Реферат: И. А. Щирова Филологический факультет

Серия ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ _____________________________________________________________ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕКСТ: деталь и образ


И.А. Щирова


Филологический факультет

Санкт-Петербургского

Государственного университета


Санкт-Петербург, 2003
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена И.А. ЩИРОВА

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕКСТ:

ДЕТАЛЬ И ОБРАЗ


Филологический факультет

Санкт-Петербургского Государственного университета


Санкт-Петербург, 2003
^ Рецензенты: доктор филол.н., проф. Е.А. Гончарова (РГПУ им. А.И. Герцена) доктор филол. н, проф. В.И. Шаховский (Волгоградский гос. пед. ун-т) Психологический текст: деталь и образ
В монографии исследуются языковые формы реализации в психологическом тексте минимального эстетически значимого компонента художественного образа - детали. С учётом предмета изображения психологического текста, особое внимание уделяется функциональной направленности детали на “овнешнение” (Бахтин) внутренних процессов. Материалом для анализа выступает модернистская и реалистическая литература ХХ века.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ







^ ГЛАВА I. ДЕТАЛЬ КАК КОМПОНЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА







1. Феномен художественной детали и его освещение в научной литературе







1.1. Деталь и подробность







1.2. Взаимосвязь детали с художественным образом







2. Психологически многозначная деталь экстериоризированных текстов







3. Деталь как средство ослабления фабулы







4. Проблема детали в контексте знаковой природы психологических текстов







^ ГЛАВА II.  ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В ЭКСТЕРИОРИЗИРОВАННЫХ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ







1. О типологии детали в литературоведении и лингвистике  







2. Функционально-семантическая классификация детали 







2.1. Эмоционально-нейтральная деталь 







2.2. Эмоционально-окрашенная деталь







2.3. Эмоционально-сущностная деталь  







2.4. Эмоциональный символ







2.5.Функционально-семантические типы детали в контексте оппозиции “констатация” vs. “импликация”







2.6. Трансформация функционально-семантических типов детали 







3. Психологический текст в свете концепции возможных миров







3.1. Семантика возможных миров и художественный текст







3.2. Возможные миры эксплицитно изображённого сознания







3.3.Возможные миры имплицитно изображённого сознания. Гносеологическая классификация детали  







Заключение 







СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ







Источники и принятые сокращения 







Введение

Психологизация повествования признаётся сегодня одной из ведущих тенденций развития литературы. Многогранное человеческое “Я” называют отправной точкой творческого осмысления мира, а его воспроизведение в литературе связывают с решением её главной задачи - извлечением жизненного смысла. Освоение различных форм фикционального “внутреннего человека” - главного героя психологической литературы - способствует самоосознанию читателя. Структура психологических текстов ХХ в. с характерным для них имплицитно-подтекстовым способом повествования программирует со-творческую активность читателя, ставя его перед необходимостью постичь глубинный смысл без видимой авторской помощи. “Сопереживание ” с изображаемым становится условием и способом “сотрудничества” автора и читателя.

Вторгающийся в искусство процесс психологизации привлекает внимание исследователя к проблемам организации целостного психологического текста. Множественные формы изображения внутренних процессов условно сводятся к двум - эксплицитной, в виде несобственно-прямой речи (интериоризация), и имплицитной, через детали внешнего мира (экстериоризация)1. С точки зрения смысла текста, его глубинной, интенциональной семантики, интериоризация и экстериоризация суть концептуальные основы психологизма. Они, если воспользоваться оригинальным выражением Мишеля Фуко, образуют концептуальный хребет любого психологического текста. С точки зрения значения (содержания) текста, интериоризация и экстериоризация суть формы освоения мира художественной действительности персонажем-квазисубъектом.

Интериоризация2 и экстериоризация образуют базовую дихотомию произведений психологической направленности и отражают взаимодействие в них внутреннего и внешнего. Интериоризация имитирует перемещение внешнего мира во внутренний (мир действительности осваивается персонажем “изнутри”, посредством чувств и мыслей), а экстериоризация - внутреннего мира во внешний (мир действительности осваивается персонажем “извне”, посредством поступков и слов). Однако поскольку психологический текст ХХ в. функционально направлен на имитацию когнитивной активности персонажа, слова и поступки персонажа также имплицируют работу сознания. Изображение внешних форм “Я”, таким образом, функционально подчиняется изображению его внутренних форм.

В отличие от интериоризации экстериоризация3 не моделирует открытого “узрения внутрь” (Cёрл). “Внутренний человек” экстериоризированных текстов изображается косвенно, опосредованно. Согласно основополагающей авторской интенции, отдельные компоненты текста наделяются способностью указывать на чувство, не называя его, при этом детали, имплицирующие внутренний мир, принадлежат не внутриличностному, а внешнесобытийному ряду произведения (терминология Поспелова). Подразумевая внутреннее, они называют внешнее. Объективируя субъективное (чувство), они объективируют само повествование (Ср. субъективированное повествование в интериоризированных психологи­ческих текстах). Степень экстериоризации (“овнешнения”, по Бахтину) чувства варьируется, а изучение её языковых механизмов позволяют лингвисту приблизиться к пониманию специфики психологизма в целом.

Прежде, чем перейти к рассмотрению способов экстериоризации внутреннего мира персонажа-квазисубъекта, внесём некоторые уточнения.

1. Говоря об экстериоризации внутренних процессов как о способе художественного моделирования когнитивной активности, мы понимаем когницию достаточно широко. Основанием для этого служит общепризнанный факт: передаваемая в реальности информация всегда представляет собой синтез, нерасчлененное по сути содержание чувственного и рационального. Несмотря на неоднозначность решения вопроса о соотношении чувственного и рационального в содержании языкового высказывания4, положение о том, что при изучении когнитивных процессов можно отвлечься от влияющих на них эмоций, является по сути допущением. Оно носит методологически временный характер [Кубрякова, Демьянков, Панкрац, Лузина 1996, 60]. Неслучайно, описывая сложную природу эмоций, Ю.Д. Апресян замечает, что в их возникновении, развитии и проявлении участвуют все системы человека – восприятие, физиологические реакции, интеллект, физические системы и даже речь [Апресян 1995, 366-367] (Курсив мой - Щирова). “Наивность” и “двусмысленность” противопоставления аффективного интеллектуальному отстаивает Ж. Лакан [1998, 7]. Ж. Лакану вторит М. Минский, рассуждающий о “глобальной связи” всех явлений мира, включая человеческую психику. Жесткое разграничение интеллекта и аффекта, - пишет М. Минский, - иногда приносит больше вреда, чем пользы [Минский 1988, 294].

Однако мир художественного текста не является слепком изображаемой реальности. Он создается по собственным, уникальным законам, и в фокус экстериоризации как способа художественного моделирования внутреннего “Я”, скорее попадает “Я чувствующее”, чем “Я мыслящее”. Вопреки “неавтономности” (Апресян) реальной эмоции, “овнешнение” внутреннего в психологическом тексте всегда является для читателя “овнешнением” чувств. Любой читатель может отличить любовь от ненависти, даже если ему приходится догадываться об их существовании, угадать же конкретику мысли нельзя, - мысль можно лишь воспринять как данное. Условность текста позволяет читателю прочитать, о чём думает персонаж, увидеть мысль, эксплицитно изображённую автором в плане художественно-трансформированной внутренней речи5. Разумно, таким образом, предположить, что в монографии, посвящённой проблемам экстериоризации, основной акцент должен быть сделан на эмотивной функции языка. В “когнитивно-эмотивных метаморфозах текста” (Шаховский) нас будет интересовать их эмотивная составляющая.

2. Экстериоризация описывается нами на материале психологических текстов реалистической направленности. Это не означает, что в подобных текстах отсутствуют интериоризированные фрагменты, имитирующие освоение мира “изнутри”. Причины, влияющие на использование эксплицитного или имплицитного способа изображения когнитивных процессов разнообразны. В немалой степени они, по-видимому, определяются и творческим методом писателя, особенностями его “поэтического мира”. Для изучения этого мира сегодня уже не довольствуются традиционными диадами - “жизненный и исторический опыт – текст” (социологическое литературоведение) или “поэтический мир – текст” (структурная поэтика”). В качестве “подлинной формулы литературоведения” предлагается триада “экзистенциальный опыт – поэтический мир – текст” [Апресян 1995, 652], требующая внимания к историческим и биографическим фактам, реальным прототипам и т.д. В рамках монографии все эти данные не могут быть учтены, что, впрочем, и не является нашей задачей. В самом процессе экстериоризации “Внутренней Вселенной” нас, в первую очередь, интересуют языковые средства его изображения. По своей основной направленности работа является лингвистической, однако “надгробное слово чистой лингвистике” [Леонтьев 1995, 307], уже давно прозвучавшее в науке, справедливо заставляет нас считаться с мнением литературоведов. Основываясь именно на этом мнении, главным материалом для анализа были выбраны произведения психологического реализма: значимость “поэтики мелочей” для таких текстов не оспаривается в литературоведческих трудах. Не игнорируется в монографии и конкретика психологизма (см., например, сравнительный анализ психологизма Дж. Джойса и С. Хилл на стр. и далее).


Детали – бог.

(Гёте)

1.  Феномен художественной детали и его освещение
в научной литературе


1.1. Деталь и подробность

Специфические проявления феномена “художественная деталь” изолированы друг от друга в различных видах искусства и находят отражение в таких понятиях как “штрих”, “линия”, “рисунок”, “подробность”, “деталь”, “эпитет” и “метафора” [Черняков 1978, 6]. В том же смысле нередко упоминается кинематографическое понятие “ракурс” [Кузнецов 1983, 20]. В отличие от “общего плана”, детализация объекта сравнивается с его “крупным планом”: взгляд издалека противопоставляется взгляду вблизи. Используя семиотический язык, введенный в киноведение и литературоведение Р. Якобсоном, Вяч. Вс. Иванов, пишет о метонимическом художественном стиле. Таковой, по его мнению, демонстрирует глубинная композиция кадра у С. Эйзенштейна, основанная на взаимодействии переднего (крупного) плана и глубины в форме их единства или резкого противопоставления. С. Эйзенштейн, - замечает Вяч. Вс. Иванов, - видел в соотношении части и целого след первобытной логики партиципации, выявленной Леви-Брюлем [Иванов 1998, 210 – 218]. (Курсив мой – И.Щ.). 6 Сам Р. Якобсон отмечал значимость метонимической (синекдохической) детали для литературы реализма еще в 1956 г. (статья “Два аспекта языка и два типа афатических нарушений”). Роль метонимии, – писал Якобсон, – недооценивается исследователями, в то время как господству метафоры в литературе романтизма и символизма уделяется большое внимание [Якобсон 1990, 127].

Возможно этой ситуацией, а также сложностью самого феномена «художественная деталь» отчасти объясняется его недостаточная разработанность в науке. Наиболее подробно проблема детали освещается в литературоведении. Целый ряд литературоведческих работ, диссертационных исследований и научных статей посвящён использованию “бесконечно малых моментов” Л.Н. Толстым, А.П. Чеховым, Ф.М. Достоевским, Н.В. Гоголем и И.А. Буниным [Щеглов 1965; Спивак 1968; Цивин 1970; Гузар 1970; Чудаков 1971; Добин 1975; Цилевич 1976; Эпштейн 1984]. А.В. Михайлов рассматривает детализацию в контексте мировой культуры, проводя параллели между творчеством Т. Фонтане, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. На материале произведений англоязычных авторов деталь описывается В.А. Кухаренко [1973, 1979]. Проблемам детализации в американской литературе уделяет внимание В.Б. Сосновская [1984]. Лингвистические аспекты детали разработаны не столь основательно, хотя и нашли отражение в диссертационных работах М.А. Березняк [1985], Н.И. Колодиной [1997], И.А. Щировой [1991].

Важное место в разработке детали занимает её разграничение с понятием “подробность”. Возможность и необходимость такого разграничения признают и некоторые из упомянутых выше авторов [ Цивин Op. Cit., Добин Op. Cit., Цилевич Op.Cit., Сосновская Op. Cit.]. Уточнение взаимоотношения детали и подробности позволяет глубже проникнуть в природу детали, вычленить её значимые, интегральные характеристики, а поэтому уделим ему должное внимание.

Сущностное отличие детали от подробности, как правило, аргументируется следующим образом. И деталь, и подробность – разновидности части целого, однако подробность одномоментна и локальна. Связанная с ближайшим текстовым окружением она исчерпывает самоё себя. Деталь включается в более широкое художественное пространство, формирует развёрнутую систему прямых и ассоциативных связей, чем и объясняются её потенциальную сюжетность и большая (по сравнению с подробностью) содержательная нагрузка. Экстенсивное собирательство и случайность подробности противостоят интенсивному углублению и обязательности детали [Цивин 1970, 5].

Думается, что высказанные соображения содержат некоторые дискуссионные моменты.

Во-первых, закрепление за подробностью свойств “случайность”, “необязательность” или “факультативность” противоречит тезису об эстетической значимости элементов художественного текста. Целостность текста определяется взаимодействием всех его содержательных величин, отражается в каждом из них и исключает их произвольность. Все компоненты текста как произведения искусства обладают эстетическим потенциалом и заслуживают внимания читателя-интерпретатора. Выделяя лишь “рельефные”, “акцентированные”, “выразительные” детали, мы, - справедливо замечает З.П. Гузар, - пренебрегаем тем “бесконечно малым”, без которого нельзя получить о тексте полное представление [Гузар 1970, 5]. “Необязательность” подробности, если её признать, сделает нетерминологичным само это слово [Черняков 1978, 8].

Во-вторых, едва ли правомерно допускать “исчерпанность” компонента текста “самим собой”, - ведь он неизбежно вовлекается в сложную сеть внутритекстовых связей, т.е. интегрируется текстом как единством высшего ранга [Тураева 1986, 23].

Конечно, отдельные компоненты текста различаются способом проникновения в суть художественного явления, однако их смысловую ёмкость и интенсивность связей с развитием сюжета нельзя подвергнуть точному измерению. Расшифровка текста – вероятностный, а не жёстко детерминированный процесс. Трудно зафиксировать ту “меру типизации”, которая бы отграничила деталь от подробности, с тем чтобы чётко противопоставить их друг другу. Более того, свойственное подробности образно-смысловое расширение [Цивин 1970, 7] по сути означает её потенциальную способность трансформироваться в деталь. Жёсткость границ между деталью и подробностью исключается и целым рядом иных, не менее веских факторов: асимметрией языкового знака - будь то асимметрия структуры, системы или функции, - ведь данная асимметрия программирует различие в интерпретации языковых фактов [Гак 1995, 119]; “смысловой открытостью” (Чернейко) психологического текста как текста художественного; открытостью подтекста, формируемого деталью.

С учётом сказанного, в рамках монографии подробность и деталь трактуются не как качественно отличные, а как синонимичные термины, отдельные типы единого феномена - художественной детали со свойственным им различным эстетическим потенциалом. Изменение эстетического потенциала приводит к трансформации одного типа детали в другой (см. II. 2.6). Вместе с тем, неодинаковая степень эстетической активности языковых единиц – имплицитная основа противопоставления подробности и детали - в работе не игнорируется. В функционально-семантической классификации детали к понятию “подробность” приближается один из типов детали – “эмоционально-нейтральный” (см. 3.2.1). Предлагаемый подход к проблеме “деталь vs. подробность” снимает вопрос о возможной “факультативности” детали как ингерентного компонента текста (Ср. Щеглов 1965; Гузар 1970; Черняков 1978; Березняк 1986 о детали и подробности как разновидностях единой сущности).

Рассмотрев то, как сущностные свойства детали освещаются в литературоведении, и дав им собственную оценку, попытаемся выработать рабочее определение детали. Помимо уже упомянутых характеристик детали это определение должно будет учесть функциональную направленность экстериоризированного психологического текста на изображение внутреннего мира персонажа. Напомним, что эмоциональный Универсум в таком тексте не воссоздаётся автором открыто, т.е. в плане художественно-трансформированной внутренней речи. Его воспроизводят детали, имплицирующие (“овнешняющие”) внутренние процессы.

Разночтения в определении детали до сих пор сохраняются в филологических трудах. Это объясняется не только сложностью природы детали. Филология, как, впрочем, и другие науки, зачастую оперирует понятиями, которые не могут получить исчерпывающего определения на тех или иных этапах развития научной мысли. Стремясь уточнить эти понятия, исследователи возвращаются к ним вновь и вновь: многовековые традиции имеют попытки определения слова и предложения, недостаточно точен язык описания единиц, больших чем предложение. Как синонимические используются термины “сложное синтаксическое целое”, “сверхфразовое единство”, “прозаическая строфа”, “абзац”, “дискурс” и др. [Тураева 1986, 114].

К числу понятий, определения которых не носят терминологический характер, относится и деталь. Большинство определений детали, как правило, ограничиваются указанием на её важную идейно-художественную роль. Например, А.А. Черняков, рассматривая деталь в качестве объекта эстетического анализа, видит в ней “структурный элемент конкретного исторического процесса познания и воспроизведения в индивидуальном сознании с помощью языка... противоречий развития общественного идеала”, “форму объективации художественной идеи” [Черняков 1978, 8]. З.П. Гузар характеризует деталь как “специфический момент в диалектическом процессе художественного мышления”, “элементар­ную клеточку живого организма произведения” [Гузар 1970, 4]. В.А. Кухаренко понимает под деталью “изображение внешней характеристики объекта или явления для воссоздания читателем всей картины изображаемого в ее целостности и полноте” [Кухаренко 1979, 40]. Существуют определения детали как “особенной типизирующей подробности” и “художественной подробности” [Цивин 1970, 6]. Все рассмотренные определения являются литературоведческими, поскольку раскрывают содержательную сторону детали и говорят о том, какую роль играет деталь в передаче смысла художественного текста. Анализ формирующих деталь языковых средств остается за их пределами.

Более широкий филологический подход к проблеме детали предлагает М.А. Березняк [1985]. Исходя из лингвистического аспекта порождения образа, который возникает в связи с выдвижением языковой единицы, реализующей деталь в тексте, М.А. Березняк называет деталь “минимальным коммуникативно-значимым элементом его структуры, способным индуцировать неделимый образ благодаря специфике своего положения в сообщении как иерархии структур” [Ibid., 8].

Одной из конкретных задач данной работы является выявление семантической и функциональной специфики различных типов детали в психологическом тексте. Особое внимание уделяется анализу языковых средств, которые, формируя деталь в тексте, обеспечивают большую или меньшую степень её “проникновения” во внутренний мир персонажа. Иными словами, специфика детали в плане содержания (проникновение в мир чувств) описывается как коррелирующая с её спецификой в плане выражения (актуализация словесного материала, формирующего деталь). Принимая во внимание эту перспективу исследования, можно предложить следующее определение детали: деталь есть компонент художественного образа, обладающий различной степенью эстетической активности в зависимости от характера семантической трансформации языковых единиц, реализующих деталь в тексте.

Отправным положением для описания детали, “овнешня­ющей” внутренние процессы, в работе становится известный тезис о качественном преобразовании языковых единиц в художественном тексте как эстетическом объекте. Данное определение детали является рабочим и будет корректироваться по ходу выявления новых её характеристик.

1.2. Взаимосвязь детали с художественным образом

Эстетический потенциал художественного текста есть результат индивидуально-образного отражения реальной действительности, а его язык – это язык возможного мира, непохожего на реальный мир экстенсионалов. Термины и высказывания в таком языке не соответствуют внеязыковым (реальным) объектам. Возможный мир художественного текста состоит из предметов, индивидов и сущностей, соотносящихся с интенсионалами языка [Степанов 1985, 300]. Референт языковых знаков текста не образует единичной ситуации: он сочетает черты абстрактного и конкретного. Столкновение двух принципов – условности, вымышленности описываемой картины и сложного, незеркального, образного отражения реальной действительности - порождает специфику художественного текста, который моделирует как частный, так и универсальный объект, сочетает типическое и индивидуальное [Тураева 1979, 52].

Образность возникает на пересечении двух систем: эстетической (надъязыковой) и лингвистической, художественного вымысла и его языкового оформления [Мезенин 1983, 51]. Такова одна из трактовок художественного образа. Не менее распространенный взгляд на его природу раскрывает описанный С.И. Кар­цевским и уже упоминавшийся в работе (см. предыдущий раздел) асимметричный дуализм языкового знака.

То, что знак не совпадает со значением, по Карцевскому, объясняется семиотическим механизмом. Язык движется между двумя полюсами: призванный приспособиться к конкретной ситуации, знак изменяется лишь частично, поскольку благодаря неподвижности другой своей части, он должен остаться тождественным самому себе. Всякий лингвистический знак одновременно принадлежит, таким образом, и к ряду переносных, транспонированных значимостей одного и того же знака, и к ряду сходных значимостей, выраженных разными знаками [Карцевский С.И. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // В.А. Звегинцев. История языкознания XIX – XX вв. в очерках и извлечениях. Изд. 3, дополненное. М.: Просвещение, 1965, с. 85-87. Цит. по Иванову 1998, 721]. Иными словами, форма языкового знака стремится выступать в новых для себя функциях, а содержание выражаться в новой для себя форме. При этом ассоциативные образные значения, приобретаемые словом в тексте, реализуются с большей или меньшей степенью вероятности в зависимости от семантического расстояния между системным и контекстуальным значением слова [Тураева 1986, 44]. Не следует забывать и об активной позиции читателя, в сознании которого актуализируются потенциальные ассоциативные связи. В художественной литературе писатель не ограничивается сообщением однозначного содержания, а пытается вызвать к нему у читателя эмоционально-оценочное отношение. Эмоциональное «вхождение», «вчувство­вание» читателя в текст коррелирует с его активностью в процессе оживления образных связей текста.

В общепринятой трактовке искусства, в том числе художественной литературы как особого вида познания и эмоционального восприятия действительности, слово признается единственно возможным материалом для возникновения и существования литературного образа, его предпосылкой и фундаментом. И рождение, и развитие образа обеспечивается лингвистическими средствами. В то же время само слово обретает истинное значение лишь в контексте художественного произведения. Силой создаваемого образа в слове пробуждается гораздо более ёмкий смысл, нежели зафиксированный в образе факт. Попадая в “магнитное поле” контекста, слово заряжается новой, не присущей ему ранее энергией, становится пригодным для художественно-образного воспроизведения действительности, превращается в словообраз [Ленобль 1961, 117]. Слово художественного произведения совпадает по внешней форме со словом общенародного языка и опирается на его значение, однако принадлежит оно миру не реальной, а воображаемой действительности. Это обусловливает двуплановость (образность) смысловой направленности художественного слова.

Качественное преобразование элементов системы языка в контексте словесно-художественного творчества суть неотъемлемый дифференциальный признак литературного текста. Единицы различных уровней приобретают в тексте дополнительные смыслы. “Любое слово, – пишет Ю.И. Левин, цитируя Мандельштама, – является пучком, и смысл торчит из него во все стороны” [1998, 28]. Эти “торчащие из слова смыслы” принадлежат глубинной структуре текста, формируются связями его отдельных частей, складываются в тексте как единице высшего уровня. На возникновение текстовых обертонов влияет и историко-культурный контекст, специфику которого отражает художественная организация литературного произведения.

Не следует, однако, считать, что эстетическая значимость элементов текста сводится к их внешней образности. Быть значимым, т.е. играть роль стилеобразующего фактора (“минус-приёма”) способно и отсутствие элементов текстовой структуры [Enkvist 1978, 176]. Для обозначения особого типа семиотической асимметрии “на уровне высказывания”, когда в плане содержания переживаются глубокие чувства, а форма их выражения неадекватна или отсутствует, В.Г. Гак использует известную формулу Р. Барта “нулевая степень письма”. “Нулевое выражение”, - замечает В. Г. Гак, - оказывается “сильнее всяких слов”. Отсутствие означающего не всегда значит отсутствие означаемого. Напротив, отсутствие означающего может означать, что означаемое настолько значимо, что для него не находится адекватного означающего. Примером “семиотичес­кой асимметрии” служит банальная фраза, произнесённая в момент душевного порыва (неадекватное высказывание), повторение бессмысленного набора слов (глоссо­лалии) или молчание [Гак 1998, 659-661].

Специфическая организация образно-познавательного содержания искусства состоит в том, чтобы малыми средствами открывать каналы для несоизмеримо больших образно-познавательных значений. Небольшое явление или небольшой штрих вызывают представление о гораздо больших событиях и пробуждают в сознании несоизмеримо больший смысл [Филипьев 1971, 90-91]. Отдельные средства создания образа, его компоненты (детали) несут, с этой точки зрения, особую нагрузку.

Деталь органически взаимосвязана с литературным образом. Как продукт художественного мышления образ обретает материальное воплощение в словесной ткани произведения. Компонент целостного образа – деталь – также сочетает в себе материальное и идеальное, форму и содержание. Реализуясь в структуре текста, она индуцирует в воспринимающем сознании чувственно конкретный образ, частью которого является. Чувственная оболочка образа дает толчок эмоциональному переживанию, накладывает это переживание на передаваемую образом информацию. Результатом включения микрообраза-детали в цепь поэтического повествования становится эстетический эффект, связанный с одновременностью и неразрывностью восприятия двух обозначенных полюсов – части и целого, детали и образа [Цивин 1970; Добин 1975] (Ср. выше глубинную перспективу у Эйзенштейна).

Разновидность литературного образа – образ персонажа – представляет собой сложное единство. Он формируется совокупностью составляющих, в числе которых обычно упоминаются детали внешности, слов, поступков, внутренних состояний или событий, происходящих с персонажами. В подобном развитии художественного образа И.Р. Гальперин видит когезию образного плана, обуславливающую связь развертывания образа с лежащим в его основе сопоставлением абстрактного типа [Гальперин 1981, 82]. Участвующие в создании образа детали входят в речевой сегмент автора или персонажа, само наличие которых суть свидетельство полифоничности структуры текста, сосуществования в ней подструктур, различных в функциональном, языковом и тематическом отношениях (Ср. “пласты” у Р. Ингардена или “голоса” у М. Бахтина). Если в авторском речевом сегменте персонаж изображается через детали внешности и поступков, происходящих с ним событий и связанных с ним вещей и явлений (например, явлений природы), то речевой сегмент персонажа воссоздаёт его речевой портрет в форме собственных высказываний или высказываний о нём других действующих лиц. Деталь является в этом случае компонентом речевой характеристики.

Независимо от того, в какой речевой сегмент - авторский или персонажный - включена деталь, она всегда способна увеличивать присущую ей эстетическую активность.

Способность детали вмещать целое в малое, создавать образ за счет незначительной черты уже неоднократно упоминалась нами (см. цитированные работы Р.Д. Цивина, Е. Добина, В.А. Кухаренко, М.А. Березняк). Уместно в той же связи вспомнить и статью Ю.А. Филипьева “Сигналы эстетической информации”. Функционирование художественных средств, специфика художественного обобщения уподобляется Филипьевым принципу действию реле, в котором малые импульсы открывают пути для прохождения несоизмеримо больших энергий [Филипьев 1971]. Функционирование художественной детали побуждает читателя к обобщению и убедительно иллюстрирует релейную функцию искусства. Особую важность для читателя в процессе дешифровки детали приобретает не её абсолютный вес, а её направленный смысл: деталь регулирует соотношение представлений в художественной системе. Часть с необходимостью индуцирует целое.

Увеличение эмоционально-образного потенциала детали - неотъемлемое свойство её функционирования в тексте. То конкретное, что открывается читателю при наблюдении детали, находится в неразрывном единстве с тем абстрактным, что составляет ядро образа и воплощенной в нём идеи. Доступные “живому созерцанию” черты лица, одежда, голос, стиль речи и манера персонажа держать себя тесно связаны с его характером. Деталь всегда движется к сущностному [Левидов 1977, 232]. Она “овнешняет” внутренние процессы, имплицирует индивидуально-личностные, психологические характеристики, иными словами, вскрывает значимые связи образа фикционального “внутреннего человека”, его глубинную суть. Обобщающая функция детали определяет её эстетическую активность и позволяет исследователям видеть в ней “миниатюрную модель искусства”.

Образ программирует главное направление развития авторской идеи. Он воплощает в себе художественное целое, однако, путь к изучению этого целого лежит через деталь. Деталь - отправная точка теоретического анализа. Весь “океан” текста представлен в этой капле [Черняков 1978, 14-15]. Лишь проспективно-ретроспективное прочтение литературного произведения, образной системе которого принадлежит деталь, позволяет судить о её смысловой нагрузке и эстетической роли. Вовлекаемая в сложный процесс, руководимый авторским замыслом и его воплощением в сюжете, частность изображения, “незначительная”, “маловажная” подробность осуществляет синтезирующую функцию, становится собственно деталью.

^ Самое непонятное в этом мире то, что он понятен

(Эйнштейн)

2. Психологически многозначная деталь экстериоризированных текстов

Исследование человеческой души, фиксация обрывков разговоров и впечатлений, изображение окружающего через восприятие персонажа на фоне кажущегося авторского отсутствия, – все выразительные средства, открытые модернистами, были взяты на вооружение и использованы в видоизмененной форме писателями-реалистами. Психологический анализ охватил разные уровни протекания духовной жизни, синхронность её планов [Гинзбург 1979, 21].

“Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы... над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но... нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление”, - писал А.П. Чехов [1949, 375]. Эти слова классика “поэтики мелочей” – творческое кредо писателя-реалиста ХХ в. Эстетическая позиция реализма утверждает акциональную и мыслительную “независимость” персонажа от автора, отводит автору скромную роль молчаливого свидетеля происходящих событий. Реальность присутствия автора как субъекта сознания и источника художественно-познавательной деятельности вытесняется в читательском восприятии иллюзией присутствия персонажа, самостоятельно познающего окружающий его мир. Сопереживание с происходящим становится необходимым условием и главным способом “сотрудничества” автора и читателя.

Подобно телевизионной камере, автор “бесстрастно” фиксирует “реалии” художественной действительности (Ср. повествовательный модус “камера” (camera), по Фридману). Прямой показ и созерцание конкретного вытесняют звучание авторского голоса. Психические особенности характера и чувства индуцируются достоверным изображением образов и событий [Левидов 1977, 121]. Будь то скрытый сказ, в котором отсутствует конкретный рассказчик, или сказовое повествование открытого типа, в котором рассказчик конкретизирован, за читателем психологической литературы ХХ в. закрепляется право самостоятельно оценивать и переоценивать оценку рассказчика. Субъективное авторское мнение не выражается эксплицитно. Оно перемещается в подтекст.

Высокая степень самостоятельности читателя в процессе оживления скрытых текстовых смыслов, “вчувствование” читателя в текст, его иллюзорная сопричастность с происходящим говорят о важной роли психологической литературы в процессе самоосознания читателя, а ведь именно через самопонимание, - и здесь нельзя не согласиться с Рикёром, - мы имеем шанс познать сущее [Рикёр 1995, 30].

Читатель способен понять поэтическое произведение настолько, насколько сам участвует в его создании, - замечает А.А. Потебня [1976, 543]. Многозначный психологический текст ХХ века нуждается в активной разработке тех возможностей, которые, по мысли Хайдеггера, всегда содержатся в понимании [Хайдеггер 1993, 9]. Как и любой текст, он “отбирает себе аудиторию, создаёт её “по образу и подобию своему” [Лотман 2002, 169]. Отсутствие в психологическом тексте явных подсказок, пространных лирических отступлений и откровенных оценочных комментариев художника-творца программирует активную аудиторию читателей-сотворцев. Имплицитно-подтекстовый способ повествования ставит читателя перед необходимостью постичь глубинный смысл текста без видимой авторской помощи, включает на полную мощь “интеллектуальную машину получателя” (Лотман). Освоение читателем разнообразных форм построения «внутреннего человека» - главного героя психологической л