перед нами в совсем иных очертаниях сравнительно с образомв литературе и т. д. В дальнейшем мы будем говорить об образе, опираясь наматериал художественной литературы.
2. Образкак явление классовой идеологии.
Мы рассматриваем художественную литературу как явлениеклассовой идеологии, как одну из форм классового мышления, как одну из формотражения действительности и одновременно воздействия на нее. Это отражениеосуществляется в художественно-литературном творчестве в особой формесравнительно с другими идеологиями. Самое понятие формы может нами мыслитьсялишь в единстве с содержанием, — форма понимается марксизмом-ленинизмом каксодержательная форма. Такой содержательной формой искусства и является О.; внем обнаруживается специфика искусства как идеологии и по содержанию и поформе. Мы говорим об О. как о своеобразной форме познания действительности,классового ее отражения, т. е. как об идее, которой присуще «единство понятия иреальности» (Ленин). В этом смысле О. и есть для нас идея, лишь выраженная вискусстве иначе, чем в др. идеологиях. Поскольку в классовом обществечеловеческое сознание является классовым, постольку и О. как явлениеидеологическое надлежит рассматривать лишь с классовой точки зрения. О.,созданные художниками одного класса, могут быть во многих отношениях отличны отО. художников другого класса. Так, М. Горький и А. Белый, выступая в одновремя, дают разительно отличные образы. Поэтому понятие «образ» требует всегдаконкретно-исторического подхода; надо избегать опасности излишнегоабстрагирования, возникающей при попытке определить образ как общуюискусствоведческую категорию. Мы дадим определение О. на основе реалистическоготворчества, которое по многим основаниям можно считать наиболее полноценнымвыражением специфики искусства.
3.Индивидуализация действительности в образе.
Наиболее очевидной характерной чертой О. (как идеи,своеобразно выраженной) является сохранение в нем чувственной формы отражаемойдействительности, ее жизненных, конкретных очертаний; другими словами, художниксвою идею относительно какого-либо явления действительности высказывает так,что самое явление или круг явлений, которые в данном случае его интересуют,обрисовывается настолько живо, что читатель (слушатель и т. п.) может его себепредставить совершенно конкретно со всеми его индивидуальными особенностями.Свое представление о какой-либо социальной группе художник выразит не путемобщей ее характеристики, а в конкретной человеческой фигуре, наделенной темисвойствами, которые присущи данной социальной группе. Так, Пушкин рисуетдворянство, создавая образы Онегина, Ленского, Татьяны и др. Химик, говоря оводе, выделит ее основные свойства при помощи формулы Н2О, не ставя своейзадачей дать представление о воде в ее конкретной, чувственно воспринимаемойформе. Наоборот, художник скажет напр. о «воде из ключа, ломящей зубы, сблеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежей» (Л.Толстой).
Белинский писал по этому поводу: «Политико-эконом,вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателейили слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось илимного ухудшилось вследствие таких и таких причин. Поэт, вооружась живым, яркимизображением действительности, показывает в верной картине, действуя нафантазию своих читателей, что положение такого-то класса действительно многоулучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает,другой показывает и оба убеждают, только один логическими доводами, другой —картинами».
На это свойство художественного творчества (различноконечно его объясняя и в силу этого совершенно различно формулируя) указываютсамые различные теоретики. Уже Аристотель рассматривал искусство как«подражание жизни», т. е. как сохранение жизненных особенностей явлений, о которыхговорит художник. Лессинг дал очень четкую формулировку специфических особенностейпоказа жизни писателем: «Поэт хочет сделать идеи, возбуждаемые им в нас, стольживыми, чтобы мы воображали, будто испытываем действительные чувственныепредставления изображаемых предметов». Гегель основным для искусства считалименно то, что оно выражает действительность (в гегелевском ее понимании) внепосредственных чувственных формах ее воплощения.
Опираясь на Гегеля (говорившего, что искусство имеетсвоей целью «представлять идею под чувственной формой»), Белинский (он ввел врусскую литературу понятие образа: в статье о Фонвизине и Загоскине, 1838, ипозднее в статье «Идея искусства», 1841, и других) настойчиво подчеркивал, чтоискусство является «мышлением в образах», т. е. «непосредственным созерцаниемистины». «Философ, — писал Белинский, — говорит силлогизмами, поэт — образами».Основным положением эстетики Чернышевского было положение об искусстве как«воспроизведении того, чем интересуется человек в действительности». Учение обО., в котором опять-таки на первый план выделялось конкретное, чувственноесодержание О., с большой глубиной развивалось Потебней и его школой(Овсянико-Куликовский, Харциев и др.), однако рассмотрение художественной литературылишь как «явления языка» чрезвычайно суживает значение работ Потебни. Визвестной работе современного немецкого литературоведа Т. Мейера «DasStilgesetz der Poesie» опять-таки в развитие положений Лессинга резкоподчеркивается, что «без конкретности нет действительно большого поэта», чтоглавным для поэзии является жизненность («Lebendigkeit») и т. д. То, чтоискусство «выражает чувства и мысли не отвлеченно, а в живых образах», вслед заБелинским подчеркивал и Плеханов.
Если мы обратимся к мыслям об искусстве, которыесодержатся в богатейшем наследстве, оставленном классиками марксизма, то и уних мы найдем целый ряд указаний на это свойство искусства, на этот признак,постоянно сопутствующий понятию образа, т. е. на то, что искусство, отражаяжизнь, сохраняет ее чувственную форму, непосредственные жизненные особенностиизображаемых явлений. Так, Маркс, говоря о Эж. Сю, ставит в вину ему то, чтоего персонажи «не живут живой содержательной жизнью», требует от Лассаля показа«характерных черт в характерах» вместо «превращения индивидов в простые рупорыдуха времени», советуя ему больше «шекспиризировать».
Это «шекспиризирование» мыслится Энгельсом именно какжизненность произведения, сохранение индивидуальных, конкретных, жизненныхсвойств в изображаемых писателем явлениях: «в одном только первом акте „MerryWives“, — писал он в письме к Марксу о Шекспире, — больше жизни и движения, чемво всей немецкой литературе»; в письме к Лассалю Энгельс указывал нанеобходимость стремиться к «шекспировской живости и богатству действия». Вписьме к М. Каутской Энгельс с особенной ясностью говорит о том, что необходимо«обрисовывать характеры с четкостью индивидуализации», чтобы каждое лицо было«вполне определенной личностью». Известны те замечания и отзывы Ленина олит-pe, в которых опять-таки подчеркивается эта специфическая особенностьискусства. Он говорит о «правдивом восстановлении всей тяжести, всех мук» актародов в произведениях Вересаева и Золя, указывает на то, что у Мамина-Сибирякав его рассказах «рельефно выступает особый быт Урала», и т. д.
Все эти замечания, исходящие, как мы видели, из самыхразличных установок, выделяют в искусстве как характерную именно для него чертуто, что мы можем назвать индивидуализированным показом действительности.Индивидуализированный показ действительности обозначает свойство творческойработы художника, выражающееся в высказывании им своих представлений обявлениях действительности в форме, сохраняющей их живое индивидуальноесвоеобразие. Это с особенной четкостью выступает напр. в живописи, гдехудожник, желая например раскрыть свое отношение к природе, рисует пейзаж (т.е. изображает конкретное явление природы во всей его индивидуальности) так, какон ему представляется, — свою идею о природе дает как определенное изображениеэтой природы. Аналогичным образом в театре идея драматурга о какой либосоциальной группе с предельной рельефностью воплощается в определенномперсонаже, выступающем на сцене «как вполне определенная личность». Вхудожественной литературе писатель стремится к такому описанию данного явления,которое вырисовало бы его перед читателем со всей четкостью индивидуализации.Так, Л. Толстой дает очень яркие примеры последовательной творческой работы,направленной к достижению наибольшей индивидуализации изображаемых им явлений,к сохранению их жизненных очертаний вплоть до мелочей. Давая напримерпервоначально фразу «я согнал влезшего в цветок шмеля», он перерабатывает ееследующим образом: «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вялозаснувшего там мохнатого шмеля»; фраза «аул курился дымом» заменяетсяпоследовательно: 1) «аул весь курился душистым кизячным дымом», 2) «курившийсядушистым кизячным дымом чеченский немирный аул». Эта индивидуализация,раскрытие познания художником действительности в конкретной форме, выступаянаиболее отчетливо, как в приведенных примерах, в случаях изображенияхудожником непосредственных явлений жизни, проявляется и тогда, когда художникставит те или иные отвлеченные проблемы. Так, В. Я. Брюсов общефилософскуюпроблему выражает опять-таки в известной мере наглядно: «Меж бесконечностьюбылого и бесконечностью грядущего исчезнет, чтобы возникнуть снова, цветокмгновенья, тайна сущего». Отсюда в конкретной литературной практике мы будемвстречать и абстрактные образы, и образы условные, схематические, и т. п.
Так. обр. первым характерным признаком своеобразнойформы отражения жизни в художественной лит-pe и тем самым первым характернымпризнаком О. как спецификума литературы мы можем признать то, что мы обозначиликак индивидуализированный показ жизни, сохраняющий жизненные очертания явлений,изображаемых художником.
4.Типизация действительности в образе
Однако индивидуализация действительности, характернаядля художественного творчества, отнюдь не представляет собой фотографированиядействительности; изображая то или иное явление как индивидуальное, писательвовсе не воспроизводит непосредственно данное конкретное явление. Как и всякаяидея, художественный образ создается сложным путем: «от живого созерцания кабстрактному мышлению и от него к практике, — таков диалектический путьпознания истины, познания объективной реальности» (Ленин). Жизненность,чувственная форма, которую сохраняют явления, изображаемые художником, неявляется непосредственным воспроизведением писателем отдельных явлений, ажизненностью вторичной, осознанной классово и обобщенной. На основе своегоклассового жизненного опыта, определенного знания и понимания жизни,многочисленных наблюдений, короче — всего своего классового отношения к жизнихудожник приходит к созданию определенных идей о тех или иных сторонахжизненного процесса. Свое понимание этих сторон он и выражает, рисуя их так,как они ему представляются. Самое понятие отражения для марксизма-ленинизмаявляется понятием активного отражения, которое включает в себя и отношение котражаемому. «Мое отношение к моей среде есть мое сознание» (Маркс). Говоря оботражении тех или иных сторон объективной действительности в художественномпроизведении, мы ни в коем случае не должны забывать о познающем субъекте,обнаруживающем в этом отражении и свое классовое отношение к ним. В то же времяи познающий субъект в процессе классовой практики сам входит в объективнуюдействительность, осознавая себя как часть ее и осознаваясь другими. Искусствокак одна из форм познания действительности в то же время включает в себяклассовую направленность, в ней дано то единство субъективного и объективного, котороехарактеризует человеческое познание вообще. Отсюда, отражая действительность (вмеру своих познавательных возможностей), писатель создает О., вкладывая в негосвое отношение к жизни, которое хочет передать читателю. Мы можем встретитьромантические О., в которых писатель отталкивается от действительности,противопоставляя ей свое представление о жизни, какой она должна быть (если этиидеалы писателя зовут в прошлое — это будет реакционный романтизм (Жуковский),если они зовут в будущее на основе правильного понимания тенденцийисторического развития — это будет романтизм революционный, как у М. Горького);наоборот, в реалистических О. мы находим стремление показать жизнь, как онаесть, выделить в ней основные, существенные черты. Однако и реализм этот можетбыть неполным, непоследовательным, как в буржуазно-дворянской лит-pe, незаинтересованной в отражении основных противоречий жизни, обнаруживающихэксплоататорскую сущность буржуазно-дворянского строя. Так, Гоголь раскрывалнедостатки дворянской действительности, но обходил вопрос о положениикрестьянства, защищая крепостное право.
Романтизм и реализм выступают перед нами какопределенные творческие направления, определяющие характер образов, создаваемыхписателем, их отношение к жизни. Неограниченное и последовательноереалистическое отражение жизни, включающее в себя и революционный романтизм — всмысле показа реальной исторической перспективы, — дает лишь искусствопролетариата — социалистический реализм.
Пролетариат как единственный до конца революционныйкласс создает новый тип искусства — искусства последовательно реалистического,искусства, вскрывающего подлинную историческую перспективу, до концаразоблачающего капитализм, искусства, борющегося за создание социалистическогообщества. В письме к Лассалю Энгельс заметил, что «полное слияние большойидейной глубины, сознательного исторического содержания с шекспировскойживостью и богатством действия будет, вероятно, достигнуто только в будущем».Маркс, указывая на ограниченность и лицемерие буржуазного искусства ипротивопоставляя ему искусство революции, подчеркивал, что последнее будет«черпать для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего». Эти указаниятесно связаны с общим утверждением марксизма-ленинизма, что искусство вообщеможет достигнуть своего расцвета только при социализме. Наивысшиепознавательные возможности, совпадение субъективных интересов социалистическогочеловека с объективным ходом исторического процесса и т. п. — все это создаетусловия для наиболее глубокого понимания им действительности в ее связях, в ееразвитии и следовательно наиболее жизненного ее отражения, т. е. наибольшегохудожественного качества образа социалистического реализма, в максимальной мереотвечающего формуле, выдвинутой Энгельсом.
В зависимости от своей классово-субъективной трактовкитех или иных явлений жизни писатель создает далее образы положительные, образыотрицательные и т. д.
Самый реализм выступает в самых различных формах взависимости от той степени правдивого отражения жизни, до которой можетподняться художник данного класса. Соотносительным реализму понятием являетсяпонятие натурализма, т. е. создание художником О. такого типа, в которомпоказаны с большей или меньшей верностью лишь детали жизненного процесса, но недано обобщения их, глубокого осмысления. Натурализм возникает как первичнаястадия реализма (напр. у ранних пролетарских писателей — Нечаева, Шкулева) илиже, наоборот, в момент вырождения и деградации реалистического искусства тойили иной социальной группы (таким натурализмом отмечена например русскаябуржуазно-дворянская литература эпохи империализма).
Романтизм точно так же проявляется как известный типтворчества в весьма различных формах, например как символизм и т. п. Все этобудет определять в каждом данном случае тот тип образа, который создают попреимуществу художники данного класса. Всякое явление, которое художникизображает в своем произведении при помощи индивидуализированного показадействительности, будет образом того реального круга явлений, который стремилсяотразить художник. Поэтому в художественном произведении мы находим самыеразнообразные О. людей, природы, вещей. Обычно наиболее развернутыми являютсяО. людей, выступающих во всей сложности соответствующей жизненной обстановки,опять-таки образно показанной художником.
Художественное произведение является таким обр.индивидуализированной формой выражения субъективных представлений художника осущности познаваемой им объективной действительности. Художник, как и всякийидеолог, стремится осмыслить противоречия социальной действительности,показывая эти противоречия в их реальном, жизненном проявлении. Отсюда наряду синдивидуализацией действительности мы устанавливаем следующее необходимоекачество О. — типизацию им явлений действительности (практически она конечноможет быть и неполной, частичной, ошибочной и т. п.): О. выступает перед намикак единство индивидуализации и типизации, т. е. как обобщенное суждениехудожника о том или ином круге явлений действительности, выражаемое в формепоказа такого индивидуального явления, которое с наибольшей четкостьюобнаруживает (в пределах, доступных сознанию художника) характерные, типическиечерты, присущие этому явлению. Никакое явление не может быть тождественнымвсему кругу однородных с ним явлений: те или иные особенности его будутслучайными, несущественными, наоборот, тех или иных существенных моментов, внем может и не оказаться. Максим Горький так поясняет это положение: «Как изодной штуки даже очень хорошего кирпича нельзя построить целого дома, такописанию одного факта нельзя придать характер типичного и художественноправдивого явления, убедительного для читателя». Художник должен, говорясловами Максима Горького, «домысливать» человека, «должен выучиться прививать,приписывать единице наиболее характерные черты ее класса». Эту же мысльвысказывает Максим Горький в еще более широкой формулировке, говоря, чтохудожник реалист должен «изображать человека не только каков он есть сегодня,но и таким, каким он должен быть и будет завтра».
Изучение творческой работы художника над созданиемобразов легко обнаруживает пути переработки непосредственно данных ему в егоопыте явлений, отбрасывание одних свойств, усиливание других и т. п.; в итоге ивозникает образ как обобщенное выражение результатов этой работы, реализованныхв показе индивидуального явления. Образ в художественном произведении являетсялишь формой сложного, обобщенного понимания художником данной стороны жизни, ане сводится к отдельному явлению. В этом смысле образ шире того явления,которое им художественно осмысливается. Этот процесс создания образа каксинтеза свойств многих наблюдаемых художником явлений, как нового их единства,обобщающего наблюдения художника, выражающего его идеи об этих явлениях, хорошообрисован Тургеневым: «Я встречаю напр. в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну,какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой ФеклеАндреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное… я в неговглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь;затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, новпечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица сдругими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меняцелый особый мирок...» Об этом же говорит и М. Горький: «Характер герояделается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальнойгруппы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов,лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портретодного рабочего, попа, лавочника». Эту мысль в ином разрезе формулировалЛессинг, говоря, что для нас в художественном произведении важно «не что сделалтот или иной человек, но что сделает каждый человек с известным характером приданных условиях»; «при каждом шаге, который делают герои истинного поэта, мыдолжны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобномразвитии страсти, при том же порядке вещей». Здесь очень ярко сформулированамысль о том, что образ ценен именно тем, что в нем уловлены типические черты,которые характерны для круга данных явлений (в данном случае для людей соднородным характером и в однородных условиях).
Понятно, что в ряде случаев художник может и прямоиспользовать то или иное свойство действительности, но именно в том случае,если оно само по себе достаточно характерно. Отсюда для образа характерноименно типизирующее по отношению ко многим явлениям действительности значение,то, что он вырастает как определенное обобщение, выделяющее типичное в жизни.Именно это типическое значение образа определяет его широкое применение кразличным явлениям жизни, его широчайший общественно-исторический диапазон (см.«Вековые образы»). Известно богатое использование художественно-литературныхобразов в применении к современности Лениным («обломовщина»), Сталиным(«человек в футляре», «Дон-Кихот»), основанное именно на большом типическомзначении этих образов. Эти два основных и в то же время неразрывно слитыхсвойства образа — индивидуализация и типизация жизни в их единстве — выделены вярких формулировках Энгельса (в письмах к Лассалю и др.), подчеркивавшегонеобходимость того, чтобы действующие лица произведения «в самом делепредставляли определенные классы и направления» (т. е. именно были типичными),еще более отчетливо выразившего это в формуле, что «реализм подразумевает,кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичныхобстоятельствах». Как видим, и здесь, с одной стороны, подчеркнуто типизирующеезначение О., а, с другой — индивидуализированная форма выражения (характеры,детали, обстоятельства) созданного художником обобщения.
5.Художественный вымысел в образе
— То обстоятельство, что в образе типическоевыражается через индивидуальное, приводит еще к одной характерной для образаособенности, которую можно определить как художественный вымысел.
Стремясь к выражению обобщения, созданногонаблюдениями над многими явлениями, в каком-либо одном индивидуализированномявлении, художник неизбежно должен выходить за пределы любого непосредственноему данного жизненного факта, те или иные моменты в нем отбрасывая, те или иные— добавляя. Понятно конечно, что на практике самый факт может оказаться вышепонимания художника и следовательно отражение его будет неполным, — напр.такова до сих пор проблема создания образа Ленина в художественной лит-pe, — нов принципе О. всегда шире, обобщеннее, чем тот конкретный факт, которому онсоответствует в действительности. Гёте говорил, что в его «Избирательномсродстве» «нет ни одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем —ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». Вряде случаев конечно О. может быть и близок в той или иной мере к какому-либофакту (так, известна близость многих персонажей Л. Толстого к реальнымисторическим лицам, к его родственникам и т. п.: Л. Толстой говорил об О.Наташи Ростовой, что он «взял Таню (Т. Кузьминскую, сестру его жены), перетолокее с Соней (С. А. Толстая — жена его) и вышла Наташа»), но тем не менеепринципиально мы всегда имеем дело с тем положением, что О. художественногопроизведения не совпадает с реальным жизненным фактом; как индивидуальноеявление он вымышлен художником, создан им силой его творческого воображения;его жизненность, индивидуальность — вторичная, прошедшая сложный путь,свойственный человеческому познанию вообще. Но художественный вымысел, созданиетворческого воображения писателя не является чем-то оторванным от реальнойдействительности, в нем мы находим своеобразную форму обобщения, котораянеобходимо вытекает из единства типизации и индивидуализации жизни, котораяприсуща образу как спецификуму художественной литературы. Самый же характервымысла (вплоть до самых искаженных его форм — мистики, фантастичности и т. п.)обусловлен реально-классовой обстановкой, определяющей сознание художника.
Для художника важно изобразить тот или инойконкретный, жизненный факт не в силу непосредственного реального значения именноданного факта, а вследствие того, что показ конкретного, жизненного фактаявляется для него формой обобщенного раскрытия жизненных закономерностей, которыеуправляют (по его мнению) фактами такого рода. Любопытны замечания Аристотеляпо этому поводу: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но отом, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или понеобходимости. Именно историк и поэт… различаются тем, что первый говорит одействительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться». Развиваяэто положение, Лессинг остроумно замечал, что «поэту… историческое событиенужно не потому, что оно совершилось, но потому, что оно совершилось так, чтолучше этого он едва ли мог придумать для своей цели...» Мы можем теперьустановить как существенные свойства образа его типизирующее значение, егоиндивидуализированную форму и наконец — необходимость воображения, вымысла.
6. Образи образность; система образов.
— Как видим, О. выражает собой идею художника окаких-либо явлениях жизни, причем идея дается путем отражения явления в егоиндивидуальной форме с выделением при помощи художественного вымысла наиболеехарактерных, типичных для данного круга явлений особенностей. Так, М. Горький в«Фоме Гордееве» свои идеи о капитализме выразил в индивидуальной фигуре ЯковаМаякина, созданной путем художественного вымысла (т. е. путем концентрации рядасвойств русских капиталистов, подмеченных М. Горьким, в типическом образе ЯковаМаякина) и являющейся типической. Понятно, явления в самой объективнойдействительности не существуют изолированно друг от друга; они связаны междусобой сложнейшей системой связей и взаимопереходов, образуют все более сложныеявления и т. д. и т. д. Поэтому и художник не создает отдельного изолированногоО.; отражая связь и взаимодействие явлений, он создает и ряд образов, связанныхи переплетенных между собой, отражающих весь сложный комплекс явлений, присущихданной стороне действительности и выражающих его целостное отношение к ней(основную идею произведения). Поэтому, говоря о понятии «О.», мы в известноймере абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения,обозначаем им самый тип показа художником действительности, который на самомделе гораздо сложнее. Каждый отдельный образ полностью раскрывается лишь вовсем целостном комплексе образов данного произведения, в основной идее, в нихвыражаемой, их организующей.
Понятие «О.» обозначает самый тип отражения художникомжизни; в самой же практике искусства мы имеем дело с более сложными формамиэтого отражения. Художественный процесс (даже в самом сжатом лирическомстихотворении) создает не отдельный образ, а художественное произведение какцелое, т. е. как комплекс О., как систему их, объединенную основной идеей.Поэтому терминологически правильнее было бы говорить не об О. как спецификумеискусства, а об образности (этот термин употребляется в более узком смысле,обозначая специфические особенности художественного литературного яз., о чемниже) как обозначении самого типа этого рода идеологической деятельности, какболее широком понятии, включающем в себя и то, что О. существует не изолированно,а в системе, реализуя основную идею писателя. Но в самом произведении мыконечно имеем дело с рядом отдельных, единичных О., отражающих те или иныестороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение,мы устанавливаем, какие О. в него входят, какие стороны жизни в них отражены,как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения отой стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих О.
Наряду со сложностью художественного произведения, в которомотдельный О. играет роль лишь элемента системы, мы и самый О. можемрассматривать как сложное построение, возникающее в результате объединения писателемцелого ряда элементов, как структуру. Так, О. Евгения Онегина выступает переднами непрерывно в течение всего повествования, обрастая все новыми и новымипризнаками, помогающими нам представить Евгения Онегина как конкретную,индивидуальную фигуру. Гоголь так характеризовал свою работу над созданием О.:«Содержа в голове все крупные черты характера, соберу вокруг него все тряпье домалейшей булавки… все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят,что взятое лицо действительно жило на свете». В этом отношении структура О.(исторически весьма различная в разных произведениях Гоголя) значительноотличается от структуры понятия, где мы имеем дело, наоборот, с отбрасываниеминдивидуальных свойств, деталей путем выделения в них лишь общего, основного.Ленин подчеркивал, что закон берет существенное, отстоявшееся в явлении и что вэтом смысле — явление богаче закона… Отсюда и различия структуры О. ипонятия. Однако писатель производит отбор «бесчисленных мелочей иособенностей», выделяя лишь то, что наиболее ярко может характеризоватьявление. Писатель как бы выделяет основные звенья данной цепи свойств,составляющих образ, предоставляя читателю дополнить и дорисовать остальное. Этоособенно ярко выступает в лирических стихах, где поэт подчеркивает всегодва-три штриха, но с такой силой, что переживание, им рисуемое, выступает совсей конкретностью. Об этом умении наиболее экономно создать О. какого-нибудьявления говорит Чехов в известном монологе Треплева («Чайка»): «У него наплотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса— вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, идалекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… это мучительно».Эта возможность экономии художественных средств объясняется в частности тем,что О. находится в системе других О., которые и дополняют опущенные детали всвоем взаимодействии, создавая целостный индивидуализированный показ даннойстороны жизни. В зависимости от сложности структуры О. мы встречаем весьмаразличные его виды — от самых сложных и развернутых до максимально сжатых,первичных элементов образности. Целый ряд элементов художественногопроизведения сам по себе не представляет законченного образного выражения, но,входя в систему О., и обогащает ее и приобретает образный характер. Так, рисуяО. своего персонажа на улице, писатель не стремится дать О. улицы, города и т.п., но в связи со всем характером повествования в произведении возникает иобразная обрисовка города, улицы и т. п. Благодаря этому мы, несмотря на резкоеотличие О. и понятия в их наиболее законченных формах, будем сталкиваться стесным их взаимоотношением; писатель может оперировать и понятиями, но, входя всистему образов, а также художественного повествования, они приобретают визвестной мере образный характер; наоборот, и в системе понятий могут возникатьэлементы образного повествования, индивидуализирующие то или иное явление, нооно уже не будет иметь характера художественного.
То, как строит художник свой образ, какие элементы онвыделяет, в какой последовательности их располагает и т. д., зависит конечно отконкретных исторических условий, определяющих и характер действительности,отражаемой художником, и качество субъективного ее понимания. Поэтому структураромантического О. будет резко отлична от структуры О. реалистического и т. д. Ив пределах одного стиля мы будем иметь дело с различными структурно О. как всвязи с различными родами (О. в лирике и О. в эпосе), жанрами, так и в связи синдивидуальным характером творчества писателя (напр. схематические О. и т. д.).
7.Содержательность образа.
Устанавливая свойства О. как особой формы отраженияжизни, необходимо установить и те причины, которые определяют его своеобразие,в отличие от форм, характеризующих другие идеологии — философию, науку; этоможно сделать только на основе учения марксизма-ленинизма о единстве формы исодержания.
Говоря о том, что единая классовая идеологическаянадстройка проявляется в различных формах, в конкретных идеологиях (право, мораль,наука, искусство и т. д.), мы не сводим это единство к тождеству. Единоеклассовое сознание в каждом виде идеологии проявляется специфически, что иопределяет своеобразие формы ее, особое место в классовой практике и т. д.Определить содержательность О. — значило бы установить те стороны классовойпрактики, которые с необходимостью определяют существование такой своеобразнойи по форме и по функции идеологии, как искусство и в частности художественнаялит-pa. Однако здесь-то и возникает затруднение, так как именно искусство и вчастности как раз художественная лит-pa, отражая самые различные жизненныестороны, отличается необычайной многосторонностью. В отличие напр. от научнойидеологии и ее видов, где мы всегда можем легко установить прикрепленность именнок определенной стороне жизненного процесса, художественная лит-pa ставит самыеразнообразные научные, правовые, хозяйственные, политические, личные, бытовые ит. д. и т. п. вопросы, являясь как бы параллельной всем другим идеологиям.
Эта проблема не подвергалась еще достаточно полнойразработке в науке о литературе, и здесь ее приходится ставить в особенностиориентировочно, в рабочем порядке. Между тем очевидна существенность ее, т. к.,только вскрыв специфичность содержания художественной литературы, мы можемосмыслить и содержательность ее формы и своеобразие ее социальной функции, ееместо среди других идеологий и взаимоотношение с ними. Этот вопрос стоял и вдомарксистских искусствоведческих системах, но разрешение его опиралось наидеалистические предпосылки и не могло привести к существенным для нас выводам.
Искусствоведческие теории, опиравшиеся на кантианскуюфилософию (в частности формализм), в своих определениях содержания искусстварезко отрывали искусство от других видов идеологической деятельности, утверждаяособое его содержание. Искусство мыслилось Кантом и его последователями вполном отрыве от практики, как эстетическое созерцание вещи, лишенное всякойпрактической цели и практического интереса; поэтому в частности устанавливалосьсоответствие между искусством и игрой, где имеется целесообразная деятельность,а практического результата, цели — нет.
Для систем, связанных с философией Гегеля — вчастности для Белинского (в период его гегельянства), — характерно былорассмотрение искусства как познавательной (а следовательно целенаправленной)деятельности; однако самый характер этой деятельности рассматривался совершенноотлично от других ее видов, в силу чего искусство в этом понимании приобреталоопять-таки свое особое содержание. Для Гегеля искусство было лишь первойступенью познания, которое, начинаясь как непосредственное чувственноесозерцание истины (искусство, оперирующее образами), завершается философией, т.е. мышлением в понятиях. В более частной постановке вопроса эта же проблемаразрешалась Лессингом, ставившим вопрос об отличии живописи и поэзии. Пытаясьответить на этот вопрос, Лессинг доказывал, что в основе различия этих видовискусства лежат определенные материальные предпосылки, различие тех явленийдействительности, которые они отражают, считая, что в основе живописи лежитотражение явлений пространственного порядка, а в основе литературы — явленийвременного порядка. Безотносительно к абстрактности и метафизичности этогоопределения в нем существенно именно стремление объяснить различие таких формсознания, как живопись и литература, определенной их связью с различнымисторонами самой действительности. Для марксистского понимания искусстваосновным является прежде всего утверждение его как идеологии, классово познающейдействительность, единой по своему содержанию со всей классовой идеологическойнадстройкой. Маркс говорит об искусстве именно как об одной из «формобщественного сознания» наряду с наукой, правом, философией и т. д.Многообразие, многосторонность классовой практики естественно определяютмногосторонность ее идеологического выражения, специфическими проявлениями которойи являются различные конкретные идеологии. Отсюда необходимо понять теспецифические условия классовой практики, которые определяют художественную литературукак особый вид классового сознания и по функции и по форме.
Для художественной литературы наряду с типизацией,индивидуализацией и художественным вымыслом характерна исключительнаямногосторонность показа жизни, охват самых различных ее сторон в их единстве,комплексно, синтетически. Случайна ли эта комплексность, является ли онарезультатом произвола писателя, по своему желанию объединяющего в своемпроизведении самые различные стороны общественных отношений, которые и должныбыть отражены в их целостном единстве? Конечно нет. Перед нами выступаетчеловек как совокупность общественных отношений, как реальная основадеятельности писателя. Задачей писателя как идеолога является осмысление ипоказ сложности общественных отношений во всей их многосторонности. Рисуя теили иные стороны общественной жизни, писатель делает это путем показаклассового человека, на которого воздействуют эти стороны и который сам на нихвоздействует. В этой связи нам становится еще более понятным указание Энгельса нато, что писатель-реалист должен показывать «типические характеры в типическихобстоятельствах»; указание на типический характер и говорит прежде всего оклассовом человеке (в типических обстоятельствах, т. е. в реальной общественнойобстановке). Так. обр. художественная лит-pa является специфической формойклассового познания, отражает такие явления действительности и в такой связи,которые не освещены другими видами идеологической практики класса, и благодаряэтому занимает свое особое место среди других идеологий, является специфическойформой классового сознания. Остановимся в качестве примера на «Брусках»Панферова. Перед нами ряд существенных противоречий действительности, рядсложнейших общественных проблем: перестройка деревни, ее социалистическая реконструкция,выкорчевывание пережитков капитализма и т. д. Все они взяты в их сложномвзаимодействии и раскрыты в конкретных и типических характерах — Богданова,Гурьянова, Ждаркина, Огнева и др. Единое по содержанию с другими видамипролетарской идеологии, творчество Панферова в то же время проявляет ееспецифично. Отсюда мы понимаем единство художественной литературы по еесодержанию со всеми остальными видами классового сознания, но понимаем испецифичность этого содержания. Из последней с необходимостью вытекает иформальное своеобразие художественной литературы и ее социальная функция. Всамом деле: с одной стороны, мы имеем здесь дело с общеидеологическимипознавательными задачами, осуществляемыми художественной литературой, сустановлением известной системы обобщений, отражающих закономерностиобщественной жизни, с задачей типизации; в то же время эти закономерности художественнаялит-pa устанавливает путем создания типического характера, путем показа этихобщественных закономерностей в их конкретном носителе — в человеке каксовокупности общественных отношений. Отсюда необходимость создания характера;но человеческий характер представляет собой индивидуальное явление, котороеможет быть показано лишь в конкретных чувственных очертаниях как единичноепроявление совокупности общественных отношений. Отсюда необходимость раскрытияэтого характера в его индивидуальности и в реальной жизненной обстановке —среди правдиво показанных жизненных обстоятельств и деталей, т. е. сохранениеиндивидуальных чувственных очертаний всего жизненного процесса, в которомсоздаются и развертываются данные типические характеры. Вот почему вхудожественном произведении мы имеем дело с образным показом всех сторонжизненного процесса — с О. вещей, событий, общественных явлений, природы и т.д. (ср. выше примеры из Л. Толстого о шмеле и ауле). Единство типизации ииндивидуализации определяет обращение к художественному вымыслу каксвоеобразной форме обобщения. Так. обр. все эти свойства художественной литературывыступают перед нами как моменты и содержания и формы, как содержательнаяформа.
8.Общественная функция образа.
— Установив содержательность формы художественнойлитературы и осмыслив ее своеобразие как результат специфичности ее содержания,мы можем обратиться и к установлению ее места среди других идеологий, копределению ее социальной функции. В основном художественная лит-pa, как ивсякая идеология, имеет познавательное значение и, отражая действительность,помогает классу ее изменять. Однако это воздействие на действительностьопять-таки специфично для всякой идеологии в зависимости от тех сторон жизни,которые она отражает, задач, которые она себе ставит. Очевидно, что путивоздействия научной идеологии на действительность иные, чем напр. путиискусства и в частности художественной литературы. Своеобразие общественнойфункции художественной литературы состоит прежде всего в том, что в ней еепознавательная сущность проявляется прежде всего в воспитательном плане.Осознавая и отражая характер классового человека, художественная литература иобращена прежде всего к этому же характеру, т. е. к воспитанию классовогосознания путем выделения ведущих положительных черт, борьбы с вреднымитенденциями и т. д.
Известно например огромное воспитательное значение,которое имел роман «Что делать» Чернышевского на современную ему революционнуюмолодежь, создавая в лице Рахметова, Кирсанова, Лопухова, Веры Павловныопределенную систему социального поведения. Так, советская литература,разоблачая пережитки капитализма и в то же время рисуя положительного героясоциалистической стройки, выполняет огромную воспитательную работу. Этопознавательно-воспитательное значение литературы с предельной четкостьюраскрыто т. Сталиным, определившим писателей как «инженерию душ». Так. обр. ипо специфичности своего содержания, и по форме, и по функции, неразрывносвязанным между собой, художественная лит-pa выступает перед нами какспецифическая идеология.
9.Определение образа.
Определяя О. как спецификум литературы, мы должныучесть все эти характерные свойства (установленные нами, как выше говорилось,на основании практики реалистического искусства), для того чтобы дать хотя бы врабочем, ориентировочном порядке определение О. (обозначая в нем самый типхудожественного мышления). Мы можем определить О. как такую форму классовогоотражения действительности (идею), которая, во-первых, отражает общественныеотношения через показ человека в его связи с обществом и природой; во-вторых,отражает эти отношения обобщенно, типизируя, что в частности приводит кхудожественному вымыслу; в-третьих, дает это обобщенное отражение общественныхотношений в чувственных очертаниях, индивидуализированно; в-четвертых,выполняет в классовой практике функцию «инженерии душ».
Давая это общее определение, мы должны иметь в виду,что исторически О. будет выступать в различных классовых лит-pax с большими илименьшими приближениями к такому определению; писатель может давать людей,односторонне выделяя лишь их личные и даже биологические свойства и т. п., номы выделяем здесь основные тенденции О. в его наиболее полноценныхпроизведениях. В этом определении О. выступает перед нами именно как единствосодержания и формы, как содержательная форма, в этом смысле мы и говорим об О.как спецификуме художественной литературы. Применительно к каждому видуискусства понятие О. помимо целого ряда спецификаций, определяемых характеромданного искусства, характеризуется и теми средствами, которыми художникосуществляет свои образы, добиваясь их индивидуализации и т. д. В художественнойлит-pe таким средством является язык. Художественно-литературным образом мыназываем следовательно такой О., в котором все его задачи, только чтоперечисленные, осуществляются путем словесного раскрытия их писателем.Использование языка как средства раскрытия художественно-литературного образаприводит к возникновению ряда языковых особенностей, которые характеризуютпоэтический язык в отличие от делового, научного (см. раздел «О. и образностьязыка»).
10. Образи понятие.
Определяя специфичность художественной литературыотносительно других идеологий, мы никоим образом не должны стремиться к такогорода определениям, которые абсолютно отграничили бы ее от других идеологий. Мыимеем дело с единым жизненным процессом, с единым мировоззрением, единой практикойкласса; разграничивая между собой те или иные виды классовой идеологии, мыдолжны иметь в виду те сложнейшие жизненные связи, переплетения,взаимопереходы, которые между ними существуют. Выше мы говорили овзаимопереходах О. и понятий, но мы имеем дело и с формами, объединяющими всебе черты науки, публицистики и художественной литературы — типа напр.памфлета, фельетона, очерка и т. п. В очерке мы имеем дело, с одной стороны, сконцентрацией внимания на конкретном факте — человеке, событии и т. п.; именноих и должен очеркист показать. Его работа ограничена фактом, который он не вправе исказить, а должен выявить во всей конкретности, сохранив в значительноймере богатство его жизненных очертаний. Мы уже не будем иметь здесь той степенитипизации, того элемента художественного вымысла, которые характерны дляразвернутого образного показа действительности, для чисто художественнолитературного произведения. Но вместе с тем перед нами будет яркоиндивидуализированный показ факта, воспитательное его использование, элементытипизации (потому-то задача очеркиста состоит и в том, чтобы суметь найти вдействительности уже типичные факты) и т. д. Перед нами своеобразное явление, вкотором понятие и образ выступают в своеобразном и новом объединении.
Поэтому, выделяя понятие О. как тип показа жизнихудожественной литературой, мы в то же время должны иметь в виду всю ту сложнуюсистему взаимопереходов, которая пронизывает элементами образности и другиеидеологии.
11. О., СТИЛЬ И ЖАНР. — Давая общее определение О. и вто же время оговаривая историческую качественную разнородность О. различныхклассовых лит-p, мы не должны представлять себе эти различные О. как своегорода замкнутые и доступные лишь данному классу построения. Ленин в своем ученииоб относительной и абсолютной истине и вытекающем из него учении о культурномнаследстве дает нам основу для понимания соотношения О. различных классов.Всякая идеология исторически безусловна в том смысле, что в ней всегдаотражена, познана объективная действительность, и в то же время она всегдаисторически условна, потому что в ней эта действительность может быть отраженас большей или с меньшей степенью верности, вплоть до того отражения ее «вверхногами», о котором писал Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии». О. и являетсяодной из таких исторических условных форм отражения жизни. Его историческаяусловность в различных классовых лит-pax заставляет нас всегда осмыслять егострого исторически, но не должна заслонять от нас той историческойбезусловности, которая имеется во всяком О., т. е. той или иной егопознавательной ценности. Классический пример такого использования — статьиЛенина о Л. Толстом, устанавливающие, с одной стороны, историч. ценностьобразов, созданных Толстым, их познавательно-воспитательное значение, а сдругой — беспощадно вскрывающие ложные и ошибочные стороны его творчества. Сэтой точки зрения понятна и та художественная ценность, которую имеют и образыреакционной литературы, исходящие из искажающих жизнь установок. Неверноотражая перспективу общественного развития, замалчивая существенныепротиворечия, они в то же время могут правильно подмечать отдельные стороныжизненного процесса, отражать состояние данной социальной группы и т. д. Так,поэма «Двенадцать» А. Блока дает глубоко искаженную в основном картинуОктябрьской революции, приписывая ей мистические черты и т. п., но в то жевремя она сохраняет для нас познавательное, художественное значение, отражаякак отдельные частичные моменты революции, так и мировоззрение и отношение креволюции тех социальных слоев, которые представлял Блок. Здесь мы подходимследовательно к возможности установления единого критерия оценки О., созданныхв различных исторических условиях, т. e. к вопросу о критерии художественности.Противопоставление О. одной классовой литературы (стиля — см.) О. другойвозможно на основе той однородности О., создаваемых писателями одного класса, котораявытекает из единства их классово-идейных позиций. Это определяет единствопознавательных позиций у писателей одного класса, единство воспитательныхзадач, характер и формы индивидуализации, типизации и художественного вымысла,наконец особенности тех жизненных явлений, которые входят в кругозор этихписателей. Так, у советских писателей мы найдем наряду с их идейной близостью иряд сходных О., занимающих центральное место в их произведениях, — образыпартийцев, строителей социализма, рабочих, колхозников и т. д. Но в то же времяв пределах этого классового стилевого единства О. мы будем иметь и большое ихразнообразие: так, образы Безыменского явно отличны во многом по своемухарактеру и структуре от образов Панферова и т. д. В основе этого разнообразиялежит ряд причин: многообразие социальной действительности и разнообразиежизненного опыта писателей, отражающих различные стороны жизни, различиеиндивидуального уровня писателей (их талантливости, знания жизни и т. д. и т.п.). Разнообразие жанров выражается в свою очередь в различном характереобразов данного стиля, в их структуре (в смысле сложности и т. п.); напримеробраз лирического стихотворения во многом структурно отличается от О. вэпическом произведении. Различие лирики и эпоса присуще в сущности каждому литературномустилю. Оно отчетливо выступает в самой структуре лирического О. и эпического О.и лирических и эпических произведений в целом. Это различие объясняется самойнаправленностью творческого внимания писателя в одном случае на отражение жизничеловека во всей сложности окружающей его обстановки (эпос), а в другом — наотражение внутреннего мира классового человека (лирика); структурно этовыражается также в том, что эпический образ сложен, охватывает самые различныеявления жизни, включен в целую систему других образов, что отражается на«количестве» произведения, его величине, композиционной сложности и т. д. Лирическийже О. сосредоточен на каком-либо определенном переживании, мысли, чувстве и т.п.; отсюда его сжатость, лаконичность, отсутствие сложной композиционнойсистемы, лишь первичные ее элементы, отсюда малые размеры и т. п. Так,эпический образ Печорина у Лермонтова отличен от О. какого-либо лирическогостихотворения его же («И скучно и грустно» и т. п.): в одном случае —развернутая структура, ряд взаимодействующих образов, большой размер и т. п.; вдругом — отдельный момент внутренней жизни человека, показанный Лермонтовым кактипический для его социальной группы, и т. д. Понятно, что практически лирика иэпос тесно переплетаются в самых различных вариациях (лиро-эпические образы),поскольку самая внутренняя жизнь человека лишь условно отделима от окружающихего общественных и природных условий. Отсюда — принципиальная однородностьобразов одного стиля не устраняет, а наоборот, предполагает самые разнообразныеформы их проявления в зависимости от указанных выше условий, и в пределаходного произведения мы легко установим и образы-характеры (персонажи), и образытех или иных явлений внешнего мира — природы (пейзаж), города, — и образы,отражающие внутренний мир человека, и образы абстрактные, и образы сатирическиеи т. д.
12. Образи образность языка.
— Образ в художественной литературе осуществляется вслове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образаприобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается втенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности,метафоричности и т. д. (что выражает стремление писателя к максимальнойиндивидуализации действительности). Эти свойства поэтического языка обозначаютобычно при помощи понятия образности. Напр. то или иное отдельное сравнение илиметафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичномузком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т.е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из еепризнаков. Так, выражение «горит восток зарею новой» в этом смысле будетобразным выражением, т. к. описание восхода солнца конкретизировано здесь припомощи метафоры «горит». Это свойство языка однако присуще языку вообще(практически это один из частных случаев отношения О. и понятия, о которомговорилось выше), — и в обычной речи и в речи научной, публицистической и т. д.мы все время сталкиваемся с этими элементами конкретизации. Термин «образностьязыка» вряд ли можно признать удачным: понятие образности следовало быупотреблять в указанном выше широком смысле, обозначающем самый тип отраженияжизни в искусстве и включающем в себя и представление о системе О., и охарактере языка, и композиции художественного произведения, и т. д. Впоэтическом языке мы имеем ряд моментов, которые вообще не охватываютсяпонятием образности в этом узком смысле: для поэтической речи характернамногосторонность (т. е. отражение в ней языка разных социальных групп и т. д.),диференцированность (т. е. различие речевых особенностей в пределах даже одногопроизведения в связи e различным характером его образов), ее типизирующеезначение (т. е. отбор писателем наиболее характерных языковых признаковизображаемых им людей), нормативность и т. д. То своеобразие в отражениидействительности, которое характеризует художественно-литературный образ,накладывает чрезвычайно существенный отпечаток и на поэтический язык и напоэтическую композицию; изучение их может быть правильно поставлено именно всвязи с О., средствами раскрытия которого они и являются. Перефразируяизвестное положение Маркса о том, что «язык есть непосредственнаядействительность мысли», мы можем сказать, что он является «непосредственнойдействительностью образа» (как одной из форм мысли) и характер О. определяетхарактер языка. Это обнаруживается прежде всего в системе словесных значений:писатель подбирает именно те слова, при помощи которых он может закрепитьпредставляющиеся ему существенными свойства О. Это обнаруживается в синтаксисеи в самой повествовательной интонации, в системе построения фразы,обнаруживающей то или иное отношение к О., в характере тропов, используемых дляраскрытия О., и т. д. Так напр. в «Матери» Горького образ Ниловны раскрываетпроцесс превращения стихийного недовольства рабочих масс в сознательнуюреволюционную борьбу. Горький вначале показывает Ниловну как забитую, пассивнуюработницу, рисует затем ее рост в связи с вовлечением ее в революционнуюдеятельность и кончает показом ее как активной участницы революционной борьбы.Легко заметить, как характер этого О. определяет строй речи М. Горького.Вначале — фразы, относящиеся к Ниловне, немногочисленны, сжаты, лишены всякогорода тропов, лексически бедны, характеризуя крайнюю ограниченность сознанияНиловны (круг слов, относящихся к забитости, робости, покорности, религиозностии т. п. Ниловны). Вслед за тем — по мере вовлечения в революционную работу, тоесть по мере расширения ее сознания и деятельности, — ее характеристикаусложняется, фразы принимают распространенный характер, диапазон словесныхзначений резко увеличивается, отражая обогащение сознания Ниловны, ее словаря,ее деятельности, и кончается «Мать» большими абзацами, насыщенными тропами, сразнообразной лексикой и т. д. Показ Горьким развития О. осуществляется и всистематическом изменении строя речи, рисующего развитие данного О. Характернаядля символистов антитетичность образов, сопоставление мира земного и мирамистического и т. п. (вытекающая из их философского дуализма и политическойдвойственности) реализуется в двойственности языка, объединяющего, с однойстороны, резко бытовые вульгаризованные выражения, а, с другой стороны —возвышенный, абстрактный и патетический строй речи (ср. «Незнакомку» Блока) ит. д.
Понятие О. следовательно является тем центральнымпонятием марксистско-ленинской науки о лит-pe, при помощи которого мы, с однойстороны, вскрываем основное идеологическое содержание художественнойлитературы, а, с другой — осмысляем ее формальные особенности в единстве с ееидейным содержанием.
Списоклитературы
Белинский В. Г., Фонвизин и Загоскин, Менцель, критикГёте, Идея искусства и др. статьи (см. Полное собр. сочин., под ред. С. А.Венгерова, т. I—XI, СПБ, 1900—1917, и т. XII, М. — Л., 1925)
Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства кдействительности, СПБ, 1855
Его же, Критический взгляд на современные эстетическиепонятия, «Звезда», 1924, кн. V
Овсянико-Куликовский Д. Н., Языки и искусство, СПБ,1895
Потебня А. А., Из записок по теории словесности,Харьков, 1905
Его же, Мысль и язык, изд. 5-е, Одесса, 1926
Лезин Б. А. (редактор), Вопросы теории и психологиитворчества, тт. I—VIII, Харьков, 1911—1923
Шкловский В. Б., Потебня, «Поэтика», 1919
Его же, Искусство как прием, там же
Григорьев М. С., Введение в поэтику, ч. 1, М., 1924
Сакулин П. Н., К вопросу о построении поэтики,«Искусство», 1923, № 1
Его же, Еще «о образех», «Атеней», 1924, № 1—2
Якубовский Г., Диалектика художественного образа,«Воинствующий материалист», кн. III, М., 1925
Столяров М. П., К проблеме поэтического образа, сб.под ред. М. А. Петровского «Ars poetica», 1927
Жирмунский В. М., Задачи поэтики, сб. «Вопросы теориилитературы», 1928 (первоначально журн. «Начала», 1921, № 1 и в ст. «Задачи иметоды изучения искусства», 1923)
Переверзев В. Ф. (редактор), «Литературоведение», сб.статей Переверзева, Беспалова, Поспелова и др., М., 1928
Его же, Проблемы марксистского литературоведения,«Литература и марксизм», 1929, № 2
Беспалов И. Н., Стиль как закономерность, «Литератураи марксизм», 1929, № 2
Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, сост. Ф. П. Шиллери М. А. Лифшиц, М., 1933
Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм,Сочинения, изд. 3-е, т. XIII, М. — Л.
Плеханов Г. В., Искусство и общественная жизнь,Сочинения, т. XIV, М., 1925
Его же, Чернышевский, Сочинения, тт. V и VI, М., 1924
Воровский В. В., Еще о Горьком и др. статьи,Сочинения, т. II, М., 1931
Фриче В. М., К вопросу о характере образа в стилеиндустриального капитализма, сб. его статей «Проблемы искусствоведения», М.,1930
Маца И. Л., Идея и образ, Очерки по теоретическомуискусствознанию, М., 1930
Его же, Творческий метод и художественное наследство,М., 1933
Динамов С. С., Фриче и проблема марксистской поэтики,сб. «Марксистское искусствознание и Фриче», М., 1931
Виноградов И., Проблемы спецификума литературы,«РАПП», 1931, № 1
Его же, O специфике литературы, «Литературныйсовременник», 1933, № 5
Тимофеев Л. И., Теория литературы, М., 1934
Его же, Литературный образ и поэтический язык,«Литературный критик», 1934, № 4
Айзеншток И. Я., Каганов И. Я., Указатель работ попоэтике на русском языке, в кн. Р. Миллер-Фрейенфельса «Поэтика», Харьков, 1923
Балухатый С., Указатель новейшей избранной литературыпо поэтике в кн. Б. Томашевского, «Теория литературы», Л., 1925 (неск. изд.),Белецкий А. И., Бродский Н. Л. и др., Новейшая русская литература. Темы.Библиография, Иваново-Вознесенск, 1927, стр. 46—48
Балухатый С., Теория литературы, Аннотированнаябиблиография, т. I, Л., 1929
Bodmer J. J., Kritische Betrachtungen über diepoetischen Gemählde der Dichter, Zürich, 1741
Breitinger J. J., Kritische Abhandlung von der Natur,den-Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, Zürich, 1740
Lessing G. E., Laokoon (русск. перев., изд. Изогиза,М., 1934)
Hegel G. W. F., Vorlesungen über die Aesthetik,B. I—III, Berlin, 1835
Meier T., Das Stilgesetz der Poesie, Lpz., 1901
Plüss Th., Das Gleichnis in erzählenderDichtung, в сб. Festschrift z. 49 Versammlung deutscher Philologen u.Schulmänner i. Basel i. Jahr. 1907, Lpz., 1908, S. 40—64
Meyer R. M., Das Gleichnis, в сб. «Neue Jahrbücher», 1908, I Abt., B.XXI, H. 1
Moog W., Die homerischen Gleichnisse,«Zeitschrift f. Aesthetik», 1912, VII, S. 104—188
Groos K., Das anschauliche Vorstellen beimpoetischen Gleichnis, «Zeitschr. f. Aesthetik», 1914, IX/2, S. 186—207
Lehmann R., Poetik, 1919
Brombacher K., Der deutsche Bürger imLiteraturspiegel von Lessing bis Sternheim, München, 1920
Cassirer E., Idee u. Gestalt, Berlin, 1921
Dilthey W., Das Erlebnis u. die Dichtung,Lpz., 1922
Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk,Lpz., 1923
Walzel O., Gehalt u. Gestalt im Kunstwerkd. Dichters, Wildpark-Potsdam, 1923
Hofmannstahl H., v., Ueber Charaktere imRoman u. im Drama, Darmstadt, 1928
Ostermann W., Das Bild der Menschen beiGoethe, Keller u. R. Rolland, в сб. «NeueHeidelberger Jahrbücher», 1928, S. 1—116
Gottschalk W., Die humoristische Gestalt in derfranzösischen Literatur, Hdlb., 1928
Levy E., Die Gestalt d. Künstlers im deutschenDrama, B., 1929
Eichbaum G., Die Krise der modernen Jugend im Spiegelder Dichtung, Erfurt, 1930
Grolman A., v., Kind u. junger Mensch in der Dichtungder Gegenwart, Berlin, 1930
Babbitt J., The Problem of the imagination, в его сб.«On being creative», Boston, 1932. Теория художественного образа в общихработах по вопросам эстетики в античном мире см.: Müller E., Geschichteder Theorie der Kunst bei den Alten, 2 B-de, Breslau, 1834—1837
Walter J., Geschichte der Ästhetik im Altertum,Leipzig, 1893. Тексты: Plotin, Enneades, rec. H. F. Müller, Berlin, 1818,1880
Aristoteles, De arte poetica, ed. W. Christ, Lpz.,1913
Die Fragmente der Vorsokratiker. Griechisch u.deutsch, v. H. Diels, 4 Aufl., 3 B-de, Berlin, 1922
Platons sämtliche Dialoge (O. Apelt), Lpz., б. г.(B. II. Phaidres, B. III. Gastmahl, B. IV. Philebos, и др.). Эпоха Возрождениясм.: Vossler K., Poet. Theorien in d. Italien. Frührenaissance, Berlin,1900
Lotze H., Geschichte der Aesthetik in Deutschland,München, 1868, 2 Aufl., 1913. Для дальнейшего периода см.: Stein K. H.,v., Die Entstehung der neueren Aesthetik, Stuttgart, 1886
Dessoir M., Geschichte der neueren deutschenPsychologie, B. I, Berlin, 1894
Krantz E., Essai sur l’esthétique de Descartes,2-me éd., P., 1897. Тексты: Hobbes Th., Elementa philosophiae, L.,1655—1658 (изложено y Stein’а)
Spinoza В., Abhandlung über die Verbesserung desVerstandes, 4 Aufl., Lpz., 1922. Лейбниц и проистекающая из него немецкаяпсихологическая школа (лучшее изложение) см.: Shaftesbury A. A.,Characteristics of Men, L., 1711
Vico G., Principii di una scienza nuova, Napoli, 1725(нем. пер.: Die neue Wissenschaft, München, 1925)
Condillac E. B., de, Traité des sensations, P.,1754
Burke E., A Philosophical Inquiry into the Origin ofour Ideas on the Sublime and Beautiful, L., 1756
Home H., Elements of Criticism, Edinb., 1762
Winckelman J., Versuch einer Allegorie...,Dresden, 1766
Kant J., Beobachtungen über d.Gefühl des Schönen u. Erhabenen, Königsberg, 1771
Его же,Kritik der Urteilskraft, Berlin, 1799, поздн. изд. (K. Vorländer), 5 Aufl., Lpz., 1922(H. Schmidt), Jena, 1925
Hegel J. W. F., Vorlesungen über d.Aesthetik, Berlin, 1835, поздн. изд. (A. Bäumler), München, 1922
Humboldt W., v., Ästhetische Versuche,Braunschweig, 1799
Schlegel Fr., v., Von der Sprache u.Weisheit der Indier, Hdlb., 1808
Его же,Philosophie d. Lebens, Wien, 1828
Solger K. W. F., Erwin. Vier Gesprächeüber das Schöne u. die Kunst, Berlin, 1815, новое изд.— Berlin, 1907
Его же,Vorlesungen über Aesthetik, Berlin, 1829
Bäumler A., Kants Kritik derUrteilskraft, B. I, Halle, 1923.
Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта feb-web.ru