Реферат: В. Демин Маленькая ироническая

В. Демин

Маленькая

ироническая

трагедия

Одна из наших бесед состоялась на следующий день после премьеры «Осеннего марафона» в Доме кино. Премьера была из ряда вон — аплодисменты чуть не на каждой реплике, волны смеха, накрывающие друг друга, общее ощущение праздника, когда по окончании фильма не хочется расходиться...

Теперь я спросил:

Ну как вы себя чувствуете в роли триумфатора? Режиссер ответил:

Сейчас уже ничего. А с утра сильно голова болела.

О юморе

— Юмор — всегда загадка. Иногда больше, иногда меньше, но
всегда в нем есть что-то непонятное. Я знаю, существуют брошюры,
книги, теории... Пробовал читать кое-что. Не то, чтобы не понял, —
как раз очень старательно все проанатомировано, очень убедительно.
Только чем лучше понимаешь, что же тут смешного, тем меньше хочется смеяться.

Шутить по этим схемам можно, даже довольно удачно, но юмор, по-моему, глубже, чем шутка. Это как бы выход к серьезному — околь­ный, неочевидный выход, возможный только в этой ситуации. И си­туация открывается как неповторимая.

Нормальный, здоровый человек должен любить шутку, балагур­ство, этакую словесную карикатурку, переиначенные пословицы, пере­деланные изречения, каламбуры... Тут есть игра ума, радость, что владеешь миром.

Дескать, разнимаю на части, соединяю несоединимое, а все равно в этом остается какой-то смысл.

И есть еще печальный какой-то юмор. На моей родине, в Грузии, беседуешь, бывает, с мудрым стариком — ты ему очень серьезную фразу, и он в ответ — очень серьезную фразу, а между фразами — логический провал, скачок, причем в провале этом проглядывает дру­гая, глубинная логика, самая изначальная из всех.

168

Это смешно? Не обязательно. Чаще всего, в самом деле, смешно, а иногда — грустно. Тут какое-то совсем особое чувство тебя охватыва­ет, как бы толчок всего твоего внутреннего существа. Ты встряхнулся, ты на мгновение увидел мир другим, более истинным, и скорее от неожиданности, чем от веселого расположения, выходит из те­бя: «Х-ха!..»

Кинематограф — инструмент богатый, но и сложный. С его по­мощью очень увлекательно балагурить. Можно так построить кадр, что все поймут — это шутка, можно так организовать мизансцену, что она безошибочно вызовет улыбку... Можно развеселить зрителя монтажом, сочетанием звука и изображения. Упал ботинок, а зазвучал как консервная банка. Уже смешно!

Но есть другой юмор, который не изобретается по рецептам. Он вообще идет от какой-то особой сосредоточенности, от созерцания, что ли. И зовет не разразиться в хохоте, а замереть с раскрытым ртом. Когда ты, кажется, не принадлежишь самому себе.

Это — редкие минуты, но если это получилось...

Не поймите меня так, что вот, мол, ходим всей съемочной группой, смотрим в потолок, что-то шепчем сосредоточенно — как бы, дескать, прорваться к какому-то особенному юмору!..

Да нет же! Работа есть работа. Никогда не прерывал я съемок в ожидании какого-то наития... Есть сценарий. Есть твое представление о том, что в нем рассказано.

Пробуем сообща все это перенести на экран. Прикидываем, как лучше — так или эдак? И вот тут-то, в пробе вариантов, вдруг, иной раз, что-то сверкнет. Ты и сам-то толком не знаешь что. Но в такой интонации, с таким жестом — нет, не звучало. А жест другой, другой ритм фразы, какая-то гримаска у исполнителя — и что-то вдруг сжа­лось в груди.

Каким образом? Клянусь, не знаю.

Это уже ваше дело, теоретиков, критиков, препарировать, объяс­нять.

Я же остаюсь в убеждении, что юмор — дело загадочное и что без загадки, пусть самой маленькой, он вообще невозможен.

Определение жанра

Сейчас в титрах «Осеннего марафона» помечено: «Печальная ко­медия». Но я знаю, что долгое время режиссер и сценарист склонялись к мысли дать другое определение жанра: «Ироническая трагедия». И, честно говоря, оно мне было больше по душе — своей жестковатой определенностью.

Мог ли я отказаться от вопросов по этому поводу?

169


Ключевой порог

— Мне тоже «ироническая трагедия» нравится больше. Другим такое определение показалось неловким, обязывающим, что ли, может быть, выспренним. Не было, дескать, ни одной «иронической трагедии», а вот теперь есть. Почему — не было? Были. Сколько угодно. Мы с Александром Володиным вовсе не тешили себя мыслью, что становимся зачинателями нового жанра. Мы хотели всего только дать некий на­правляющий указатель, как бы определить камертоном ключевой порог: как надо, а как не надо воспринимать происходящее на экране.

Это очень важно.

Если ты включаешься, скажем, в мелодраматический сюжет на середине, тебя не могут не покоробить чрезмерности. Кто включился с самого начала, прочитывают их правильно, как определенную услов­ность, как то, за что не надо цепляться глазом. А ты вдруг примешься хихикать — фильм предстал перед тобой пародией на себя самого.

Нельзя Чехова читать, как Толстого. В одном случае тебе каждую деталь подчеркнут, разобъяснят да еще повторят не один раз, а в другом — только намекнут, отметят как бы мим<Уходом, а ты не будь лопухом, лови, мотай на ус...

В комедии понятие правильного порога еще важнее. Можно Чапли­на смотреть, как Гайдая. Можно попытаться Гайдая смотреть, как Рязанова. И наоборот. И при этом каждый раз что-то терять из заду­манного автором-комедиографом.

Мои фильмы все, скопом, принято зачислять в «комедии». Но «Тридцать три» — это одна комедия, а «Я шагаю по Москве» — дру­гая, совсем другая. В одном случае главным был сатирический при­цел — отсюда сарказм, обличительная патетика. Во втором — главным была лирика, атмосферное электричество иронии, разлитое в воздухе. Обоим фильмам досталось, в особенности первому, от тех, кто желал читать их иначе, по другим законам, не по тем, что выбраны автором.

«А почему так едко, так мрачно, так колко?» — спрашивали о фильме «Тридцать три». Да потому, что сатира, вот почему. «Ну хоро­шо, пусть будет сатира, только нельзя ли подсветлить, добавить ли­рики, что ли...»

С фильмом «Я шагаю по Москве» было сложнее. Он делался очень легко, буквально на одном дыхании, легко нашел дорогу к зрителю, и на прессу, в общем, грех жаловаться... Но я знаю, в среде критиков долгое время царило глухое недоумение. «Ну лирика, ну ирония, ну приметы наших дней, ну а дальше-то что?»

Ваш брат, критик, бывает очень тороплив с окончательным приго­вором.

В «Осеннем марафоне» хотелось с самого первого кадра подсказать зрителю, что это не просто комедия.

«Ироническая трагедия» и в самом деле могла бы запутать. «Но­вый жанр? А как его смотреть? Обращать внимание на иронию или на трагизм?»

«Печальная комедия» дает в этом смысле меньше, но все же да­ет. Как бы предостерегает: подожди смеяться, дорогой товарищ, мо­жет быть, есть что-то такое на экране, что не только на смех рас­считано.

Бег

осенней порой

«Марафон» — не только потому, что вместе с зарубежным гостем Андрей Павлович Бузыкин совершает иногда пробежку по окрестным кварталам, обороняясь от инфаркта. И «осень» — не только потому, что развертывается экранная история в пору листопада.

Ему сорок шесть лет, Андрею Павловичу, — вот откуда «осень». А он все никак не может остановиться, оглядеться, он все мечется, все бежит и бежит — вот откуда бесконечный метафорический «марафон».

Часы на руке Андрея Павловича командуют им больше, чем голо­ва, больше, чем сердце. Они деспотически понукают: надо на лекцию, надо в издательство, надо к Алле, которая заболела, надо домой, где ждет Билл. К Алле он заглянет ненадолго, чтобы тут же бежать в издательство, домой позвонит, скажет, что в университете заседание кафедры. Надо выворачиваться, обманывать, сочинять. Надо с каж­дым своим собеседником быть другим. Такой он человек", Андрей Павлович. По врожденной ли слабохарактерности или, скорее, по воспитанию души он не может отстоять себя, столкнувшись с чужим резоном. Спорить, возражать, настаивать на своем — не есть ли это чистый эгоизм? Ведь известно же, что люди от природы добры, что свободное волеизъявление всех способно только слиться в чарующей гармонии. И, стало быть, если я мешаю этой чарующей гармонии, ви­новат только я, я сам.

Сутулясь, в потрепанном пиджачке, в смешной кепочке, с силь­но потертым портфелем, Бузыкин все время полуидет-полубежит, всюду опаздывая, разрываясь на части, находчиво привирая для оправдания или в ярости открывая полную правду, которой никто не желает верить.

Многокрасочная прелесть Ленинграда, снятая оператором Г. Врон­ским в ироническом каком-то сгущении, все эти дворцы и скверы, внушительные соборы и полутемные проходные дворы, лабиринты коммуналок, еще помнящих аристократических жильцов столетней давности, или современный, дерзко аскетический модерн, шутливая «антикрасота» современного молодежного жилья — все это становит­ся дополнительной силой художественного анализа. Сквозь все и вся, сквозь традиции и новации, сквозь дебри сложных жизненных об-


170

171

стоятельств и абсурдистские путы разросшихся мелочей бежит и бе­жит хороший, милый, славный человек, затравленно поглядывая на часы с беспощадным боем.

Зритель сначала увидит как бы формулу бега, его алгебраическое выражение в системе абстрактных величин. Фоном для титров стала пестрота красочных пятен, игра разноцветных бликов причудливых размеров и форм. Фамилии участников съемочной группы пройдут на динамичном кружении синих, зеленых, красных полос, кружков и прямоугольничков.

Нет, это не упражнение в абстракционистском кино. Это вагон метро бежит в подземном тоннеле от станции к станции. И тон всему фильму задан.

Тон — бега, мелькания, пересечения ячеек пространства.

С чего

начинается

замысел?

— Для меня — с визуального образа. Картинки. Сочетания про­порций. Ритмических соотношений. По первому образованию я архи­тектор, и это, видимо, неистребимо. Я должен увидеть то, о чем расска­зано в сценарии. Вовсе не обязательно сценарий должен в словесной ткани содержать подобные картинки. Одни пишут подробно, широко, старательно, чтобы режиссер, не дай бог, чего-нибудь не перепутал, другие — лапидарно, как бы небрежно, с намеренными провалами по описательной части. Мне как читателю это все равно. Ищешь в сценарии не это — ищешь оригинальность мысли, примечательный поворот темы, ищешь героя, ищешь чего-то. в чем есть зерно будущего фильма. И если нашел, то неизбежно такое зерно предстало для меня в виде кадра, картинки. Приходит ощущение: вот это — так. Это я увидел таким. Точнее даже: это было таким. Все остальное выводится отсюда, достраивается, доделывается, додумывается.

Знаете, как начался фильм «Я шагаю по Москве»? Приходит Ген­надий Шпаликов и говорит: «Я придумал гениальный сценарий. Представь себе, летний дождь, идет по воде девушка босиком, а рядом едет паренек на велосипеде и держит над ней зонтик». И действитель­но, я так себе это хорошо представил, что увидел интонацию фильма, ключ, стиль... «Ну а дальше?» — спрашиваю. — «Дальше, — гово­рит, — еще не придумал». Потом приходит и говорит: «Я еще приду­мал. Герой, молодой парнишка, идет за другим пареньком. И вдруг видит на асфальте — кожура от воблы. Прошел еще немного — опять кожура.

Потом этот след ведет во двор. Он входит во двор, а там, в ларьке, про­дают пиво, стоят мужики, рвут воблу, и этот, за которым он шел, тоже тут...» Ничего этого в картине не сохранилось. И даже странно немнож­ко сегодня, что — вобла, пиво, верно? Мы нашли другой способ пока-


зать на экране это лирическое ощущение. Но тон был задан тогда. Воб­ла, пиво — это был спор с поэтикой высоких слов, громких речений.

Когда мы с Игорем Таланкиным делали «Сережу», у нас был ре­жиссерский сценарий, написанный целиком его рукой, и раскадровка, где каждый кадрик был нарисован мною.

Идея принадлежала ему. Он вообще, вы знаете, очень любит лите­ратуру, очень следит за ней. Тут он прибежал ко мне со свежим номе­ром «Нового мира». «Читал?» — «Нет еще». — «Читай!» Я сел и стал читать...


172

173

Мы вместе кончали режиссерские курсы. Честно говоря, мы были не из самых первых. Нам надо было думать, как утвердить себя. Одно­му дали бы короткометражку, двоим, объединившимся, дадут полно­метражную картину. Мы и решили с Игорем объединиться.

Но сюжет, первооснова — где она'/

Он, умница, сразу почувствовал в «Сереже» Пановой возможности для нашего фильма. Я читал и думал: да, это интересно, это хорошо, а вот здесь просто очень глубоко и трогательно...

Еще я не дочитал, а мы уже сочинили и послали писательнице те­леграмму: молодые режиссеры такие-то просят вашего разрешения для экранизации повести в качестве своего дебюта...

Вера Панова очень удивилась.

Потом мы с ней встречались, и она все время повторяла: воля ваша, если нравится, ставьте фильм, но повесть, мне кажется, совсем не для кино... Это нас и подогревало.

Недавно я посмотрел «Сережу» по телевидению. Двадцать лет для любого фильма очень большой срок. И, конечно, кое-что устарело. Все стареет, почему мы с Таланкиным не имеем права стареть? Но примечательно, что постарели как раз те кадры, где мы, дебютанты, старались показать «настоящий кинематограф». Те кадры, где под­черкнуто резкий монтаж, где ракурсы, суматошные панорамы по комнатам, где все хотелось подать с огромной нагрузкой на одно зву­чащее слово или на одну фразу...

Знаете, как мы придумали начало? О, это была очень хорошая при­думка! Мы решили дать один эпизод полностью на тенях. Эпизод по­хорон бабушки. Все было разрисовано на десятках замечательных кадров. Выдумки хватило бы на приличный фильм. Тени траурной процессии на ветхой кладбищенской стене. Тени на булыжнике, на гравии дорожек. Большие тени — от взрослых людей, маленькие — от детишек. Тени и решетки. Тени и цветы. Тени и отрешенные, как бы отдалившиеся звуки... Мы долго тешились этим эпизодом. И даже от­сняли его. И смонтировали. И поняли, что он никому не нужен.

У нас был непременный принцип: все делаем вдвоем, но сегодня один имеет право вето, а завтра — другой. Нельзя разделить нашу работу так, что, скажем, один занимался костюмами или декорациями, а другой актерами. Мы все время были вместе, за самым малым исключением. Решения принимались после горячих дебатов, а на площадке, где дебатировать некогда, по четным дням командовал Игорь, по нечетным — я. Второй в этом случае беспрекословно под­чинялся.

Так что нельзя сказать, что кто-то с кем-то боролся и какие-то сле­ды видны, мол, до сих пор... Мы оба боролись сами с собой.

Все в картине, что близко кладбищенско-теневому эпизоду, поста­рело и уже не смотрится с прежним ощущением. Зато, к моему удивле­нию, уцелели и посегодня так называемые проходные сцены, вообще

все то, что было сделано просто, без надрыва, не мудрствуя лукаво. Там, где мы не искали «решения», а работали как бы очевидностями, там-то и уцелел самый большой запас правды о том времени, о чело­веке тех дней, о нас самих, какими мы были...

Знаете, существует такой категорический завет: режиссер, сними сегодня такой кадр, чтобы потом, если завтра ты попадешь под трам­вай, этот кадр остался в истории кино. Не сочувствую я этим разгово­рам. Это все игра в гениальничанье, которая чаще всего дорого обхо­дится фильму, мстит ощущением надрыва, неестественности. И старит его раньше времени. Кадр не должен быть сверхнеобыкновенным. Он должен быть правильным. То есть скромно, неназойливо он должен развивать мысли, чувства, заложенные в сценарии, давать им веское, точное воплощение.

И самый первый импульс тоже бывает в этом духе: не озарение какое-нибудь, не вымученная какая-нибудь «оригинальность», а верный тон, ритм, верный колорит, оттенок фактуры, верная актер­ская интонация...

Урок с «теневым эпизодом* не прошел для меня даром. Думаю, что не прошел.

Данелия-лэнд

В фильме «Не горюй!» Данелия рассказал зрителям о Грузии конца прошлого века, приспособив для этого французский роман. «Совсем пропащий» перенес нас в Соединенные Штаты середины прошлого столетия, в гущу событий, запечатленных пером Марка Твена. В филь­ме «Тридцать три» мы увидели сегодняшний среднерусский городок, беленький, тихий, покойный, а в «Я шагаю по Москве» перенеслись с шумную столицу.

Менялись не только страны и континенты, менялись времена, нравы, обычаи. Менялась и стилистика: лирика, сатира, эпическая поэма, ироническая драма. Но Данелия оставался собой. Это его Гру­зия, его Россия, его Америка. Усилием поэтического воображения из разных исходных условий создается общий художественный мир, с однотипными причинно-следственными моделями. Была ли такая за­дача или это получалось само собой?

Не менять, а меняться

— Тут надо делать различие. Есть то, к чему стремишься, а есть и то, что неизбежно. Потому что из своей шкуры не выпрыгнешь. Нельзя вовсе переделать себя, объявить, что с этой минуты ты смотришь на мир совсем иначе. Это будет наивно. Но, на мой взгляд, еще нелепее будет упорствовать: а вот я такой, я все знаю заранее, я давным-давно



174

175

открыл, как и что надо делать и спокойно, уверенно буду теперь под­минать под себя любой замысел, любую мысль, любой сценарий.

Для меня все начинается с противоположного стремления. Я хочу стать другим. В идеале было бы начинать каждую работу с белого листа. Ничего не известно, никаких собственных пристрастий, никаких ощущений: «Это я знаю, это я уже делал, это надо делать вот так...»

Если знаешь, если делал, лучше не браться за такой сюжет.

Стократ интереснее пробовать себя на том, что незнакомо. Или, еще лучше, на том, что тебе вроде бы противопоказано. И при этом не сценарий подминать под себя, а самому меняться, чтобы справиться с таким сценарием.

Многовато у нас, мне кажется, разговоров о «самовыражении», об «авторском кино». Настоящее самовыражение в том-то и состоит, что ты, какой ты есть, постараешься как можно внимательнее отнестись к сценарию, что лежит перед тобой. А это имитируемое «самовыраже­ние» часто становится «чужевыражением», навязыванием сюжету всевозможной отсебятины. «Я так вижу» — с гордой уверенностью, что зритель как раз ночей не спит, жаждет полюбоваться, как же ре­жиссер Икс «видит».

А в общем все, наверное, проще: штампы вредят в любом деле. И худший случай, если ты сам становишься для себя штампом. Когда под колодку приемов подгоняется любой материал.

Какое же это искусство, если оно создается без поисков, без ощу­щения растерянности, без мук и трудностей? Гладенькое чистописание, оно и по экрану скользит гладенько, никого не тронув, не задев.

Но часто бывает так, что муки есть, а достижений нет! И так пово­рачиваешь эпизод и эдак, запираешься со сценаристом, шушукаешься с оператором, актеров замучаешь противоречивыми указаниями — а ни в зуб ногой, стоп-машина да и только. Давно уже я пришел к выво­ду, что в этом случае помогает только одно: снимать. Не ждать озаре­ния, а честно работать. Сделать все, что ты можешь в этой ситуации. А потом, может быть, переснять все сначала. Когда будет ясно, что надо было грести совсем в другую сторону. Ошибка — лучший помощник, когда есть время ее исправить. И уж, разумеется, лучше ошибка, чем тягостное, развращающее безделье.

Рефрены

Есть в «Осеннем марафоне» вереница мотивов, вспыхивающих вновь и вновь, в самой разной аранжировке.

Андрей Павлович ждет заморского коллегу. Звонят наручные часы-будильник, тут же раздается звонок у двери, Андрей Павлович идет отпирать. И пока он поворачивает диск замка, пока распахивает дверь, на лицо его взбирается гостеприимная улыбка сдержанного ликования.

176


Не раз еще он отворит эту дверь в ответ на звонок и всегда, кстати и не очень кстати или вовсе некстати, будет примеривать эту дежур­ную улыбку.

Поджарый профессор Флетчер предложил пробежаться от инфарк­та. Он бежит легко и привычно, а бедный Бузыкин, измученный бес­сонными ночами и душевной смутой, едва плетется вслед, с лицом — краше в гроб кладут, но с той же старательностью, как улыбался на пороге. Нельзя же плюнуть на все приличия, просто махнуть рукой и сойти с дистанции, выйти из игры в бесконечный марафон.

А почему, собственно, нельзя?

Чтобы сарказм ситуации, нелепость этого характера дошла до самого невнимательного зрителя, сценарист и режиссер прибегают к краскам, сродни лубку, балагану. Вот Андрей Павлович на секунду вышел из комнаты своей возлюбленной Аллы в коридор — и тут же оказался во власти ее соседа по квартире, старика Ивана Капитоныча. «Туалет — там», — ласково понукает старческий голос. Бузыкин вы­шел не за тем, но он покорно забьется в каморку, постоит там, сколь­ко положено, подперев плечом стену, дернет ручку бачка для полной натуральности. Теперь, отбыв долг, он, наконец, свободен? Нет, далеко нет. «Андрей Павлович! — все так же ласково, но с легкой укоризной останавливает его сосед. — Если руки хотите помыть — умывальник там». Помыл наш рохля руки. Снова звучит пожелание-понукание: «а полотенчико — здесь».

Еще сцена, еще и еще — и тот же мотив. Приходит шофер Василий Игнатьевич с поллитровкой, и Бузыкин, как зачарованный, как под гипнозом, сопротивляясь и споря, будет эту поллитровку пить, отложив в сторону и коллегу Билла и его вопросы по Достоевскому, а потом возникнет мысль отправиться за город по грибы. И хотя нет секунды свободной и смешнее этой поездки придумать ничего нельзя, поедет — поедет Андрей Павлович и будет бесцельно болтаться по лесу, покорно разыскивая несуществующие грибы...

Кто же он такой, этот умный, образованный, интеллигентный человек, действующий, как марионетка, которую дергают чужие руки?

Горестная жизнь плута

— У каждого моего фильма своя история, непохожая на историю других. Так вышло, что «Мимино» сочинялось на ходу, буквально параллельно съемкам — поначалу я собирался «запуститься в произ­водство» совсем с другим сюжетом, съемки должны были вестись в среднерусской деревне. Своя неповторимая история была с «Афоней»..

С «Марафоном» тоже были примечательные странности.

Я прочел его как руководитель творческого объединения. Сценарий тогда назывался «Горестная жизнь плута». Написан он был на опре-

деленного актера. Ставить его должен был режиссер, с которым Александр Володин уже работал раньше. Сценарий мне понравился, даже очень понравился, но не было, знаете, ни секунды, чтобы я спро­сил себя: а тебе не хотелось бы поставить эту историю? Нет, я видел, что все здесь — не мое. Настолько не мое, что нечего было и думать «менять себя»... То есть попросту не вставал этот вопрос ни у кого вокруг, ни у меня самого.

Потом — обычные производственные нескладицы, которых всегда так много в кинематографе. Сценарий оказался без постановщика... И я сказал себе, как бы смеясь, — а что, если...

Тут, правда, с самого начала намечались сложности. С Александром Володиным я не был близко знаком, тем более не знал его в работе. Краем уха слышал, что он из тех драматургов, что очень ревниво относятся к своему тексту, не позволяют менять ни реплики, ни запя­той в ремарке. Это, конечно, не очень вдохновляло.

Потому что, знаете ли, у меня немножко особый способ работы над сценарием. Строго говоря, я делаю как бы экранизацию сценария, понимаете? Сам неоднократно писал сценарии — и один, и в соавтор­стве, и от этого, должно быть, у меня отношение к слову, как к эскизу будущего действия. Ведь один и тот же сценарий можно поставить десятью разными способами, если не сотней. А у разных режиссеров он и вовсе может быть разный, вплоть до полной противоположности.

Споры о том, что такое сценарий — окончательный продукт или полуфабрикат, основаны, по-моему, на недоразумении. Он окончатель­ный — если иметь в виду стадию словесного существования экранного зрелища. И он — предварительная стадия зрелища. Когда фильм «пошел», он наверняка выявит собственную свою логику, иногда весьма определенную. Художник сочинил такую декорацию, что три фразы героя становятся ненужными — они раздражают, как тавтология. Костюмер и гример так поработали, что ненужным ста­новится большой монолог. Одна интонация, не запланированная сценарием, может перевернуть всю сцену, сделать ее короче или по­требовать нового эпизода. Это нормально. Это и есть работа над филь­мом. Мысль о железном сценарии, который можно механически, строчку за строчкой, переносить на экран, мне кажется нелепостью. Таким способом тоже можно работать только в таких художественных структурах, где многое диктуется каноном. В вестернах, например. В детективах. Где детали, подробности, нюансы должны существовать от сих до сих, не больше. А то, чего доброго, слишком пристальный взгляд откроет швы конструкции, заставит всю интригу рассыпаться, как карточный домик...

Сценарий Александра Володина, повторяю, по моему впечатлению с самого начала, был прекрасным, замечательным сценарием. Но был в нем один момент, с которым внутренне я не согласился. Не в том, скажем, смысле, что-де «автор не прав, когда...». Нет, автор был сто


178

179


тысяч раз прав. Но в фильме, который, наконец, я решился делать, мне хотелось бы немножко иного крена.

Сейчас объясню подробно.

Бузыкин из сценария был оторван от остальных и приподнят над ними. Он ведь поэт, пусть поэт-переводчик, но поэт. И совсем не пешка в этом деле. Кроме того, была в нем этакая значительность незаурядной личности... И когда такой человек бился в сетях обыденщины, он неминуемо опускался до уровня остальных. История приобретала осо­бый драматизм — титан среди пигмеев, талант в мире обыкновен­ных людей... Но одновременно с драматизмом она, история, приобрета­ла исключительность редкого случая. Мы все время чувствовали, что таких, как Бузыкин, — раз, два и обчелся. Мы сами начинали на него поглядывать снизу вверх. «Это надо же! Такого человека — и как мытарят окружающие! А он-то, бедолага, растекается перед каждым встречным...».

Возникала совсем новая тема — равнодушия окружающих к та­ланту, его собственная безответственность перед своим даром. Но главное — крепло ощущение, что речь идет все-таки об исключении из правила. А само правило? Если вот так, как к нему относятся, будут относиться к заурядному, среднему, «нормальному» человеку, — разве в принципе тут нет драматизма?

К моей радости, Александр Володин оказался необычайно покладистым, отзывчивым, я бы сказал — самоотверженным сотруд­ником. Не знаю, откуда взялись эти слухи о его сугубой щепетильности, даже о педантизме по отношению к своему тексту. Мы работали легко, увлеченно, вдохновенно. Как только он принял эту линию, этот крен к большему демократизму, так тут же все стало на свое место. Честное слово, под конец мне приходилось его удерживать. Он был не' прочь все переписать...

Менялись реплики, переставлялись сцены, что-то уходило, что-то возникало взамен или наряду с тем. Ни разу, ни единого разу у нас не было размолвки, непонимания. Бывало, мы по-разному расценивали то, что было снято. Но никогда не случилось у нас спора, в котором мы, в конце концов, не нашли бы согласия.

Работать с таким драматургом — счастье.

А потом появился Олег Басилашвили.

Мы сразу же отказались от того исполнителя, на которого перво­начально писался сценарий. Во-первых, он был нарасхват и не мог нам уделить много времени, а главная роль, да еще такая роль, требует, что ни говори, выключенное™ из всех других работ и замыслов. Во-вторых, и это всего важнее, он все-таки сыграл бы титана. Обычных людей он играть не умеет. В самом простом человеке он вдруг открывает каким-то образом свои бездны или наивысокое стремление души...

Мы оказались без исполнителя.

Пробовались самые разные, очень хорошие актеры. И все-таки оба мы с Володиным хотели чего-то такого, эдакого, в своем роде, на особый манер... Одним словом, сами не знали, чего хотели. То есть знали, довольно точно представляли себе, каким он должен быть, наш Бузы­кин, но связать эти требования с внешностью знакомых исполнителей не могли, не решались...

Первоначально в списке кандидатов на пробы был и Олег Баси­лашвили. Я тут же вычеркнул его.

Потом мой ассистент по актерам, милая женщина, прекрасно знающая свое дело, снова посоветовала: «А не пригласить ли Ба­силашвили?»

Я сказал: «Нет!» Тогда что она сделала! Она тайком от меня при­глашает Олега, сводит нас и делает большие глаза: как, мол, что-то не так? Я чего-то напутала?

Олег был убежден, что это я его пригласил. А я, таким образом, был в идиотском положении. Нельзя же, в самом деле, с первой же минуты разговора сказать артисту: «Извините, вы нам не подходите!» Зачем же тогда, спрашивается, беспокоили человека, косвенно обна­деживали... Мне ничего не остается, как задавать какие-то вопросы, вести вроде бы заранее задуманный разговор... А за спиной Басилашви­ли я показывал ассистентке большой кулак: спасибо, мол, втравила в историю!


180

181

Но вдруг что-то случилось. Слово, другое — мой собеседник мне нравится все больше и больше. Он очень серьезен, он по-настоящему интеллигентен, и в нем совсем нет ничего от Актер Актерыча. Он от­лично образован, любит книги, чрезвычайно тактичен, очень за­стенчив... Для меня все это было открытием!

Все мы привыкли судить о человеке по двум, трем каким-то деталям. Подхватил эти детальки и составил из них формулу человека. «А, мол, знаю, он такой-то». А на самом деле он-то, может быть, совсем иной.

Басилашвили — ленинградец, поэтому на сцене мне его видеть не довелось. Видел три или четыре его роли на экране. Все больше в об­разах каких-то романтических негодяев. Этаких, знаете ли, резонеров наизнанку, отрицательных резонеров. Улыбочка такая саркасти­ческая, едкость в прищуренных глазах... Видно было, что актер вы­сокой квалификации, но и только. Не хватало еще нам в нашем сюжете злодейских или фатоватых ужимок!

Вот почему поначалу беседа с ним меня озадачила, да лучше сказать — ошарашила. К тому же он, должно быть, почувствовал что-то неладное, уловил краем глаза, что я мнусь, что за плечами его мы с ассистенткой переглядываемся... Тут не надо большой интуиции, чтобы понять: не хотят тебя — в неловком ты оказался положении. И в этой ситуации он проявил столько достоинства, столько настоя­щей, а не показной интеллигентности, что я буквально с каждой мину­той проникался к нему человеческой симпатией. Мы договорились о кинопробе назавтра, простились, ничего еще не было решено, но я заснул в этот день с уверенностью, что у нас есть исполнитель глав­ной роли.

Позже, в процессе работы, не обошлось без трений. Олег долгое время считал, что я нарочно его зажимаю, не позволяю расковаться, поиграть всласть.

Роль действительно такая, что можно поозоровать, поскоморошни-часть, щегольнуть мимикой на уровне цирковой клоунады...

Можно, можно, только не нужно. Помните, что мы говорили о клю­че? «Ироническая трагедия» — какая же здесь клоунада? Только ирония, да такая, чтобы не закрыла трагизм основной ситуации.

Сдержанность, тройная сдержанность здесь была неминуема.

Но, мне кажется, от нее актерская работа Басилашвили оттенилась еще вдумчивей, серьезней, благороднее.

Другого поля ягода

Хочу напомнить читателю, что давний фильм «Жил певчий дрозд» режиссера Отара Иоселиани кончался циферблатом во весь экран. Стрелка прыгала от деления к делению. Нам подсказывали, что время идет, неостановимое, невозвращаемое время. Можем ли мы так же те-


рять его, как герой картины, барабанщик Гия? Добрый человек, торо­пящийся с добрыми пустяками, стремительно отзывавшийся на любой зов жизни, он пропал, брошенный суетой под колеса автобуса. Пропал, растворился в осеннем воздухе, будто вовсе и не было его никогда. Гвоздочек для чужой кепки — вот и все, что осталось от человека. А могло бы!.. Для чего-то же он приходил в этот мир, тонкая, одарен­ная, избранная натура. Помните мелодию, что являлась ему в краткие минуты покоя? Нет ее, растаяла вместе с ним...

Фильм, таким образом, судил человека за его неготовность быть подвижником.

Речь шла о радостном, увлекательном времяпрепровождении. Фильм не отрицал ни этой прелести повседневных встреч, ни завора­живающего восторга самого этого образа бытия — суматоха воспри­нималась как пьянящая .радость полного дыхания, как то, что не каждому доступно и не всякому под силу. Беда, однако, в том, что за все приходится платить. Птичье, бездумное, безоглядное существование певчего человека оказалось предательством по отношению к духовному его первородству.

Конфликтная оппозиция рисовалась, стало быть, таким образом: либо упоение жизни, либо жертва ею во имя дара своего, во имя реализации души.

Будильник в «Осеннем марафоне» вызванивает совсем иное.

Дар Бузыкина вторичен, и это замечательно сыграно Олегом Басилашвили в условиях, предложенных драматургом. Да, он уже по профессии — не поэт, а «поэт-переводчик», как бы «полупоэт», культурное и профессионально обученное зеркало, способное на своем языке выразить то, что первоначально возникало на чужом. Но ведь и это можно было преподнести по-разному. Возможен и даже прямо завлекателен такой, например, вариант: нет, Бузыкин — поэт, боль­шой, оригинальный, но мешает ему характер, чересчур покладистый, обстановка, не очень способствующая творчеству, и вот в переводах чужих стихов выхлестывается горение дивной души, способной еще не на такое!

Басилашвили в согласии с режиссерской концепцией сыграл «умственного пролетария», как говорили в старину, человека у кон­вейера издательски-поэтического дела. Единственный эпизод, когда он читает с экрана поэтические строки, оказывается диктовкой их на машинку — и дробь клавиш сопровождает его голос вместо благо­дарных аплодисментов. Алла тут же вскидывается в восторге, но комизм ситуации подан вполне откровенно: ничего такого «гениально­го» мы пока что не услышали...

Нет, не «осанки сладкогласца», но даже очевидной для внутренней работы души рассеянной небрежности мы не находим в Андрее Павло­виче. Напротив, — зажат сроками, идет на поводу у диктата своих издателей и даже в одной сцене, вылетевшей при окончательном

183


монтаже, пытается сочинять стихи глубокой ночью, на лестнице, под истеричные выкрики домашних... Не потому, что «стих пришел», а потому, что завтра надо сдать рукопись, угрожают выбросить из плана.

По внимательному чтению сценария сегодняшними глазами нетрудно в нем отыскать мотив, спрятанный, замаскированный в филь­ме, мотив неуважительного отношения поэта к своему дару. Тот Бузыкин, из сценария, мог бы бросить издательскую поденщину, плю­нуть на лекции, разругаться хоть со всеми сразу, бросить и Аллу

и уютный свой дом и отправиться куда-нибудь в тихую деревушку писать только «свое», писать только высокое искусство. Мог бы... но никогда не сделает. И в этом была его трагическая вина. Неспособ­ность выпрямиться в рост своему дару.

Бузыкин из фильма — иного поля ягода. Алла перепечатывает чужие рукописи, он переводит чужие стихи. И выход его к почтитель­ным ученикам лишен всякого оттенка «эстафеты поэтических поко­лений», «разгадок тайн поэзии», «введения мастера в свою лаборато­рию».

Другие преподают историю или математику, он — технику пере­вода, работу по подбору нужного слова. То же усталое желание делать свое дело как можно лучше, и та же скука при встрече с рав184

185

Андрей Павлович — наш человек на рандеву, и тоже, как ни пе­чально, не радует.

Не с тем он пришел, не то принес, не так он отвечает на чув­ство. Обратим внимание, что этим нравственным императивом (надо, мол, соответствовать) он отвечает на чужое «хочу», на «стражду», на истошное «вынь да положь». Иностранный коллега Билл хочет перевести Достоевского на английский, хочет, чтобы Андрей помог ему, хочет бегать по окрестностям города. Варвара жаждет, чтобы Бузыкин переписывал за нее ее тексты-переводы, чтобы он уступал ей лучших зарубежных авторов, а вдобавок прикладывал собственные черновики и предварительные наброски. Еще, сверх комплекта, она не проч