Реферат: Традиции и новаторство в творчестве символистов , акмеистов , футуристов

В науке нет единогомнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьмаотдаленным эпохам: говорят о

Р. наскальных рисунков первобытных людей,о Р. античной скуль­птуры. В истории мировой литературы многие черты Р.обнаружива­ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (внародном апосе, например, в русских былинах; в летописях). Одна­ко формированиеР. как художественной системы в европейских ли­тературах принято связывать сэпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как«величайший прогрессивный переворот». Новое понимание жизничеловеком, отвергающим церков­ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражениев лирике Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко­медияхШекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, чточеловек это " сосуд греха ", и призывали к смирению, литературатура иискусство Возрождения прославили че­ловека как высшее создание природы,стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р.Возрожде­ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир);поэтизация человеческой личности, способности ее к большо­му чувству (как в" Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагическогоконфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ейкосными силами.

Новый тип Р.складывается в Х1Х веке.Это критический реализм. Он существенно отличается и отренессансного и от просвети­тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженамиСтендали и Бальзака во Франции, Диккенса, теккерея в Англии, а России — А.Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого, Толстого, А. Чехова.

Еритический Р.по-новому изображает отношение человека и ок­ружающей среды. человеческийхарактер раскрыва.ется: в органи­ческой связи с социальными обстоятельствами.Предметоы глубого социального анализа стал внутренний мир человека, критическийР. поэтому одновременно становигся психологическим. В подготовке этого качестваР. болыпую роль

играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны че­ловеческого«я».

Углубление познанияжизни и усложнение картины мира в крити­ческом Р Х1Х века не означает, однако,некоего абсолютного пре-

восходства над предыдущими этапами, иборазвитие искусства отме­чено не только завоеваниями, но и утратами. Утраченабыла масш­табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафосутверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве­ра в победудобра над злом.

В России Х1Х векявляется периодом исключительного по силе и размаху развития Р Во второйполовине века жественные завоевания

Р. выводят русскую литературумеждународную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализмаХ1Х века позволяет говорить о разных его формах.

Формирование егосвязано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путьизображения «судьбы народной, судьбы человеческой».В условияхускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнееотставание, прок­ладывая новые пути почти во всех жанрах и своейуниверсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. Втворчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви­того втворчестве Гоголя и — за ним — в так называемой натураль­ной школе.

Н. Чернышевскийпридает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики,образы новых людей).

Особое место вистории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря имрусскый реалистиюский роман приобрел мировое значение. Их психологическоемастерство, проник­новение в «диалектику души» открывали путьхудожественным иска­ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет насебе отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского.

Творческий размах русского социального Р. сказывается в жан­ровом богатстве,  особенно в области романа: философско-истори­ческого (Л.  Толстой), революционно-публицистического (Н.Черны­шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед­рин),психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу ве­ка новатором в жанре реалистического  рассказа  и  своеобразной «лирической драмы»выступает А.Чехов.

Критический Р.,продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн)и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпевсущественкие изменения. В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются иперекрещи­ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не­реалистическихтечений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма ).

Примерно с 2О-хгодов в литературах Запада сказывается тен­денция к углубленному психологизму,передаче «потока сознания». Возникает так называемыйинтеллектуальный роман Т. Манна; приоб­ретает особое значение подтекст,например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире вкритическом

Р. 3апада существенно ослабляет егоэпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателейсоциалисти­ческого реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького,«Тихий Дон»

М.  Шолохова, «Хождение по мукам» А.Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. 3егерс).

В отличие отреалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе­гают к фантастике (А. Франс, Б.Чапек), к условности (например, из социалистических писателей — Б. Брехт),создавач романы-прит­чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествуетдоку­мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных странах, какв рамках критического Р., так и социалистического.

С конца Х1Х — началаХХ века получают широкое распростране­ние <новейшие> декадентские,модернистские течения, резко проти-

востоящие революционной и демократической литературе.  Наиболее

значительными из них были символизм,  акмеизм ифутуризм. Термин

<декадентство> (от французского слова dесаdenсе- упадок) в 90-х

годах  имел более широкое распространение,  нежели<<модернизм>,

но в современном литературоведении все чаще говорится о  модер-

низме как обобщающем понятии,  охватывающем вседекадентские те-

чения — символизм,  акмеизм и футуризм. Этооправдывается и тем,

что  термин  <декадентство>  и  начале  векаупотреблялся в двух

смыслах — как наимепование одного из течений внутрисимволизма и

как  обобщенная  характеристика  всех  упадочных, мистических и

эстетских течений.Удобство термина<модернизм>, как более четко­го, и обобщающего, очевидно и потому, чтотакие группы, как акме­изм и футуризм, субъективно всячески открещивались отдека­дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо­тя,конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза­ла.

В различныхмодернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные какпо своему идейно-художественному об­лику, так и по их дальнейшим индивидуальнымсудь6ам в литерату­ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма ифутуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный(начальный) период творчества и никак не, вырущности их последую­щих идейно-художественныхисканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С.Городецкий, В. Рождест­венский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус,Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов, В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя­нин,Б.Лишиц, Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен­ному модернистскомутечению выражал главную направленность их творчества.

Декадентство вРоссии возникло в начале 90-х годов и яви­лось наглядным выражением распадабуржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу жепротиво­поставило себя <мертвящему реализму>, народности классическойлитературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули напервый план чисто литературные, эстетические зада­чи, провозгласили приматформы над содержанием в искусстве.

3ачинателями русского декадентсва были Н.Минский (Вилен­кин),  Д.  Мережковский,  Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К.Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса — явление слож­ное. В орбитеего воздействия оказались такие крупные поэты, как

В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты былинеизмеримо выше программ­ных установок декадентов и ломали теоретические рамки,в созда­нии которых сами эти поэты учасгвовали.

Первые литературпыевыступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь женарочитым игнорирова­нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 годуПерцову,- ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю­щимисреди рифм и размеров>.

В борьбе с реализмоми наследием революционно-демократи­ческой литературы складываетсяхудожественная платформа символиз-

ма. Несмотря на многочисленные течения иоттенки внутри символиз­ма, зта платформа имеет известную стройность ипоследователь­ность, вытекающую из социального существа этого течения.

Довольно последовательным                     в           отрицаиии              общественного

искусства окаался И.  Анненский.  Он выдвинул следующий принЦИП,

КОТОРый воплотил в своем творчестве:<Мне вовсе не надо обяза­тельности одного и общего понимания. Напротив, ясчитаю досто­инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или болееспособами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно­го, что за нимчуветвуетсл мистическая жизнь слов>.

Бальмонт, объявляяслово — чудом, а букву — магией, утверждая слово в его самоценности, исходит изаприорной значимости звука (о — звук восторга, и — тонкая линия, л — ласковыйзвук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки­ваниечисто формальных задач характерно для целого ряда произве­дений зачинателейсимволизма.Теория и практика индивидуалисти­ческого, бессодержательногоискусств ва особенно отчетливо выра­зились в раннем символизме.

Наиболе характернымивыразителями эстетских принципов были В. Брюсов, К.Бальмонт и И. Анненский.Брюсов дал удачную характе­ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и кнему самому. <Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя,изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной лирифмой или странным оборотом фразы. Только его прек­расный — мало того! — дивный талант спасает его при таком неиме­нии, что писать, чем поделиться считателями>. Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчйненамузыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики.Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>), достигающей порой болыпойвир­туозности (<Челн томления>).

В поэзии Бальмонта широко используется приемповторения

(в частности — анафора), диктуемый не столько смысломстиха,

сколькоего звучанием:

Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей.

Я- для всех и ничей.

Или:

Этибелые березы

Хороши.

Хороши,

Гдеже милый? В сердце слезы

Утеши.

Поспеши.

Или больше он не хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушка мне пророчит

Близкий час-

Смертныйчас.

Отмечая пустоту содержаниястихов Бальмонта, Брюсов отнюдь ие склонен упрекать его за то, что его стихи не- займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужеливы не знае­те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами какстихами, — вне их содержания — одними звуками, одними образами, однимирифмами?>

Нужно отдатьсправедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистскогоэкспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, онсочетал в своей поэзии са­мые различные, порой взаимоисключающие тенденции.

Не случайно, чтопозднее Брюсов благосклонно относился к футу­ризму, ибо видел в нем союзника вборьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков.

Однако было бынеправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда назадачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа,допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм частоопределяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое отобщественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяликак позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергиейхудожественного изобретательства пытались огра­диться от жизни, от ееактуальных общественно-политических проб­лем. В символизме часто пыталисьусмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого всекультурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства- в проблему теоремы>.

Символизм создалсвою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы небыли едиными. монолитны­ми, они представляли собой эклектическую мешанинуразличных дуа­листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняяпротиворечивость идейной программы символизма соответствует про­тиворечивостиего художесгвенных исканий.

Течение внутрисимволизма, представленное именами Д. Мереж­ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова,стали именовать <старшим> по­колением символистов. Позже, в начале 900-хгодов, выступила группа <младших> символистов — А. Блок, Бич. Иванов,Белый и другие.

Эта группа поройочень резко выступала против бессодержатель­ности, версификаторства, эстетизмадекадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч.Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсемина­че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч.Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидностьдекадентства.

Провозглашенныесимволистами принципы выразили в своем твор­честве Ю. Балтрушайтис, И.Аннеиский, Эллис, М. Волошин, С. Со­ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другиеписатели.В целом фи­лософская программа символизма представляла собой мешанинуиз идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренныхмистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал

А. Белый,- есть еще и трансцендентальнаяэстетика в кантовском смысле, то есть она имеетотношение к пространству ивремени; учение о расположении общих условий возможности эстетическои формыесть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм — так называемое содержание, содериание с этой точки зрения выводимо изформы>.

В. Брюсов,обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на искусство, исходил изэстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что <искусство есть постижение мира иными,не рассу дочными путями. Искусство — то, что в других областях мы на зываемоткровением>.

Философскаяпрограмма символизма исходит из идеяли стического тезиса о том, что окружающая,<видимая> дейстцигельность мнима, иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта.Учение философов-идеа­листов, начиная с Платона и кончая Кантом и егопоследователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, вкоторой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумямирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен­ности произведенийискусства, о выражении в поэзии <таинственных намеков>, смутных ожиданий,о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.д.Символисты воглаву угла своей творческой платформы поставили теорию<символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой вней действи­тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве?

Символисты в корнепереосмысливают значение и содериание сим­вола. Они превратили символ в<иероглиф>, <знамение > иной, по­тусторонней действительности, непознаваемой разумом. Символ в поэзии символизма — это выражениесверхчувственной интуиции, ко­торая является уделом лишь избранных. Лишь припомощи е поэт мо­жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель­ности,недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати­ли символ впричудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви­димая действительность втолковании символистов — это лишь иска­женное отражение мистического мира,которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кистихудожника и пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизнидается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим­волизма.

Противопоставлениеличности <толпе> стало одним из распрост­раненных мотивов декадентскойпоэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет насвете>- писала 3. Гиппиус, подчерки­вая свою «надземность».

Вместе с наследием60 — 70-х годов декаденты отрицают и реа­лизм. <Развенчать> реализм,дискредитировать его наиболее круп­ных представителей в литературе пытаютсясамые различные представитени символизма. Уже Мережковский в своем<манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю­щийвкус толпы — до сих пор реалистический >, пишет он и вся­чески третируетэтот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркогоотрицательного примера он берет <позитивные ро­маны Золя>. Объясняя ихнебывалый успех громоподой газетной рек­ламой, Мережковский утверждает, что<в сущности все поколение конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущениепротив удуша­ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашемсердце>.

Мережковскому вторитБальмонт: <Реалисты всегда являвтся простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они невидят ниче­го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят вней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.

Брюсов такмотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то, — что в другихобластях мы называем откровением, создание искусства — это приоткрытие двери вВечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука,бессильна разоблачить эту ложь. Но… есть просветы. Эти просве­ты — темгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижениямировых явлений, глубие проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину >

Всеми характернымипризнаками символизма отмечено стихотворе­ние Брюсова <Прощальныйвзгляд>(типичное для его раннего пе­ра).Конкретные предметы, изображенные вэтом стихотворении, зак­лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутсяпризрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул… Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихсячасов.

Поэт нарочитосоздает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений.Вот почемуу него превалируют <тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени- чрезвычайно ха­рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов вомногих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень несозданных созданийколыхается во сне, словно лопасти ла­таний на эмалевой стене>. Мережковскиймотивирует причину симпатий символистов к <теням> в стихотворении<Последняя чаша>:

Последним ароматом чаши

Лишь тенью тени мы живем

И в страхе думаем о том,

Чембудут жить потомки наши.

«Русскийсимволизм направил свои главные силы в область не­ведомого. Попеременно онбратался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые егоискания в этом направлении поч­ти приближались к созданию мифа,»-писалГумилев.

Если вниманиесимволистов привлекает настоящая действитель­ность, то она изображается вкрайне неприглядном виде. Очень ха­рактерно в этом смысле стихотворение 3.Гиппиус <Все кругом>:

Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда  безобразное, Медленно  рвущее,  мелко-нечестное, Скользкое, стыдное,низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое,Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское,хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное,

Вечно лежачее, дьйвольски косное, Глупое, сохлое,сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное,ложное, ложное!

(1904)

Если одни символисты(Мережковский, Гиппиус) видели смысл по­эзии только в воплощении мистической,потусторонней действитель­ности, то другие символисты стремились кгармоническому сочета­нию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяетсимволическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ­зия в которой органически, ненасильственно, сливаются два содер­жания: скрытая отвлеченность и очевиднаякрасота, сливавтся так же легко и естественно, как в летнее утро воды рекигармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того идругого символического произведения, непосредственное, конк­ретное егосодержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзиисамостоятельное существование, бога-

тое оттенками."

Уход из этого мира,<где истин нет>, взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом<сущего>, возвеличение себя до сверхчеловека. стоящего над миром,проповедь крайнего индивидуа­лизма и <чистого искусства>, прославлениесмерти <мечтания о во­ле свободной> — таков внешне многообразный, а посуществу субъек­тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль­монтписал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Мояпустынная душа.

В ряде работ осимволизме популярно утверждение, что <распад>, <кризис> символизмапроизошел в 1910 году, когда между его лиде­рами возникла дискуссия по основнымвопросам творчества. Это по­пулярное утверждение основывается на мнении самихсимволистов, ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к

поэме «Возмездие» писал:

«1910 год — этокризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагересимволистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали знать о себенап­рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз­му и друг кдругу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу­туризма».

Дальнейшее развитиеэтой художественной программы найдет свое выражение в акмеизме.

" Длявлимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперьпадает. И то, что символические произве­дения уже почти не появляются, а если ипоявляются, то крайне слабые даже с точки Зрения символизма, и то, что всечаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорныхценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочиегиены, всегда следующие за львом. На смену символизма идет новое направление,как бы оно ни называ­лось, акмеизм ли (от слова ахun — высшая степень чего-либо,цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд нажизнь),- во всяком случае, требующее большего равно­весия сил и более точногознания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако,чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемникомпредшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве­тило на всепоставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойнымотцом,"-писал в своей статье Н.Гумилев.

Возникновениеакмеизма находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутрисимволизма после революции 1905 года. Но­вое течение в поэзии, заявившее о себетоненькими журнальчиком <Гиперборей> (1912), несколькими изданиями<Цеха поэтов>, а за­гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкогов журнале <Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который,по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада­ет>, или,как более категорично утверждал Городецкий, переживает <катастрофу>. Дажев самом названии нового поэтического течения видно было стремлениепротивопоставить его старому, одряхлевшему символизму" (Термин<акмеизм> произведен от греческого слова -акмэ>, что значит <высшаястепень чего-либо, расцвет, цветущая пора>.)

«Причины этизаключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком <символизм>, вто время разошлись между собою во взглядах и мировозерцаниях; они были окруженытолпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять еена мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма, как В. Брюсови его соратники, пытались сдвинуть философское и религиозное течение в катие-тошкольные рамки (это-то и было доступно пониманию Гумилева); с другой — всеназойливее врыва­лась улица; словом, шел обычный русский „спор славянмажду со­бою> — “вопрос неразрешимый» для Гумилева; спор посуществу был уже закончен, храм «символизма» опустел, сокровища его(отнюдь не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они иразошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то и появилисьГумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) сим­волизму принесли ссобой новое направление: <акмеизм>или «ада­мизм»(мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)"-писал Блок.

К акмеистическомулагерю русской поэзии следует отнести на­ряду с участниками <Цехапоэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С.Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом также поэтов, организационно непринадлежавших к акме­изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В.Ходасевича, И. Северянина, Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак­меизмавыражал в своем творчестве Ф. Сологуб.

Романтизм Гумилева вырастает на почверасхождений <конквиста­дорских>, воинственных устремлений с реальнымсоциальным окруже­нием ,  а котором не дано с<расковать последнеезвено>.  В  этом окружении поэт не находит реальных персонажей,  ситуаций, сюже­тов,  в которых, могут быть воплощены его воинственные. Он най­дет ихпозже,  в период войны,  а пока у него два пути: или, как Дон Кихоту,  дратьсяс ветряными мельницамц  будничной  действи­тельйости, или уйти в фантастическиймйр великих героероев и ве­ликих подвигов.  И он предпочитает второй путь,который открыва­ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>:

Когда я устану от мыслей и дел повседневных,

Я  слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий,                                                                      /

Я вижуна холме героев суровых и гневных.

провозглашает поэт.  И он идет по этому пути на всемпротяжении

и <Романтйческих цветов > ипоследующей книги — «Жемчуга»). По­эт становится наддействительностью в гордую позу воина. Бряца­ние его рыцарских доспехов звучитво всем изобразйтельном строе стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры,воины, импера­торы, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люци­фер,Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные дела и подвиги.

Не простая игравоображения влечет Гумилева к героическим мо­тивам и воинственным персонажам.Его конквистадоры и мореплава­тели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Обэтом доста­точно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны>(<Жемчуга>). <<Капитаны > — открыватели новых земель, <Длякого не страшны ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моряпропитана грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостныйпуть>. Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыплется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

У Северянина мывстречаем знакомый по акмеистическим мани­фестам тезис о <первобытности>,который, кстати сказать, был высказан им ранее акмеистов:

Я с первобытным неразлучен,

Будь это жизнь ли, смерть ли будь.

Северянину тоженадоели <дурманы>, от которых его душа — стремится <в примитив>.

Особенно большоеместо в творчестве поэтов акмеистического направления занимает тема любви. Еслив прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современникакмеистов

В. Маяковский в поэме <Облако вштанах> наряду с трагедией любви показал трагедию человека вкапиталистическом обществе; если у Блока тема любви дается в плане его иидейно-философских по­исков, то у поэтов акмеистического направления любовьдается в чисто физиологическом аспекте. Один из разделоав книги Кузмина<Сети> называется <Любовь этого лета". Изображенная в ней любовьсведена до будничного эпизода, чужда каких-либо возвышенных стремлений иэмоций:

Вы, и я, и толстая дама,

Тихонько затворивши двери,

Удалились от общего гама.

Я играл вам свои<куранты>.

Поминутно скрипели двери.

Приходили и модницы и франты,

Я понял ваших глаз намеки.

Мы вместе вышли за двери.

В поээзии акмеистовне только отбрасывались или крайне сужались общественные явления, не тольковыпадал человек с его многообразными переживаниями, но даже природа выступала вэсте­тизировайном, преображенном виде. И человек и природа в твор­чествеакмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев не­даром писал, что <не в объекте, а в субъекте лежит основание длй радостного любоваиия бытием>.Разумеется, исходя из этого принципа, невозможно дать верное, объективноеотражение действи­тельности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятиямира на самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Ман­дельштамасубъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связях изакономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемаяМандельштамом, на самом де­ле' является призрачной, так же как призрачен иизображаемый им мир. Вот характерные строки:

Что если над медной лавкою,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опуститсявдруг звезда?

Такими причудливыми,ирреальными выступают явления <обык­новенной> жизни в восприятииМандельштама.Поэзия Мандельштама глубоко индивидуалистична, резкопротивопоставлена <толпе>. По­эт создал образы, выражающие капризную,причудливую игру вообра­жения. Субъективное восприятие явлений жизни приводитего к сво­еобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающаядействительность сомнительна, но столь же сомнительно и сущест­вование самогопоэта.

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот.

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет? Характерно,что  уже  в  одном  из  ранних  стихотворений

(1908)  поэт не только декламирует,  что он <отжизни смертельно

устал> идейно, но художественно,сближаясь с поэзией симво­листов. Довольно часто в его стихах встречаютсяабстрактно-сим­волиские образы: <таинственные высоты>, <тайныйплан>, «сне­постижимый лес>, <природа — серое пятно>, <душависит над безд­ною проклятий>> и т. д.Даже в приятии мира поэтом естьчто-то надрывное, ущербное:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц лолночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И иебо мертвенней холста;

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота!

Лишь в немногихстихах тех лет Мандельштам выходит в ре­альный мир, и тогда его поэтическиеобразы становятся не просто густо средством выражения субъективной игрывпечатлений, а выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами;

Я с мужиками бородатыми

Иду, прохожий человек.

Мелькают женщины в платках,

И тявкают дворняики шалые,

И самоваров розы алые

Горятв трактирах и домах.

Алексанандр Блок встатье об акмеистах писал: <Настоящим исключением среди них была одна АннаАхматова; не знаю, считала

ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае,<расцвета физических

и духовных сил> в ее усталой,болезненной, женской и самоуглуб­ленной манере положительно нельзя былонайти> Здесь правильно отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовойраннего, <акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данныймир> и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным,несущим печать обреченности.

Здесь все то же, то, же, что и прежде,

Здесь напрасным кажется мечтать.

В доме, у дороги непроезжей,

Надо рано ставни запирать.

Тихий дом мой пуст и неприветлив.

Он на лес глядит одним сукном.

В нем кого-то вынули из петли

И бранили мертвого потом.

Был он грустен или тайно весел.

Только смерть — большое торжество.

На истертом красном плюше кресел

Изредкамелькает тень его.

Болезненная самоуглубленность поэтессычасто выражается в фор­ме лирической исповеди:

Помолись о нищей, опотерянной,

О моей живой душе.

В  этой жизни я немноговидела,

Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.

Отчего же бог меня наказывал

Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал

Свет, невидимый для нас.

Тема любви, которой Ахматова уделяетосновное внимание, Также носила характер болезненного надрыва:

Пусть камнем надгробным ляжет

Нажизни моей любовь.

В этихафористических строках декларируется своеобразное единство темы лмбви исмерти.Другого разрешении тема любви и не могла найти в ахматовской поэзии техлет. Любовь побеждает смерть, когда поэт прокомкается сознанием единствачеловека с миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимныхчувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности.Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскры­вает поэт мир щенской души.Такие бы темы Ахматова ни брала, она разрабатывает их в интимно-бытовом плане,и даже элементы мисти­ки, имеющиеся в ее стихах, даются в сниженном,»жизиенном" прояв­лении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так жекак и Гуми­лев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане.

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо, и молиться богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу. иногда шуршат в оврагелопухи И никнет гроздь рябины желто-красной, Слагаю я веселые стихи

О жизнитленной, тленной, но прекрасной.

Религиозныеаксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненнымивпечатлениями и лмбовными переживаниями:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь,

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть.

3а розы с площадки круглой,

За глупые письма твои,

За то, что, дерзкий и смуглый,

Мутнобледнел от любви.

Интимностьпереживаний Ахматовой находит специфическое выра­жение в описании предметовдомашнего обихода. В отличие от дру­гих поэтов этого направленйя, ей чуждонатуралистическое любова­ние вещами. У нее вещь несет, если можно таквыразиться, эмоцио­нальную нагрузку, всегда служит раскрытию идеистихотворения. Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зри­тельноощутимой. Картина далекого прошлого например, воспроизво­дится в следующихстроках:

В ремешках пенал и книги были.

Возвращалась и домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашувстречу, мальчик мой веселый.

Душевныевныепереживания также передаютси через предметы:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки,

Я на правую руку иадела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней.

А я знала: их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил; со мною умрите

Так лаконично иобразно характеризуется состояние душевного смятения. Ахматова создала вполнеземную поэзию чем кто бы то ни было из акмеистов она преодолела разрыв междупоэтической и раз­говорной речью. Она чуждается эстетического украшательства,стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой усложненностиобраза, даже редко прибегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаютсякак своеобразный интимный днев­ник.

Отмеченная Блоком<целеустремленность> манеры Ахматовой прида­ет ее стиху отчетливовыраженное индивидуальное своеобразеи. Многие стихи носят характер задумчивойбеседы:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

Иуже не монащенка я.

Лаконизм и четкостьпоэтической мысли принимают афористи­ческую форму. Вот характерные примеры:

Настоящую  нежность не спутаешь

Ни с чем,  и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мнеплечи и грудь в меха.

Или:

Сколько просьб у любимой всегда,

У  разлюбленной просьб  не бывает.

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает.

Слишком сладко земное питье,

Слишком плотны любовные сети.

Пусть когда-нибудь имя мое

Прочитают в учебнике дети,

Таким образом можносказать, что поэзия Анны Ахматовой проти­востоит не только<жизнерадостному> утверждению акмеистических манифестов, но томустилизаторскому и сусальному изображению жизни, которое было присуще поэтамэтого направления.

Поэзия акмеистов — камерная, салонная поэзия. Здесь <реализм> снижен до обыденности или дочисто декоративной конкретности. И только на фоне мистико-фйлософскихупражнений Мережковского и Вяч. Иванова стихи акмеистов могли звучать как<утверждение реа­лизма>.Книжная струя пронизывает твор- ѕ, чество многихпоэгов акмеизма.Уход в историю является своеобразным бегством их от противоречийжизни, к тому же в истории они видят лишь очень ог­раниченный круг явлений.Акмеистам с их <вещизмом> в какой-то мере импонирует фламандскаяживопись, которую они воспринимают с точки зрения внешней декоративности.Показательно в этом отноше­нии стихотворение Г. Иванова:

Как я люблю  фламандские панно,

Где овощи, и рыбы, и вино,

И дичь богатая на блюде плоском

Янтарно-желтым отливает воском.

Термин<адамизм> употребляется наряду с акмеизмом в качестве названия этогопоэтического течения.Но если акмеисты без всякого основания претендовали нароль поборников <расцвета>, то столь же безосновательно претендовали онина роль выразителей «первоз­данности».Они были слишком зараженыупадочной буржуазной <куль­турностью> и вместе с символистами несли на себегруз утонченно­го эстетизма и мистицизма. Стремление к первозданности явилосьвыражение общественного индифферентизма, попытки ухода от об­щественных впртиворечий Именно с этим связанно воспевание «тем­ной звериной души>Мандельштамом.

Акмеисты подчеркиваютбиологическое начало в человеке, ищут звериные, животные корни его поведения.Городецкий писал, что „после всех <неприятий> мир бесповоротнопринят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий“.

Отказ от полутонов,смутности, неопределенности, требова­ние ясности — все это основные положенияакмеистов. Вот почему поэтам этого лагеря было суждено, сыграть первую скрипку вимпе­риалистическом оркестре, вот почему вожди акмеизма стали законо­дателямихудожественных вкусов в годы войны. В эти годы акмеисты вовсе не отказываютсяот акмеистической групповщины, но теперь эта групповщина понимается шире,нежели раньше. Появляется новый критерий оценки того или иного произведения — как оно -агитирует за империалистическую политику. В период войны акмеисты самирасшифровали классовый смысл своей программы, который раньше всячески затемниля. Городецкий на страницах шовинистического <Лукоморья> прославил<вечный подвиг> царской России и заодно открыл <родину>пресловутого <Адама>.

Я малодушных презираю,

Отчаявшихся не пойму,

Ведь если быть Адама раю,

В России надо быть ему .

Октябрьскаяреволюция вызвала дифференциацию в среде акме­истов и определила их различныепути в послереволюционные годы: одни закончили путь в лагере контрреволюции иэмиграции; другие замолчали, не имея общего языка с советским народом. Рядпоэтов (С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич) вошли в советскую поэ­зию,испытав на себе влияние новой, социалистической действи­тельности. В своемтворчестве советских лет они отошли от эсте­тических принципов акмеизма,которые оказались чуждыми новой, советской эпохе.

Правдиво имужественно рассказал о своем идейном перевоору­жении после Октября СергейГородецкий: <С этого момента начина­ется борьба с самим собой, с живучимнаследием старого в самом себе, со всеми пережитками, со всеми былымиустановками. Вспоми­наются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостьюнео­фита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, ав­торбросается в революционную действительность, жадно впитывает отрывочныевпечатления и, не выносив, стремится воплоить их в стихах, решительноотбрасывая идеологические и стилевые установ­ки предыдущего периода:

Пусть с кровью мы сдираем ветошь.

Номы сдерем ее с себя.

Акмеистический академизм исчезает... Мысль, не имевшая возмож­ности найти выражение в тесных рамках акмеизма рветсянаружу>.

Футуризм (названиезаимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum — будущее), возникший вРоссии 1910 1912 годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классичеекимтрадициям русской литературы. Подобно символизму, русский футу­ризм многоевоспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжениемтой формалистической безыдейной линии русской литературы, которая ранее уженашла свое выражение в декадентстве.

Русский футуризм каки другие учения декаданса, характеризу­ется неоднородностью и внутреннейпротиворечивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальнойдействительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарскиемотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Свою враждебностьгосподствующим, общественным и литературным нравы футуристы старалисьподчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованныхфизиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся наобойной и оберточ­ной бумаге.

Именно вподчеркивании своей <оппозиционности> заключается ре­альный смысл эпатажафутуристов. <Футуризм для нас, молодых поэ­тов, — писал Маяковский, — красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил скритикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору непридет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утрадругом».

Таким<помахиванем красным плащом> перед <быком> были футу­ристическиесборники и манифесты с их характерными в этом отно­шении названиями: <Дохлаялуна>, <Доители изнуренных жаб>, <Мо­локо кобылиц>,<Рыкающий Парнас", <По щечина общественному вкусу>>,<Идите к черту> и т. д. Буржуазная критика <набрасыва­лась> нафутуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистымдурачеством». В своей автобиографии Маякбвский писал об отношении«общества» к футуристам: <Газеты стали заполняться футуризмом. Тонбыл не очень вежливый.Так, например, меня просто называли <сукинымсыном>… Издатели не брали нас. Капи­талистический нос чуял в насдинамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки>.

Футуристы, в своюочередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе.Символистов они назы вали <стволятина>, акмеистов — <свора адамов>; они призыли <вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написаныхбесчисленны­ми Леонидами Андреевыми ".Футуризм равно отрицал и буржуазнуюи революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новымилюдьми новой жизни».

В ломке ритма, вовведении свободных размеров«и разговорных интонаций и даже в»зауми" футуристы имели предшественников в символизме в лице,например, А. Блока, А. Белого. В провозглаше­нии самоценности слова футуристыне были <новаторами>; они до­вершили то дело, которое начали декаденты.

В программной статье<Слово как таковое> В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки:<дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з>, писали: <В этомпятистишии больше русского, на­ционального, чем во всей поэзии Пушкина>.Это трудно даже при­нимать всерьез, хотя из такого рода <парадоксов>складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футу­ристыдоходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения исмысла. Вот, например, строки из стихотво­рения В. Хлебникова «Заклятиесмехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О, рассмешиш надсмеяльных — смех усмейныхсмехачей!

От одного словесногокорня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли вживой, разговорный язык.При всей одаренности и чуткости к слову такого,например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его нова­торствошло в ложном направлении. Хлебников считался открывате­лем словесных<Америк>, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысльдругих поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, отосновы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовалоожидать, ни одно не вошло ни в поэтический обиход.

Новаторствофутуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в однойиз деклараций футуристов в качест­ве «задач новой поэзии» перечисленыследующие <постулаты>: 1. Установление различий между творцом исоглядатаем. 2. Борь6а с механичностью и временностью 3. Расширение оценкипрекрасного за пределы сознания (принцип относительности). 4. Принятие теориипознания как критерия. 5. Единение так называемого «материала»> имногое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенствамежду теоретиче­скими положениями футуристов в вх коллективных декларациях ипоэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, чток реализации своего главного лозунга — <самовитго слова> — они шли <различными путями>.

Футуристыдемонстрировали свок беззаботность по части идей, выступали за освобождениепоэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футуриствырожал свои вполне определенные идеи.

Если взять двакрайних полюса футуризма — Северянина и Мая­ковского, то легко себепредставить, насколько была широка амп­литуда идейных колебаний внутри этоготечения.

Но и это еще нераскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города икапиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы,нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженныеславя­нофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет го­родустарую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклеру. Тяготение к фольклору можноотыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливовыражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период.Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми»мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить ар­хаическйеобороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлеб­никова <Война — смерть>:

Немотичей и немичей

Зовет взыскующий сущел

Но новым грохотом мечей

Ему ответит будущел.

Хлебников призываетради поиска языковых форм уйти в средневе­ковье, в глубь русской истории,перешагнуть через Х1Х век, нару­шивший самобытность русского языка. <Мыоскорблены искажением русских глаголов переводными значениями,- пишет он водном из своих манифестов в 1914 году. — Мы требуем раскрыть пушкинские плотиныи сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка>.Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маявскому, отразившемув своем раннем твор­честве содержание и темп современной городской жизни. НоМая­ковский в то же время осуждает хозяев современного города, про­тестуетпротив капитализма, коверкающего и уродующего челове­ческую личность.

Литературабуржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистическогоискусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором формасоответствует со­держанию. Все «модернистские» течения провозгласилиискусство < чистой формы>, которое должно освободиться от <плена>содержа­ния. Такой <плен> они считали гибельным для искусства. Придаваяформе самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя своихудожественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразитьпричудливые субъективные переживания, дека­денты, акмеисты и футуристы темсамым лишалали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихинередко превраща­лись в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативнуюфункцию.

В статье <Безбожества, без вдохновенья> (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его ролив литературе, отметил черты, присущие всей литературе декаданса: <… Н.Гумилев и некототорые другие <акмеисты>, несомненно даровитые, топятсамих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спятнепра­будным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тенипредставления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей по­эзии (аследовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единственноценное: душу. Если бы они все развязали се­бе руки, стали хоть на минутукорявыми, неотесанными, даже уродли­выми и оттого больше похожими на свов родную,искалеченную, сож­женную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, незахотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми игильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезноможно будет лишь тогда, когда они оставят свои <цехи>, отрекутся отформализма, проклянут все <эйдологии> и станут самими собой>.

Ратуя занезависимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения — доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камернуюзамкнутость. Так, оборотной стороной распада содержаиия являлся распад формы,котярую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, нивиртуозность и словесные ухищрения других… Деятели декаданса утверждали путьлженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание такой новойформы, которая бы полнее и всестороннее выражала но­вое содержание. Силареалистического искусства в том, что оно утверждает форму как выражениесодержания, объективно отражающе­го действительность. Этой силы лишеноискусство декаданса, ибо оно проповедует <оригинальность> в отрыве отреальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писателидека­данса рьяно выступали пратив <копирования> действительности на­туралистами,обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вме­шательства в жизнь. Однакоэту черту, действительно присущую на­турализму, они ложно приписывали реализму,совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом.Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принципэстетического вмещательства в жизнь — они или подменяли жизнь отвлеченнойэстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайныв явлени, действительности,конструируя их в соот­ветствии с субъективным стремлением в <миры иные>.Если они и создавали картины жизни, то зыдуманные, ничего общего не имеюшие среальной действительностью.

Первоэлемент литературы — язык символистыпревратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями,ассонансами, прокладывая тем самым путь <зауми> футуристов. Так,<поиски> модернистов, ратующих за художественность формы, на са­мом делеприводнли к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердилиправильность слов В. Г. Белинского: «Когда форма есть выражениесодержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значитуничтожить само содержа­ние, и наоборот; отделить содержание от формы — значитуничто­жить форму.»