Реферат: Трагедия

Е. Козина

Трагедия— большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии,специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибельюгероя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своейосновой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейныйконфликт, столкновение мировоззрений.

I.Термин Т. появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозногообряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных саграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этихпразднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возниклоназвание «трагедия», «козлиная песнь», «песнь в честь козла»),сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, вглубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло кдифирамбическому хору, наряду с которым в обряде участвовали пляшущие «хорысатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе. Изсочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля,Т., на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом оДионисе. Постепенно расширяя область Т. введением других мифов, усложняядраматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапыэтого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась Т. какдраматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем Т. античноепредание называет коринфского поэта Ариона. Первая точная дата в истории Т. —534, когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической Т.» Феспис,сделавший крупный шаг в развитии жанра введением актера (протагониста). Вследза этим выступлением в системе афинских общегородских празднеств окончательнооформился хороводный театр, достигший полного расцвета в эпоху общегреческойгегемонии Афин (479—431). В этот период уяснились границы жанра, раскрылисьпринципы композиционного построения и развертывания сюжета, сложилась тематика,и термин «Т.» приобрел вполне определенное и устойчивое значение.

Длярешения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальныхусловиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какиеидейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свойраспад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену.

Историятеатра и драмы свидетельствует о том, что в одни эпохи жанр Т. являетсяпреобладающим, в другие же — то исчезает совершенно, то существует как застывшаяшаблонная форма, то деформируется в такой мере, что удерживает лишь название Т.Этот жанр создается впервые в истории театра и драмы в эпоху великогосоциального переворота. Античная Т. возникла в Греции в эпоху гибели иразложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей —крестьян и ремесленников — от власти родовой общины и образования античныхгородов- государств в форме демократических республик. В эту эпоху рушилисьпатриархальные устои родового быта, распадалась цельность родовогомировоззрения; в мир кастовых традиций, строгих нравов, наивной веры врывалисьрелигиозные сомнения, индивидуализм, авантюризм торгового горожанина. Бурноразвивалась новая, индивидуалистическая культура, новая философия, новоеискусство; вместе с ломкой старого социального уклада Грецию охватывала, новая,демократическая религия — культ Диониса, страдающего бога-освободителя. В то жевремя «моральное влияние, унаследованное мировоззрение и мышление старойродовой эпохи еще долго передавались последующим поколениям, вымирая лишьмало-помалу» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности игосударства»). Воспринятый сквозь призму унаследованного мировоззрения, сдвигвсех форм жизни и сознания ощущался древними как потрясение земли и неба, сменабогов; непонятная закономерность исторического процесса вставала какнепостижимое предначертание судьбы. В этой борьбе двух мировоззрений, в сменедвух миров создавалась народная и героическая, имевшая громадное общественное,всенародное значение, выражавшая подлинный «голос народного сознания» (Гегель),античная Т., высшее воплощение которой дали величайшие трагики древнего мира —Эсхил, Софокл и Еврипид. Генетически связанная с мифологией и культовымдейством новой религии, греческая Т. в то же время уходила своими корнями внародный эпос, народный культ героев. Как указывал Гегель, «древняя Т.основывается на эпическом и героическом состоянии мира». Симптоматично длягенезиса Т., что первые трагики создали ряд историко-героических драм на темуосвободительной борьбы греков («Взятие Милета», «Финикиянки» Фриниха, «Персы»Эсхила).

АнтичнаяТ. на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала ещеносительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи».Эсхил (526—456) насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идеювсемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьбатрагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силывысшей силе, царящей над миром. Стремления личности изменить ход вещейобречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установленысвыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единыйзакон для человека. Это древнее понимание действительности становится втворчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхилотстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открываетему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к которым ведет этодвижение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). Вособенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее,проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лицеПрометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов,мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, заправа человеческого разума, творчества и культуры.

Тодвижение жизни, которое Эсхил осмысливал как восстание человека против законабогов, встает у Софокла (496—406) как борьба двух законов, двух истин — законанеписанного — извечного родового права, и нового закона — античногодемократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героякак следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока,ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая отпрямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всейобнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводитв Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонениеего от стремительного приближения к катастрофе.

ТворчествоЕврипида (480—406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертамиглубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательноразрывает идейную связь Т. с религиозным культом, вносит в нее дух софистики,гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем,Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется сродовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания(«Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»).Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость ипреступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Богиучаствуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу жеона арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживанийгероя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня;большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига —усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев.Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаютсяприключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующееместо. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границыжанра.

Впервой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает ихороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую,т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая,индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокиепроблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личнымисемейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место инымдраматургическим жанрам.

ДревнийРим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима надвсем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру,свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Рабримского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240).Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаютсякультивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии сидейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философскийпафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренноезрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идейрабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но какчисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создаетсяисторическая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарныеподвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатскойреспублики.

Вэпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека,представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т.стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения иочищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев,напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смыслесоблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь каксугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительнопо литературной традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение,декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, —подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра идействительно отмирает в развлекательном театре Римской империи.

Вдолгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческогосознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни.Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки иискусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями.Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу— не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическимиопытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католическойреакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. каксценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцутрагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадамии мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы,эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующиевнешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т.вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатахВеттори (1560) и Кастельветро (1570). Аналогичные попытки насаждения гуманистической«правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один изпоэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» (1572),Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвильставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» (1561).

ЖанрТ. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Онвозникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народноготворчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смыслеогромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английскогоВозрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодальногомира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности иактивное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи.Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамкиобязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духусредневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену«феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечногочистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные волипротивопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечнымизаконами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. Набазе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибельчеловека. Кристофер Марло (1564—1593) идеализирует мощь человеческой воли иразума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и квласти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению(«Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна,воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло настороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрениесредневековья представляет ему законы неба как необходимость.

РенессанснаяТ., начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериальноготеатра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнемуреалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к«обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. Отмистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной Т.,сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен,внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи ит. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической«правильной» Т.: стремление к упорядочению частей, экономии художественныхприемов, гармонической структуре. Новое целое, возникшее в результате этогосплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получаетполное выражение в творчестве Шекспира. Шекспир формирует новую Т. каквыражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оковсредневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судебличности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии.Острым глазом художника, схватывающего основные тенденции историческогопроцесса, Шекспир видит гибель феодальных идеалов и распад феодальных связей.Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы егогероев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма.Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспирпоказывает ее как объективно-исторический ход событий. Глубоко арелигиозный иматериалистический художник, Шекспир анализирует психику своих героев,показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как«типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Энгельс). Трагедия Шекспираотражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью ибогатством действия» (Энгельс). Тематика трагедий Шекспира — историческая илегендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибелисредневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблемуфеодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео иДжульетта»); Шекспир переоценивает мораль средневековья, его иллюзии, егоисторию. Понимание жизни как движения, столь своеобразно раскрывающееся втрагедии Шекспира, могло родиться у художника прошлого только в эпоху сдвигов иломки, а такою и было английское Возрождение. В основе трагедий Шекспира лежитсложный комплекс идей, отражающий сложность социальных противоречий его эпохи.Отвергая уходящий мир феодализма, видя в то же время зло идущего ему на сменукапитализма, Шекспир постигает закономерность совершающегося процесса, понимаетего необходимость; и это ощущение объективной необходимости и субъективногопротеста личности против этой необходимости определяет сущность его Т. какжанра.

Попыткисоздания жанра Т. встречаются и в испанской драматургии XVI в. — векаиспанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи соткрытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усилениявоенной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр,вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такогокрупного драматурга, как Лопе де Вега (1562—1635), творчество которого иотмечено стремлением к созданию испанской Т. («Звезда Севильи», «Наказание — немщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая надней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией,своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления»(Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны, — придают особыйхарактер испанской драматургии, в которой веяния Ренессанса, образы типичныхлюдей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принциповнезыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Духцерковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться довысокого уровня Т.; даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, гдедраматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волейкороля или бога и на торжестве последней.

Полувекомпозднее, в эпоху упадка Испании, жанр трагедии стремится культивироватьКальдерон де ла Барка (1600—1681). Его Т. проникнуты острым ощущением гибели иничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенным религиозным фанатизмом;они проникнуты аристократизмом; они утверждают торжество феодально-католическихпринципов над разумом, над необходимостью, над реальным миром («Стойкийпринц»). Эти Т. передают настроение эпохи сдвигов и ломки, но эпохи,воспринятой художником уходящего мира, художником, не умеющим подняться допредчувствия нового и ищущим разрешения конфликтов не на земле, а впотустороннем мире. Испанская Т., порожденная, подобно английской, эпохойсоциальной ломки, не достигает подлинного расцвета жанра, присущей ему идейнойглубины. Ее застойное мировоззрение, резкое сужение ее социальной базы всторону аристократизма зачастую стирают грани между Т. и средневековыминасыщенно-религиозными (у Кальдерона) и кровавыми (у Лопе де Вега) autos. Вусловиях испанской католической реакции утверждается барочный жанр трагикомедии.

ВXVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, вэпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки сосхоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанскойи английской Т., французская Т. обращается к античной древности, воспринимая еечерез академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» иитальянского барокко. Но безжизненная формалистическая Т., которую пыталисьсоздать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и подымаетсядо уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.

Вырастаяна основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в.выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга.Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающегосвоеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибельгероя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданскогодолга, которым определялось поведение героя.

Великийдраматург эпохи становления абсолютизма Корнель (1606—1684) создает наиболеезаконченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; еготемы — войны, революции, важные государственные интересы, требующиесамопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие встрого картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувствоми воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т.с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийскимстихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является посуществу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения,в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытиигибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественногозвучания Т.

Когдабурное становление абсолютизма сменяется его мирным процветанием, когдазастывает в неподвижности сословное государство, классическая Т. становитсяканоническим «высоким» жанром придворного театра, утрачивает свое передовоеобщественное значение, переходит в творчестве Расина (1639—1699) к личнымпроблемам любви и страсти и, сжимая свои рамки, изощряя формальную сторону,деградирует как жанр.

ВXVIII в. передовая роль переходит к иным драматическим жанрам. В эпоху первойфранцузской революции классическая Т. еще раз оживает, наполняясь новым,революционным содержанием, у М.-Ж. Шенье (1764—1811) (знаменитая Т. «Карл IXили Варфоломеевская ночь»), Сорена, Лагарпа и др. Но «едва новая общественнаяформация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское,воскресшее из мертвых, — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь» (Маркс,«18 брюмера Луи Бонапарта», Собр. соч., т. VIII, стр. 424), исчезла во Франциии Т.

Впериод Sturm und Drang’а — этого эстетического и морального бунта против гнетафеодализма — в Германии возникает трагедия Шиллера (1759—1805) и Гёте (1749—1832).Мятежные трагедии Шиллера («Коварство и любовь», «Заговор Фиеско»,«Разбойники») ставят проблемы буржуазно-демократической революции,переустройства общества, рисуют героические образы борцов за свободу. Подобносоциально заостренным Т. раннего Гёте («Гец фон Берлихинген»), изображаявсемирно-исторический конфликт уходящего феодализма с нарождающейся эройбюргерства, отражают бурную эпоху своего возникновения не только пафосомсодержания, но и художественной формой, разрушающей каноны классицизма.

Когдаже эстетический бунт против действительности сменяется в творчестве Гёте иШиллера примирением с действительностью, — трагедия Гёте становится чистоэстетической формой, застывшим слепком классических античных образцов,воплощающим чуждые Т., как жанру, идеи отречения, примирения («Ифигения»);Шиллер обращается к т. наз. «трагедии рока».

Впервые десятилетия XIX в. мучительное желание разбитых и уходящих классовыхгрупп задержать наступление капитализма, болезненное сознание невозможностипротивостоять ему, порождая глубокий идеологический кризис, выливаются вфетишизацию неумолимой закономерности общественного процесса, эстетическивоплощающуюся в форме Т. рока, которые занимают видное место в творчествеШиллера («Мессинская невеста», «Мария Стюарт»), Клейста («Пентезилея»), З.Вернера, Грильпарцера, Уланда и др. В Т. рока судьбы героев решены с самогоначала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе;в отвлеченной внеобщественной сфере слепо действуют необъяснимые силы, «судьбаиграет в жмурки с человеком» (Геббель). Если для древнего грека идея судьбыбыла формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономернойобусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, —в новой «трагедии рока» раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идеясудьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царствобессвязной случайности. «Трагедия рока», лишенная идеи объективнойзакономерности, являет признаки распада жанра.

Втворчестве французских романтиков (В. Гюго) Т. как жанр переживает дальнейшееразложение. Культивируя драму, подобно Т. разрешающую драматический конфликтгибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм» и др.), романтики, в согласии со своейхудожественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное вущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного,неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждаетторжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченнойчеловеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.

Ксередине XIX в. в сложившейся буржуазной литературе Т. как жанр исчезает,вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена исимволистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию Т. Но тот роддрамы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чистопсихологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину ивнешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев). Такая драмасвидетельствует именно о том, что сознанию эпохи буржуазного распада чуждотрагическое как объективная категория; она подменяется глубоко субъективнымистолкованием любого жизненного явления как носящего в себе трагедию. Еще ярчевыражается эта утеря объективного трагизма, наряду с усилением субъективногопереживания трагического в жизни, в проникнутом ощущением безысходной гибелитворчестве Кайзера, Хазенклевера, Унру и др. экспрессионистов. Их драматургия,перенося центр мира в человеческую душу, разобщает человека с миром, уводя егоот того признания закономерной связи человека и мира, на которой строится жанрТ.

Т.в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова (1718—1777). Это —подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической Т. с ееабстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщеннымслогом. Таковы же и реторические Т. «российского Расина» — Княжнина. В началеXIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокиепереживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую Т., выдвинувисторическую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки,Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанраКатенин, обосновывая принципы классической Т. Схлынувшая волна общественногоподъема уносит с собою и подъем Т.; эпоха николаевской реакции культивирует втеатре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казеннуюисторико-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.

Вовторой четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великаярусская Т., первый трагический характер в русской литературе, самобытный понациональному содержанию и приемам творчества. В критических высказыванияхПушкин формулирует тему Т. как таковой — судьба человека и судьба народная, — вто же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображениихарактеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкинвновь поднимает драму на уровень высокой Т., создавая оригинальный жанр«маленьких Т.». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийноготворчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что«воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть наместе старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевскойреакции, не ведет за собой создания русской национальной Т.

II.Уже этот, не исчерпывающий всего конкретного разнообразия, обзор истории жанрапоказывает, что отнюдь не все эпохи были способны культивировать Т. Трагедийноетворчество вспыхивает с предельной силой в эпохи крупнейших социально-историческихсдвигов, смены социальных укладов, когда воочию обнажаются основные жизненныеузлы, в эпохи великих переоценок философских, этических и эстетических норм.Периоды расцвета Т. совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старыйпорядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся;на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс,Соч., т. I, стр. 402). Греческая Т. вышла из недр синкретического культовогообряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переходот патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального укладапородили эту новую поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюсяадекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса. Идеярока, заложенная в античной Т., не составляет ее сущности, эта идея привнесенав Т. унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но несущественна для Т. как жанра. Сущность античной Т. — в ощущении столкновениячеловека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признанииорганической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностьюжизни. Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшегоосознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То жеострое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчествеКорнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания,общественные запросы, конкретные художественные идеи, которые отражались вразличных Т., — Т. как жанр выражает собой определенный тип самосознания,определенные настроения, определенное отношение к действительности, котороеможет быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, какострое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть вдействительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частейего» (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 325).

СодержаниемТ. всегда являются великие исторические противоречия, столкновенияпротиворечивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от егомировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, какпровидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старойметафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходеи развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшейсилы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватнойхудожественной формой выражения трагического, как объективной категориидействительности, Т. создается на основе признания торжества необходимого надслучайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни надединичным поражением. В Т. художник подымается над миром единичного ислучайного, не занимается замкнутой в себе индивидуальностью, но дает широкоеобобщающее драматическое изображение значительного этапа развития человечества,выступает с драматическим решением философских проблем. Мир предстает в Т. какзакономерно движущееся целое, и необходимость, открывающаяся в развязке, «естьуже не слепая судьба и неразумная, которую многие называют древней судьбой. Этасудьба есть высокий разум событий» (Гегель).

Замкнувшаясяв себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силубытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могутбыть темой Т. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, котораяс необходимостью постигает героев; герой Т. гибнет в силу своеобразного величиясвоей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения,бойцы за политическую свободу… люди мысли, падающие жертвой своих открытий —таковы герои трагедии» (Готшалль). Судьба трагического героя необычайна; егодуша раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения,но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьбагероя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героязапечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью»(Белинский). Жанру Т. органически чуждо слезливо-сентиментальное илиромантически-упадочное отношение к действительности; развязка Т. долженствуетвызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, новолю к жизни и борьбе; гибель героя Т. вызывает не страх перед судьбой,необходимостью, гибелью, но учит, что «есть нечто сильнее судьбы: это дух,мужественно сносящий ее».

ТеорияТ. как художественного жанра насчитывает многовековую давность. Первые намекина теорию Т. сохранены во фрагментах высказываний великих греческих трагиков.Известно предание о споре Софокла с Еврипидом, в котором Софокл утверждал, что«людей в трагедии нужно изображать такими, какими они должны быть», Еврипид же— что «такими, каковы они в действительности».

Впервыеизложил стройную теорию трагедии Аристотель в своем трактате «Поэтика»(написанном между 336—332). Излагая историю возникновения Т. из дифирамба,Аристотель определяет Т. в ее законченной форме как «подражание действиюважному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, вкаждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а нерассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис)подобных страстей». Это определение, решающее вопрос о сущности Т. раскрытиемее конечных целей, ее художественного эффекта, послужило предметом обширныхкомментариев, обсуждавших, какое значение — этическое, эстетическое илипатологическое — имеет катарсис, и стало одним из спорных пунктов теории Т. вбуржуазной эстетике. Страх и сострадание, являясь сущностью Т., не должны, поАристотелю, возбуждаться внешними эффектами, но вытекать из связи действиясамой Т. Эти ощущения вызываются зрелищем страсти, — «действия болезненного иразрушительного». Страсть свойственна трагическому вымыслу, она неразделима страгическим действием. Страх и сострадание определяют облик героя Т. Героем Т.не может быть человек добродетельный, ибо переход добродетели от счастья кнесчастью возмущает зрителя; не может быть им и порочный, ибо «сострадать можнолишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равногонам». Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он долженвпасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетоми счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — онадолжна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя,вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие,образуя логическое целое.

Всеэти положения Аристотеля возникли как наблюдение и обобщение живого творческогоопыта греческой Т., но в эпоху Возрождения они были восприняты как законынормативной эстетики и подверглись многим истолкованиям и кривотолкам. Наранних ступенях развитие теории Т. в буржуазном обществе шло исключительно вплане интерпретаций «Поэтики» Аристотеля. Эстетическая мысль молодой буржуазиицепко хваталась за античные образцы как за оружие в борьбе против средневековойкультуры. Подлинная трагедия Ренессанса, органически выраставшая изсредневекового театра, — трагедия Марло и Шекспира, — игнорироваласьтеоретиками, отвергалась как внеэстетическая, варварская форма. ТрагедияШекспира возникла без теоретических предпосылок, сама давая обильный материал дляновых теоретических обобщений и выводов. Т. же классицизма, создаваясь наоснове ряда академических опытов гуманистов, получила от теории готовую форму иустановленные правила, в которые втискивала свое содержание. Трагедии Корнеляпредшествовал ряд трактатов, разрабатывавших каноны «правильной» Т.,окончательно сформулированные Буало в его «L’Art poétique» (1674).Тщательно разрабатывая правила формального построения Т., теория классицизма необогатила классической Т. в смысле ее философского содержания; напротив, онадезориентировала трагедийное творчество, выпячивая узко-формальные вопросы,вроде трех единств, и подчеркивая как существенное в Т. не ее широкиеобобщения, гражданский пафос и общественную значительность, а метафизические«страдания» и «страсти».

ВXVIII в., когда Т. уступила место новым драматическим жанрам, возникла новаятеория драмы, враждебная классицизму в его теории и творческой практике. Дидрои Мерсье выступили с резким отрицанием Т., какую оставил им в наследиеклассицизм, ее канонов, ее событий и ее героев и выдвинули бытовую буржуазнуюдраму с сюжетом «простым, семейным, близким к действительной жизни». Почтиодновременно с развитием новой теории драмы во Франции, с оппозициейклассицизму в Германии выступил Лессинг (1729—1781), уделивший в своей«Гамбургской драматургии» большое место истолкованию Аристотеля, в неверномпонимании которого Лессинг упрекал представителей классицизма. КомментируяАристотеля, Лессинг раскрывал сущность Т. и ее воздействия на зрителей какморализирующей семейной «буржуазной трагедии» — жанра, аналогичного мещанскимдрамам Дидро.

Вместес немецкой классической философией появилась общеэстетическая теория Т.,ставившая проблему сущности Т. как явления искусства и трагического как явлениядействительности. Отправляясь от суждения Канта о трагическом, как о «видевозвышенного, осложненном моментом борьбы и гибели сильной личности встолкновении с непреодолимой силой обстоятельств», Шиллер создал теорию Т., в которой«страдание» является центральным пунктом Т., ибо «высшее нравственноеудовольствие всегда сопровождается страданием». Законы трагического искусствасостоят в изображении страждущей натуры и нравственного сопротивлениястраданию. «Трагедию можно бы назвать поэтическим подражанием связному роду событий,показывающим нас, людей, в состоянии страдания и имеющим целью вызвать нашесострадание» (ст. «О трагическом искусстве»). В свете дуализма кантовской этикиШиллер определяет трагическое страдание как вечную борьбу слепого инстинкта иразумной воли, как конфликт между чувственным стремлением и моральным долгом;если это страдание выявляется по закону необходимости, когда человек вынужденискупить свою вину, — то это страдание эстетически велико и должно служитьосновой Т. При этом «та трагедия будет самой совершенной, в которой вызванноестрадание будет последствием не столько содержания, сколько наилучшим образомупотребленной формы. Она может считаться идеалом трагедии». Таким образомснимается смысл Т. как художественной формы, адекватной пониманию трагическогокак объективной категории действительности.

Вусловиях идеологического кризиса начала XIX в., в атмосфере болезненногораспада и бегства от действительности, столь ярко выразившихся в немецкомромантизме, возникла как своеобразная параллель к «трагедиям рока» теориятрагедии Шопенгауэра, усматривавшая в Т. изображение неизбежного зла мирозданияи отрицание воли к жизни.

ТеориюТ. развивали также немецкие романтики в лице А. Шлегеля, выдвигавшего какнаиболее существенное для Т. идею необходимости, лежащую, по мнению Шлегеля, воснове Т. как жанра. Трагическое для Шлегеля есть борьба свободы снеобходимостью, причем завязка Т. есть ощущение свободы; развязка ее — сознаниенеобходимости.

НаконецГегель ставит вопрос о теории Т. в систематическом и в историческом разрезе.Подчеркивая объективный характер Т., Гегель считает содержанием Т. коллизиюхарактеров, их целей и поступков, враждебно восстающих друг против друга. В Т.господствуют великие субстанциальные цели, каковы силы мира, семьи, государства;они-то и составляют содержание трагических характеров. В форме исключающих другдруга индивидуальностей нравственные силы выступают друг против друга, впадая враздор, влекущий за собой вину. Трагическая вина формулируется Гегелем какоснова трагической коллизии. «С таким же правом, как трагическая цель ихарактер, с такою же необходимостью, как трагическая коллизия, существует итрагическое решение этого противоречия». Решение это состоит, по Гегелю, вгибели трагического героя, причем «не страдание и несчастие, а удовлетворениедуха служит завершением трагедии, так как лишь при таком конце необходимостьтого, что случается с индивидуумом, может представляться абсолютнойразумностью, и душа в самом деле успокаивается, потрясенная судьбою героев, нопримиренная положением вещей». Трагическое есть необходимое следствиеконечности, и в то же время все ограниченное и печальное, что содержится втрагическом, разрешается в Т. в высшее единство и ясность.

Рассматриваяисторию Т., Гегель считает принципом античной Т. субстанциальный пафос;сострадание, возбуждаемое несчастием героя античной трагедии, естьсубстанциальное, а не субъективное сострадание, не растроганность; принципом жетрагедии Шекспира является субъективное величие характера.

ЭстетикаГегеля возвращает так. обр. Т. ее сущность, состоящую не в особенностяхформального построения, как то полагали представители теории французскогоклассицизма, и не в изображении эстетически великого страдания, о чем училШиллер, но в широком раскрытии через частные коллизии героев общих законовдвижения мира. Выражая эту сущность Т. как определенного типа самосознания,Гегель, хотя и в превратной, идеалистической форме, решает проблему жанра Т. иуясняет те формально-творческие принципы, на основе которых Т. может раскрытьдвижение окружающего мира. Так наз. три единства, указывает Гегель, ведут своеначало не от Аристотеля, а от французов; «к числу действительно ненарушимыхзаконов принадлежит лишь единство действия, которое может быть более или менеестрогим. Основой действия служит коллизия характеров, поэтому единство действиясостоит в предрасположении к коллизии, в обнаружении ее, в борьбепротивоположных целей и в разрешении ее. Настоящее драматическое течениесобытий есть движение к конечной катастрофе без задерживающих эпическихэпизодов».

СуждениеГегеля о Т. развертывается на материале античной и шекспировской Т. Современнаяему драма, как и драма последующих десятилетий, не поднималась до уровня Т.Буржуазная драма XIX в., проникая в психологические глубины узко-личных, пороюпатологических переживаний своих героев, снимает проблему трагического какобъективной категории действительности. Для позитивистской эстетики XIX в.трагическое есть ужасное в жизни человека.

Точнонаблюдая и изображая буржуазную действительность в ее психологическихпроявлениях, драма XIX в. не идет далее анализа застывшей противоположностиобнажившихся противоречий. Трагическое существует отныне лишь в субъективномчувстве. Так с деградацией человека в капиталистическом обществе деградируетвысокий жанр большой философской емкости, способный воплотить большоесоциальное содержание.

Проблемасоздания социалистической Т. стоит как одна из проблем осуществления методасоциалистического реализма в литературе и театре. Если уже в Т. прежних вековборьба народа, борьба человека против родовой, феодальной или капиталистическойдеградации подымала Т. на уровень высокого пафоса, огромного напряжениятворческой мысли, — то пафос становления социалистического общества в борьбе совсеми стоящими на его пути препятствиями, в борьбе с капитализмом долженнаполнить Т. неизмеримо более высоким содержанием, ибо он связан с неизмеримоболее высоким преобразованием общества. В свете понимания действительности какдвижущегося, противоречивого, вечно изменяющегося целого, в свете величайшей вистории ломки общественных отношений и человеческого сознания, связанной спроцессом формирования нового человека, с развитием нового героизма, Т. какжанр, способный с особой силой и глубиной воплотить все коллизии борьбы забудущее человеческого общества, раскрыть перспективы великих побед сквозьотдельные поражения, отдельные потери, — в литературе социалистическогореализма может быть возведена на небывалую высоту.

Список литературы

II.Общие проблемы трагедии и трагического: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве,Сборник под ред. М. Лифшица, изд. «Искусство», М. — Л., 1937

Аристотель,Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927

Буало,Поэтическое искусство, пер. С. С. Нестеровой, ред. и вступ. ст. П. С. Когана,изд. «Огни», СПБ, 1914 (то же, Гослитиздат, М., 1937)

Лессинг,Г.-Э., Гамбургская драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936

ДидроД., Собр. соч., т. V, Театр и драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936

ШиллерФ., Статьи по эстетике, изд. «Academia», М. — Л., 1935

ГегельФ., Куре эстетики или наука изящного, третья книга, М., 1869 (устарелый перевод)

Егоже, Принцип трагедии, комедии и драмы, «Литературный критик», 1936, №№ 3, 5 и 7(перевод отрывка из «Эстетики»)

БелинскийВ. Г., Полное собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. VI, СПБ, 1903 (статья«Разделение поэзии на роды и виды»)

ШопенгауэрА., Полн. собр. соч., т. I. Мир как воля и представление, М., 1901

ЭйхенбаумБ., Сквозь литературу, изд. «Academia», Л., 1924

ВолькенштейнВ., Драматургия, изд. «Искусство», М. — Л., 1937

ЛукачГ., Литературные теории XIX века и марксизм, ГИХЛ, М., 1937

CorneilleP., Oeuvres, vol. I, P., 1862 (Discours… du poèmedramatique de la tragédie — des trois unites)

Saint-Évrémond, Oeuvres, vol. IV, P., 1753(«Réflexions sur les tragédies»)

Lessings Briefwechsel mit Mendelsohn und Nicolaï über dasTrauerspiel, Lpz., 1910

Schlegel A. W. von, Vorlesungen über dramatische Kunst undLiteratur, 2 Bde, Bonn, 1923

Hegel G. W. F., Sämtliche Werke (Jubiläumausgabe), BdXII—XIV — Vorlesungen über die Aesthetik, Stuttgart, 1927—1928

Schelling F. W. J., Schriften zur Philosophie der Kunst, Lpz., 1911

Vischer F., Aesthetik, oder Wissenschaft des Schönen, 3 Tle,Reutlingen — Stuttgart, Lpz., 1846—1858

Hebbel F., Sämtliche Werke, Bd II, B., 1901 («Ein Wortüber das Drama», «Vorwort zu Maria Magdalene»)

Nietzsche F., Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste derMusik, Lpz., 1873

Bahnsen J., Das Tragische als Welgesetz.., Lpz. — Lauenburg, 1877

то же, Lpz., 1931

Dejob Gh., Ètudes sur la tragédie, P., (1897)

Lipps T., Der Streit über die Tragödie, Hamburg, 1891

Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, München, 1897

то же, 3. Aufl., 1917

Courtney W. L., The Idea of tragedy in Ancient and Modern Drama,Westminster, 1900

Georgy E. A., Das Tragische als Gesetz des Weltorganismus, B., 1905

Görland A., Die Idee des Schicksals in der Geschichte derTragödie, Tübingen, 1913

Hirt E., Das Formgesetz des epischen, dramatischen und lyrischenDichtung, Lpz., 1923

Lucas F. L., Tragedy in relation to Aristotel’s Poetics, N. Y.,1928.

Историятрагедии: Гуковский Г., О сумароковскойтрагедии, в сб.: «Поэтика», I, изд., «Academia», Л., 1926

Klein J. L., Geschichte des Drama’s, Bde I—XIII, Lpz., 1865—1876

Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, Bde I— IV, Halle,1893—1909

Bernays J., Grundzüge der verlorenen Abhandlung desAristoteles über Wirkung der Tragödie, Breslau, 1857

Günther G., Grundzüge der tragischen Kunst aus dem Dramader Griechen entwickelt, Lpz. — B., 1885 (русский перевод 7 и 8 главы книги Гюнтера в кн.: «Педагогический сборник», 1895, №№ 1 и 2)

Laehr H., Die Wirkung der Tragödie nach Aristoteles, B., 1896

Knoke F., Begriff der Tragödie nach Aristoteles, B., 1906

Wilamowitz-Moellendorff U., Einleitung in die griechischeTragödie, 3. Abdruck, B., 1921

Matthaei L., Studies in Greek Tragedy, Cambridge, 1918

Goodell T. D., Athenian Tragedy, New Haven, 1920

Schadewaldt W., Monolog und Selbstgespräch (Untersuchungen zurFormgeschichte der griechischen Tragödie), B., 1926

Fansler H. E., The evolution of Technic in Elizabethan Tragedy,Chicago, 1914

Lucas F. L., Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922

Green C. C., The neoclassic theory of tragedy in England during theeighteenth century, Cambridge (Massachusets), 1903

Faguet É., La Tragédie française au XVI-esiècle, P., 1883

то же, P., 1912

Lanson G., Esquisse d’une histoire de la tragédiefrançaise, 2 éd., P., 1927