Сочинение: Происхождение древнегреческой трагедии и эстетическая категория "трагическое"

МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ДОНЕЦКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА

ФАКУЛЬТЕТФИЛОСОФИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ

КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ

Реферат натему:

ПРОИСХОЖДЕНИЕДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ «ТРАГИЧЕСКОЕ»

Выполнил студент

гр. ФиР 04

Халиков Р.Х.

Научный руководитель:

к.филос.н. Бобкова Н.П.

Донецк 2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Раздел1. Зарождение трагедии как жанра античного искусства

Раздел2. Связь аттической трагедии с Элевсинскими мистериями

Раздел3. Категория «трагическое» и античная трагедия

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Категория «трагическое»появляется в европейской философско-эстетической традиции на почведревнегреческой культурной парадигмы и с развитием философской мыслинеоднократно претерпевала значительные изменения. Осмысление исконногопонимания данной категории позволит, с одной стороны, глубже проникнуть вантичную ментальность, а с другой – выявить основу последующих трактовок.Данная работа предполагает исследование античного понимания трагедии, а такжеотражение этого понимания в театральном искусстве. Для этого необходимовыполнить такие задачи, как поиск источников и осмысление процесса зарожденияантичной трагедии, а также фиксация понимания сути трагедии в древнегреческомобществе. Соответственно, объектом исследования стала древнегреческая трагедияна этапе её становления, а предметом – основные черты, характеризующиесобственно древнегреческую трактовку категории «трагическое» черезтеатральное искусство. Использованная литература включает как собственнодревнегреческое эстетическое произведение «Поэтика» Аристотеля, так исовременные работы по истории и теории древнегреческой трагедии и античногопонимания категории «трагическое»

Раздел 1. Зарождение трагедии как жанра античного искусства

Трагедия на пути своегостановления проходит ряд стадий, развиваясь, по мнению большинстваисследователей, из дифирамбического хорового произведения жителей древнегоПелопоннеса. Аристотель пишет об этом процессе следующее: «от запевалдифирамба … трагедия разрослась понемногу, так как поэты развивали в ней её чертыпо мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась,обретя наконец присущую ей природу. Что касается числа актёров, то Эсхил первыйдовёл его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную рольдиалогу, а Софокл ввёл трёх актёров и декорации. Что же касается величия, то отмелких сказаний и от потешного слога трагедия, развиваясь из сатировской драмы,далеко не сразу достигла своей важности» [1, с.650]. Следует уточнить, чтосатировская драма в данных Аристотелем характеристиках существовала скорее вV-IV вв. до н.э., а до VI века действо сатиров охватывало и трагически-плачевную,и разнузданно-весёлую стороны в нерасчленённом единстве. Именно из второговарианта и выделилась трагедия как самостоятельный жанр. что касается дифирамба, то это былачрезвычайно важная и насыщенная вариантами форма музыкального искусства Эллады,и прежде всего – Пелопоннеса. «В дифирамбе эллинская музыка впервые себяобретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм вискусстве Пиндара или трагиков» [2, с.243]. Дифирамб являлся воплощениемвсего многообразия страстных, мистических и эмоциональных мотивов музыкальногоискусства греков, и, прежде всего, он был наиболее патетическим и совершеннымпо форме видом хоровой музыки. Стройность, патетика и внутреннее многообразиеформ сделало дифирамб наиболее подходящим вариантом оформления культа героев, идействительно, пелопонесские, а позже и аттические, героические действапостепенно переходят на дифирамбическую основу. Культ героев, как будетпоказано ниже, являлся отличительным признаком трагедии по отношению кмистериальным действам, посвящённых прежде всего богам. Итак, героический культстал одним из катализаторов происхождения трагедии из дифирамба.

Говоря о первооткрывателетрагического жанра, часто называют имя аттического поэта Феспида, однакоправильнее было бы указать на пелопоннесца Ариона. По свидетельствам Свиды иГеродота, именно Арион был изобретателем трагического строя, выделил запевалуиз хора (и сам, вероятно, выполнял эту роль), переработал дифирамб и возвёл егоиз обрядового действа до уровня искусства. Так же считал и Солон, в своих «Элегиях»утверждавший, что Арион впервые ввёл действо трагедии. Ф.Ф. Зелинский пишет оФеспиде, что коль скоро он ставил трагедии, то испытал влияние Ариона. А В.И.Иванов утверждает, что даже этимологически понятие трагедии имеетПелопоннесское происхождение, в то время как понятие комедии связано с Аттикой.При этом стоит подчеркнуть, что Арион не изобрёл сам дифирамб, а толькомодернизировал более древнюю традицию, о чём говорит и миф о нём, называющийего сыном Киклея, то есть преемником обрядовой традиции киклического(кругового) хора. «Арионов дифирамб был героическим действом,исполнявшимся в VI веке в честь Диониса коринфскими и флиасийскими (Пратинадраму Сатиров переносит в Афины из Флиунта) хорами ряженых, которыеименовались, как общины священных лицедеев, по их нормальной дионисийской маскедемонических спутников бога, „козлами“ (tragoi)» [2, с.254]. Вэтом виде дифирамба уже выделен запевала, хотя он ещё действует в одном ритме схором (окончательное выделение запевалы и смена им стихотворного размера речипроисходит позже, особо ярко проявляясь уже с выделением двух актёров, а это,по Аристотелю, происходит уже при Эсхиле).

И всё же, справедливобудет указать, что влияние пелопонесской трагедии на аттическую, аследовательно – на Феспида и его последователей, было не абсолютным. Элементы,присутствовавшие в дионисийской драматической традиции Пелопоннеса, присутствовалив сельскохозяйственных культах Аттики исконно. К ним относится и культкозловидных демонов, и культ собственно Диониса. Аттическая драма такжепроходит стадию нерасчленённого единства трагически-минорной и площадно-весёлойчастей. По сути, влияние Пелопоннеса заключается в способе постановки хоровогопения, но и здесь существуют некоторые отличия. Так, например, хор аттическойтрагедии строится не кругом, а четырёхугольником, а само расположение театрапереносится с Агоры на деревянный театр Диониса на южном склоне Акрополя вАфинах (очередное подтверждение связи трагедии с культом Диониса).Четырёхугольное построение дифирамбического хора связано, по мнению некоторыхисследователей, с проектировкой места собрания элевсинских мистов, допущенных кэпоптии. Таким образом, аттическая трагедия помимо заимствованных черт обладалаи своими собственными, как, например, исконные аграрные культы и культ Диониса,а также мистериальные действа, имевшие большое влияние на аттическую культуру,в том числе на драматическое искусство. Собственно, связям аттической трагедиис мистериями (особенно Элевсинскими) будет посвящён следующий раздел даннойработы.

Раздел 2. Связь аттической трагедии с Элевсинскими мистериями

Не менее важнымисточником формирования аттической трагедии, нежели Пелопоннесский дифирамб,считаются популярные среди населения Аттики мистерии, в том числе Анфестерии иЭлевсинии. Сразу нужно оговориться, что мистериальные действа не тождественнытрагедии. По словам исследователя Элевсина К. Кереньи, «самым непостижимымиз множества выдвинутых в связи с элевсинскими мистериями ошибочных мненийявляется представление о том, что в их ходе в драматической форме изображаласьодна из общеизвестных мифологических историй – например, эпизод похищенияПерсефоны» [5, с.50]. Действительно, наивно полагать, что столь тщательноскрываемые таинства, составлявшие суть мистерий, могли на поверку оказатьсятождественными общедоступным мифам и трагическим постановкам. Зато возможно,что при соприкосновении с мистериями, аттическая драма постепенно отказываетсяот сюжетов, которые посвящены действиям богов, и концентрируется на подвигахгероев. Такого разделения не было в Пелопоннесской трагедии. «Мистерия –богам, трагедия – героям: такова была норма разделения действ по содержанию,установленная организаторами сакральной жизни Афин» [2, с.266]. При этом,сюжетно предоставленная героям, трагедия в Аттике продолжала быть частью культаДиониса, имевшего, кстати, смешанную божественную и героическую природу. Приэтом насколько ограничены были трагические сюжеты по отношению к богам,настолько же и по отношению к героям, в том смысле, что не принято былополностью десакрализовывать трагедию, строя её на только исторических илитолько политических сюжетах. Здесь можно вспомнить высказывание Н.В.Брагинской: «Аристофановская комедия представляет собою мифологическоеоформление политического сюжета, если мы отвечаем на вопрос: что делалАристофан? Но если поставить вопрос иначе: что делалось с Аристофаном? Чтопроисходило при становлении литературной драмы? – то с этой, более общей точкизрения аристофановская комедия есть политическое оформление мифологическогосюжета» [2, с.221]. О трагедии можно сказать то же, и даже в большейстепени, ведь трагедия есть и более ранний, и более возвышенный жанрдраматического искусства. Таким образом, соприкасаясь с мистериями, трагедияуступила им сюжеты о богах, но сама ещё не секуляризировалась до отражениясугубо политической жизни, оставаясь в рамках героических повествований иобуславливаясь ими. Среди примеров подобной обусловленности можно выделитьтрагические героические маски и почти полное отсутствие движения у героев. Маскитрагических персонажей по сути являлись производными от похоронных масок, ведьгерои на момент постановки данной трагедии были уже мертвы, и драма призванабыла показать их мёртвыми, хотя и присутствующими благодаря силе Диониса.Движение, характерное для трагического хора, было совершенно не свойственноисполнителям главных ролей героев. Действительно, было бы святотатствомвоспроизводить отошедшие в вечность подвиги героев на столь профанном уровне,перед толпой зрителей. При этом герои произносят слова, которые повлеклисудьбоносные действия в последующем, и знающие героический миф понимают, о чёмречь, без воспроизведения действий героев. «Несравненно большую свободу ввоспроизведении внешних действий и в подражательности вообще допускала комедия,но она не была обрядом героического культа. Это был не вопрос техники, а вопросстиля, но то, что впоследствии только стиль, было прежде условием практическойцелесообразности и вытекало из природы дела» [2, с.270].

Невзирая на вышеуказанныеразличия, можно говорить о заимствовании трагедией у мистерий как формальных,так и сюжетных черт. Что касается формальных, то стоит начать со внешнего видаактёров и сцены. Во времена Эсхила (кстати, по происхождению – элевсинца)актёры-трагики заимствуют одежду элевсинских жрецов – столу. Понятие «сцена»,или «скена» (шатёр) со ссылкой на Страбона возводят к дельфийскимСептериям, а конкретнее – к хижине Пифона, подлежащей уничтожению во время этихмистерий. Выше была также приведена гипотеза возникновения четырёхугольногохора благодаря строению помещения, где проходили некоторые из оргий элевсинскихмистерий. О заимствованиях в содержании из мистерий говорят хотя быпериодические нападки на того же Эсхила, которого обвиняли в подражанииЭлевсиниям. Например, трагедия «Прометей прикованный» в сюжетнойпоследовательности напоминает последовательность элевсинских оргий, еслиучитывать их стихийную символику. Более того, некоторые исследователи считаютмистериальные сюжеты звучат и в комедиях. Так, по выражению Д. Лауэнштайна, «воснове едва ли не каждой аттической драмы V века лежит заданный мистериямиобразец, который отчётливо просматривается в комедии Аристофана „Лягушки“(405 г.)» [4, с.274].

Кроме всего прочегоследует указать и на схожесть функций трагедии и мистерий на уровнеочистительной процедуры. Известно, что таинство миезиса в мистериях Арды (Малыхэлевсинских) в некоторых случаях предварялось очищением, как о том, к примеру,свидетельствует элевсинская обработка мифа о Геракле. При этом в очищениинуждались не-греки, а также убийцы, желавшие принять участие в Элевсиниях.Вообще, дионисийская религия характеризуется именно как катартическая многимиавторами. Дионисийские действа включали как патетические, так и катартическиеэлементы, перешедшие затем в трагический дифирамб.

Итак, влияниемистериальной культуры на формирование аттической трагедии прослеживается намногих уровнях. Как формальные черты (от одежды до расположения актёров), так ивыбор сюжетов, и функциональные характеристики аттической трагедии во многомзависели от мистерий, прежде всего – Элевсиний.

Раздел 3. Категория «трагическое» и античнаятрагедия

«трагическое» – этофилософско-эстетическая категория, которая используется для характеристикиконфликта, проявляющегося между действием героя и неумолимостью обстоятельств,которые это действие продуцирует. Под влиянием прежде всего немецкойклассической философии и эстетических учений Нового времени в целом трагедияпонимается прежде всего как результат свободной деятельности героя, которыйсознательно принимает патетику своей ситуации, берёт на себя ответственность засвои действия, даже если в момент совершения таковых не осознавал последствий,к которым они неминуемо приведут. В античном трагическом искусстведействительно присутствуют образы, которые можно интерпретировать подобнымобразом. Например, Эдип в трагедии Софокла «Эдип-царь», убив понедоразумению своего отца и пообещав кару виновнику убийства, невольно попадаетпод действие собою же объявленного наказания. «Разворачивание трагедии –это движение от незнания к знанию, к формированию трагической вины.Одновременно – это и очищение, то есть не отказ от содеянного (ведь по поступку– это незнание), а принятие того, что велит судьба. Осознав, что он сам виноватв проблемах города, Эдип осуществляет приговор, принятый относительно убийцыещё в начале трагедии – выкалывает себе глаза и отправляется в изгнание» [3,с.95]. Но если принять во внимание ментальность древнегреческого общества,следует сделать оговорку, что скорее всего авторы трагедий того времени неставили перед своими произведениями цель, привнесённую интерпретаторами. Насамом деле для древнегреческого мышления, как и для мышления прилежащихрегионов, характерно восприятие окружающего мира в призме покорности всемогущейсудьбе, и здесь не остаётся места для бросания судьбе вызова. Пример Эдипаскорее свидетельствует о покорности царя судьбе и стоическое принятие еёприговора, отсутствие малодушных попыток избежать рока. Именно всемогуществорока для древнегреческой трагедии являлось преобладающим мотивом театральногоподражания жизни. Другим мотивом античной трагедии остаётся присутствовавший вней изначально катарсис. Ведь последовательное принятие рока, пробуждённогодействиями героев, позволяет довести линию причинно-следственных связей дологического завершения, тем самым исчерпав действие рока и возобновив statusquo. Именно исчерпывание своего долга перед судьбой составляет задачу героядревнегреческой трагедии. Аристотель пишет о трагедии: «трагедия естьподражание действию законченному и целому, имеющему известный объём… А целоеесть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само неследует необходимо за чем-то другим, а, напротив, за ним естественно существуетили возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественноследует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следуетничего другого» [1, с.653-654].

Таким образом, дляантичного трагического искусства характерна трактовка категории «трагического»в несколько иной плоскости, нежели эта категория трактуется современнымиисследователями. Древнегреческие трагики концентрируют внимание на роковойнеобходимости, гарантирующей определённые последствия за то или иное действиегероя, а также – на очищении и возобновлении изначального положения вещей,достигаемых благодаря последовательному принятию своей судьбы героем. Категориясвободы если и имеет место в античной трагедии, то лишь в её стоическомпонимании – как свободы осмысленного принятия рока.

ВЫВОДЫ

Исследованиедревнегреческой трагедии через призму её происхождения, а также связей скатегорией «трагическое» позволяет сделать определённые выводы.

Во-первых, классическаяаттическая трагедия зарождается под влиянием таких явлений, как культ героев,мистериальная традиция и музыкальная традиция хорового дифирамбического пения,при этом она не консервирует приобретённые характеристики, постоянно развиваясьи обретая всё новые черты.

Во-вторых, пониманиетрагедии в Элладе отличается от современного понимания трагедии, прежде всеготем, что древнегреческая культурная парадигма уделяла больше места нечеловеческой свободе, а необходимости для человека принять судьбу, то естьпоследовательно принимать все результаты, необходимо влекомые действиями героя.

В-третьих, категория роканепосредственно связана с категорией очищения, катарсиса, поскольку стоическоепринятие судьбы и полное исчерпание необходимых последствий своего действияпозволяет герою вернуть status quo, то есть достичь состояния первоначальнойчистоты. Данная черта античной трагедии является изначальной, берущей своёначало ещё в природе мистериальных действ, давших один из мощных источниковформирования трагедии.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ

1.              Аристотель.Сочинения: В 4-х т. Т.4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.И. Доватура. – М.:Мысль, 1983. – 830 с. – (Филос. наследие. Т.90).

2.              Архаическийритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука. Главнаяредакция восточной литературы, 1988. – 332 с.

3.              Естетика:Підручник / Л.Т. Левчук, В.І. Панченко, О.І. Оніщенко, Д.Ю. Кучерюк; За заг.ред. Л.Т. Левчук. – 2-ге вид., допов. і переробл. – К.: Вища школа, 2006. – 431с.: іл.

4.              Лауэнштайн Д.Элевсинские мистерии: Пер. с нем. Н. Фёдоровой. – М.: Энигма, 1996. – 368 с.:ил.

5.              Кереньи К.Элевсин: Архаический образ матери и дочери. Пер. с англ. – М.: «Рефл-бук»,2000. – 288 с. Серия “Astrum Sapientae".