Реферат: Основы теории литературы

Суздальцева Т. В.

«Постарайтесьпредставить себе человека девятнадцатого столетия – собаки, лошади, экипажи –медленный темп жизни. Затем двадцатый век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются вобъеме. Сокращенное издание. Пересказ. Экстракт. Не размазывать! Скорее кразвязке!.. Произведения классиков сокращаются до пятнадцатиминутнойрадиопередачи. Потом еще больше: одна колонка текста, которую можно пробежатьза две минуты; потом еще: десять – двадцать строк для энциклопедическогословаря… Долой драму, пусть в театре останется одна клоунада… читательпрекрасно знал, что ему нужно, и кружась в вихре веселья, оставил себе комиксы.Ну и, разумеется, эротические журналы… читайте себе на здоровье комиксы, разныетам любовные исповеди и торгово-рекламные издания… Если драма бессодержательна,фильм пустой, а комедия бездарна, дайте мне дозу возбуждающего – ударьте понервам оглушительной музыкой! И мне будет казаться, что я реагирую на пьесу,тогда как это всего-навсего механическая реакция на звуковолны. Но мне-то всеравно. Я люблю, чтобы меня тряхнуло как следует… Мы охраняем человечество оттой ничтожной кучки, которая своими противоречивыми идеями и теориями хочетсделать всех несчастными».

Добавимк этому еще «телевизионные стены», на которых постоянно живут своей жизнью«родственники» и «соседи». Кошмарная фантазия пятидесятилетней давности,созданная американским писателем Рэем Брэдбери («451о по Фаренгейту», (1953г.))стала реальностью в наши дни.

Нельзяне констатировать почти полное отсутствие у большинства наших соотечественниковвкуса к чтению высоких образцов словесного искусства. В литературе ценят восновном занимательную сторону, отдавая предпочтение увлекательной фабуле сдинамично нанизанными и возбуждающими нервы событиями (детектив, «любовныйроман», фантастика), точно так же как в музыке предпочитают то, подо что можно«попрыгать» на дискотеке. Нередко даже в транспорте видишь странноподергивающихся молодых людей с наушниками в ушах – слушать музыкуисключительно ради эстетического наслаждения они просто не умеют. Точно так жене умеет большинство наших сограждан читать «серьезную» литературу, читать радисодержащихся в ней эстетического и этического начал, соединяющихся в древнююидею катарсиса.

Длятого чтобы «серьезное» чтение не было обузой, от которой человек освобождаетсяраз и навсегда, покинув стены средней школы, необходимо воспитывать вкус кчтению. Исходя из этой задачи, мы стремимся не изложить полный перечень терминови определений, необходимых для «анализа художественного произведения», а простоподелиться своим представлением о том, как можно научить (или научиться)воспринимать литературное произведение как художественный, т.е. эстетический иэтический факт, и, главное, испытывать духовное удовлетворение отсоприкосновения с этим фактом. Наша главная методическая задача – научить не«анализировать» художественное произведение, а «синтезировать» свое личностноевосприятие этого художественного произведения, опираясь на некоторые знания отом, каким образом оно «сделано». Речь идет не о том, чтобы из реестраиспользованных художественных приемов вывести заключение «что хотел сказатьавтор», а о том, чтобы, опираясь на знание литературной традиции,интерпретировать произведение с позиции «как я его понимаю».

Воснове нашей статьи лежит общеизвестный тезис: литература – это «искусствослова». Всякое искусство имеет свой особый язык, и свое особое, не объяснимое срационалистической точки зрения предназначение.

Любоеискусство – это условность. Литература является не жизнью, как таковой, а ееотражением, и потому не равна жизни, как не равно человеку его отражение взеркале: при всем сходстве оно не имеет ни объема, ни запаха, зеркальное стеклохолоднее человеческого тела, и при этом твердое, а не мягкое и бархатистое наощупь. Тем не менее, даже довольно маленький ребенок узнает в зеркале и себя, исвоих близких, ибо человеку доступно понимание этой степени условности, тогдакак ни одно животное отражение в зеркале не воспринимает. Точно такжевосприятие литературной условности и условности искусства вообще – признак определеннойразвитости сознания, способности к обобщению, абстрактности и образностимышления. И, наконец, человек, стоящий на высочайшей ступени пониманияусловности искусства, считает что «Изображение в искусстве – это отнюдь нетолько то, что непосредственно изображено. Художественный эффект – всегдаотношение… То, чтó воссоздано (изображение), воспринимается в отношениик тому, чтó воссоздается (изображаемому), к тому чтó невоссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторонпредмета не менее существенен, чем воспроизведение других» (Ю.М.Лотман. Лекциипо структуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическаяшкола. М., 1994, С.37). Так, например, практически полное отсутствие в русскойлитературе XIX века откровенных эротических сцен – более значимый ееотличительный признак, чем, скажем, наличие пейзажных и портретных описаний,встречающихся и в других национальных литературах.

Л.Н.Толстой писал о своей работе над романом «Анна Каренина»: «Если же бы я хотелсказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен былнаписать роман тот самый, который я написал сначала… И если близорукие критикидумают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедаетОблонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем,что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных междусобой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряетсвой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, вкотором она находится… Нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскиванияотдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бычитателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущностьискусства и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений». (Л.Н.Толстой. ПСС в 90 тт., т.62, С.269-170).

Нельзяне согласиться с тем, что «методика рассмотрения отдельно «идейногосодержания», а отдельно – «художественных особенностей», столь прочнопривившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства ивредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе како способе длинно и украшено излагать те же самые мысли, которые можно сказатьпросто и кратко. Если идейное содержание «Войны и мира» или«Евгения Онегина» можно изложить на двух страничках учебного текста,то естественен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткиеучебники». (Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман итартусско-московская семиотическая школа. М., 1994, С.86).

Художественнаялитература – сфера письменности, принципиально отличающаяся от другой литературы– научной и публицистической. Последняя всегда обладает явной, безусловной,объективной целью высказывания, лежащей вне чисто литературной деятельностичеловека. Сообщение научных фактов или изложение политических воззрений можетбыть более или менее украшено при помощи известных приемов подачи текста и взависимости от этого с большим или меньшим интересом восприниматься читателем.Но сама по себе информация, содержащаяся в таком тексте, ее объективнаяценность не зависят от способа изложения. «Но существует литература, необладающая этой объективной, на поверхности лежащей, явной целью. Типичнойчертой этой литературы является трактовка предметов вымышленных и условных… Вто время как в прозаической литературе объект непосредственного интереса всегдалежит вне произведения, – в этой второй области интерес направлен на самопроизведение. Эта область литературы именуется поэзией (в широком смысле)»(Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996. С.24.). И для этой«поэзии» в широком смысле, т.е. для художественной литературы, форма выражениянеотъемлема от содержания, более того, является элементом содержания.

«Всежанры хороши, кроме скучного»,– говорил Вольтер. Н.А.Некрасов строго критиковалмолодых писателей демократического направления, считая, что скучными итенденциозными произведениями они не утверждают, а только дискредитируют своиидеи, так как плохое произведение даже на очень хорошую тему вызовет эмоциипрямо противоположные тем, на которые рассчитывал автор. То же самое можносказать и о произведениях на «производственную тему», которыми изобиловалалитература «социалистического реализма».

Восприятиехудожественного произведения складывается из целого комплекса впечатлений –начиная с самого предмета описания и кончая особенностями языка и стиля.Важнейшей отличительной чертой произведений «высокой» литературы является и то,что их восприятие разными людьми, представителями разных поколений и культурразлично. Произведение будто многослойно и каждый читатель видит в нем понятныеи интересные ему аспекты содержания, в соответствии со своим «читательскимопытом». Поэтому любая, даже самая «узаконенная» общественным мнением трактовкалитературного произведения – это лишь версия, мотивированная как самойхудожественной тканью произведения, так и большим или меньшим объемомвнетекстовых знаний и связей интерпретирующего текст читателя.

«Язык– материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению клитературе язык выступает как материальная субстанция, подобная краске в живописи,камню в скульптуре, звуку в музыке» (Ю.М.Лотман. Лекции по структуральнойпоэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.,1994, С.66).

Однакоязык художественного произведения – это не только словесный материал, изкоторого оно создано, как картина не есть только краски на холсте. Картина –это еще и определенная школа, традиция, мастерство художника, умение смешатькраски, владение техникой рисунка, а, главное, способность «увидеть» предметизображения, который будет чем-то интересен и зрителю. Мастерство «художникаслова» и призвана раскрыть наука о литературе.

«Описательноестиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественномпостроении как механической сумме ряда отдельно существующих «приемов». Приэтом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическаяоценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте.Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методическиепособия и учебники пестрят выражениями: «выберем эпитеты», «найдите метафоры»,«что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?» и т.п…

Художественныйэффект «приема» – всегда отношение, например, отношение текста к ожиданиючитателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам,жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто несуществует… Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательныхприемов, «минус-приемов» (Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. В кн.:Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994, С.72). Поэтомуизучение художественных приемов невозможно вне изучения литературной традиции,литературного процесса в целом.

«Вобиходе слово обычно играет роль средства передачи сообщений, т.е. имееткоммуникативную функцию. Целью говорения является внушение собеседнику нашеймысли… Другое дело в произведениях литературы, которые целиком состоят изфиксированных выражений. В этих произведениях замечается своеобразная культуравыражения, особая внимательность в подборе слов и в их расположении. Внимание,обращенное на самое выражение, гораздо выше, чем в обиходной практической речи.Выражение является неотъемлемой частью заключающегося в нем сообщения. Этоповышение внимания по отношению к выражению называется установкой на выражение.При восприятии такой речи мы невольно ощущаем выражение, т.е. обращаем вниманиена входящие в выражение слова и на их взаимное расположение. Выражение внекоторой степени становится самоценным.

Речь,в которой присутствует установка на выражение, называется художественной вотличие от обиходной практической, где этой установки нет.

Неследует думать, что «установка на выражение» происходит в ущерб мысли, что,следя за выражением, мы забываем о смысле. Наоборот – выражение, обращающее насебя внимание, особенно возбуждает нашу мысль и заставляет ее продумыватьуслышанное. Наоборот – привычные, не задевающие нашего внимания формы речи какбы усыпляют внимание и не вызывают у нас никаких представлений» (ТомашевскийВ.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996. С.28-29.).

Поэзия(в узком смысле этого слова), являясь более древней формой «художественного»,литературно обработанного текста, безоговорочно воспринимается обыденнымсознанием как «литература», в отличие от прозы, восприятие которой как текста«художественного» требует определенных навыков и определенного знания «языка»литературных условностей. Поэтому изучение этого «языка» целесообразнее всегоначать именно с поэзии, а потом переносить накопленные знания о художественныхприемах с поэзии на прозу.

Историческипервым отличительным признаком поэзии являлся особый музыкальный ритм, однакосовременным обыденным сознанием как главный отличительный признак поэзии чащеосознается рифма, поэтому именно рифма может стать первым шагом в изученииязыка художественной литературы.

Рифма,как легко распознаваемое созвучие окончаний поэтических строк, является важным,но не единственным признаком стихотворной речи. При всей кажущейся простоте иочевидности, такое явление как рифма оказывается далеко не изученным, и дажеоднозначно не определенным в науке о литературе. Поэтому, не давая никакихопределений, постараемся показать, что интересного можно увидеть, исследуя этотэлемент поэтического текста.

«Должноотнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию вметрической композиции стихотворения» (Жирмунский В.М., Рифма, ее история итеория, Пб., 1923, С.9.).

«Рифмойназывается созвучие (совпадение звуков) концов стихов, начиная с первогоударного гласного» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М. 1996.С.146.).

«Именноконцевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуется рифмой»(Томашевский Б.В, Стилистика и стихосложение., Л., 1959, С.406).

Сточки зрения созвучия окончаний поэтических строк попробуем рассмотретьследующее четверостишие:

Онне с неба к нам свалился

Аиз города пришел.

ВКрасной Армии учился,

Политграмотупрошел.

(А.Петров.Сб. Чтец-декламатор в деревне. В помощь избачам и культработникам деревни.Сост. Э.М.Рознеберг. Лд. 1925 С.226).

Созвучияабсолютно точные, но ощущения поэтического шедевра почему-то не возникает.Почему? Рифмуются одинаковые глагольные формы: свалился – учился; пришел –прошел. Ничего неожиданного в их сходстве нет, нет «интриги». Внимание скользитпо такой «рифме», не останавливаясь.

Инапротив:

Подзанавесом дождя

Отглаз равнодушных кроясь,

–О завтра мое! – тебя

Выглядываю– как поезд.

(М.Цветаева.Побег.)

Совпадениегораздо менее точное, но каждая рифма неожиданна, необычна, и незаметной бытьне может.

Традиционноотмечаются рифмы богатые – такие, в которых совпадает максимальное количествозвуков, главное – согласный перед ударным гласным (этот согласный именуетсяопорным), и бедные – такие, в которых совпадает только ударный гласный. «Приэтом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время какбедные звучат плохо, постепенно приближаясь к нерифмам. Таким образом,музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдьне от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолькоочевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточновойти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобногорешения.

Возьмемдва типа рифм – омонимическую и тавтологическую – с тем, чтобы оба случаяфонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, чтозвучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведем двапримера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, авторой заимствован из «Опытов» В.Я. Брюсова:

Тыбелых лебедей кормила,

Апосле ты гусей кормила.

Тыбелых лебедей кормила…

…Ярядом плыл – сошлись кормила.

Вобоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит онапо-разному, Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегосяслова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяетбогатое звучание… Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучаниеслов в языке – совсем не одно и то же. Один тот же комплекс физических звуковречи, реализующихся в одни и те же фонемы языка, может производить в рифмевпечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания (Ю.М.Лотман. Лекции поструктуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическаяшкола. М., 1994, С.95-96).

«Чтобырифма ощущалась как рифма, необходимо, чтобы рифмующие слова имели сходство (позвуку), и различие (по смыслу). Если последние слова строчек будут различны нетолько по смыслу, но и по звуку, то стихотворение будет восприниматься какнерифмованное; если они будут тождественны не только по звуку, но и по смыслу,то стихотворение тоже будет восприниматься как нерифмованное» (М.Л.Гаспаров.Русский стих начала ХХ века в комментариях. М. 2001. С.41).

Такимобразом, звуковое совпадение обычно подчеркивает или оттеняет смысловоеразличие. «Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусстваформулу «то и – одновременно – не то». (Лотман С.99) Причем тавтологическаярифма, основанная на повторении одного и того же слова, далеко не всегда будетсмотреться как отсутствие рифмы: одно и то же слово, повторяющееся в разныхконтекстах, может восприниматься совершенно по-разному – возможно, именно этуразницу нередко и стремится подчеркнуть автор. Кроме того, повторение слова вместоожидаемого другого, но созвучного, создает эффект «обманутого ожидания».

Крепчегор между людьми стена,

Непоправимая,как смерть, разлука.

Бейсяголовою и в предельной муке

Рукиломай – не станет тоньше стена.

(А.Радлова. 1920 г.)

Рифмына схожие грамматические формы также нельзя однозначно рассматривать какнедостаток стиха. При соседстве других, более ярких рифм, или при обилиикаких-либо иных броских художественных приемов, они создают «спокойное» течениестиха, позволяя избежать избыточности выразительных средств.

«Изсказанного можно сделать два существенных вывода:

Первый:музыкальное звучание рифмы – производное не только от фонетики, но и отсемантики слова.

Второй:определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулироватьтак: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмическойединицы при смысловом несовпадении».

Отождествлениев данном случае имеет, в первую очередь, формальный, а противопоставление –семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (нафонетическом уровне), противопоставление – плану содержания. Звуковоесовпадение становится исходной точкой для смыслового противопоставления… Ноболее сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опытэстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выраженияраскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словамисвязи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенныхсвязей содержания, сближает семантику» (Лотман 99-100).

Рассмотревна примере богатой и бедной рифмы суть самого этого явления, дадимклассификацию того, что еще можно «увидеть», рассматривая рифмованный стих.Рифмы могут быть точными (полностью совпадают послеударные звуки) и неточными(послеударные звуки совпадают частично). Поскольку рифма воспринимаетсяисключительно на слух (читая стихи про себя, мы их мысленно «проговариваем»), в«слабой позиции» (редуцированные гласные, согласные на конце слова) присовершенно разном написании может быть весьма сходное звучание.

Срединеточных рифм выделяют ассонансы – совпадение гласных звуков при несовпадениисогласных:

Такоеуж мое именье:

Весьвек дарю – не издарю!

Затоприбрежные каменья

Дробя,– свою же грудь др[а]блю.

(М.Цветаева)

Менеераспространено в русской поэзии и потому несет еще большую стилистическуюнагрузку явление консонанса (или диссонанса) – совпадение согласных принесовпадении гласных:

Сладкопосле дождя теплая пахнет ночь.

Быстромесяц бежит в прорезях белых туч.

Где-тов сырой траве часто кричит дергач.

Средиэкспериментов на тему рифмы можно отметить рифмующиеся пары слово – два слова,а также неравносложные рифмы – рифмы с несовпадающим количеством безударныхслогов после ударного. Все эти поэтические эксперименты были особенно характерныдля рубежа XIX – XX веков. Не ставя себе цели дать подробную систематизацию итерминологическое определение всех возможных вариантов рифм (это сделано вомногих специальных работах по стиховедению), скажем только, что рифма – это непросто внешний признак стихотворной речи. Внимательное отношение к рифме сучетом ее природы, может в какой-то мере дать ключ к интерпретациистихотворения.

Однакорифма, естественно, является не единственным признаком стихотворной речи.Рифмованные «вирши» к.XVII – н. XVIII века воспринимаются как поэзия толькоспециалистами. Обычному же человеку в них чего-то явно не хватает.

Монахуподобает в келии седети,

Вопосте молитися, нищету терпети,

Искушенияврагов силно побеждати,

Ипохоти плотския труды умерщвляти, —

Ащехощет в небеси мзду вечную взяти,

Неоскуднымбогатством преобиловати.

(СимеонПолоцкий)

Ввиршах Симеона Полоцкого нет привычного для современного стиха музыкальногоритма.

Историческисуществует несколько систем стихосложения. Тоническая (по числу сильных слоговв строке) в русской культуре встречается в народном стихе (песенном, речитативном,говорном). Силлабическая (по общему числу слогов в строке) характерна дляраннелитературного стиха XVII – нач. XVIII вв. Классический русский стих отЛомоносова до начала ХХ века – силлабо-тонический, т.е. в основе его ритмичноечередование сильных и слабых слогов. Начало ХХ века – эпоха экспериментов надстихом, в том числе и в области ритмики.

Поусловиям нашего русского языка сильным является ударный слог, слабым – безударный.Чередование сильных и слабых слогов называется метром, повторяющееся сочетаниесильного и слабых – стопой.

Основныхметров в русском силлабо-тоническом стихе пять. Два – двухсложных и тритрехсложных.

'– ударный слог

˘– безударный слог

˘'– ямб (безударный + ударный)

'˘– хорей (ударный + безударный)

'˘˘–дактиль (ударный + безударный + безударный)

˘'˘–амфибрахий (безударный + ударный + безударный)

˘˘'– анапест (безударный + безударный + ударный)

Взависимости от числа стоп в стихотворной строке каждый метр имеет несколькоразмеров. Научиться их различать на слух можно запомнив ряд примеров (по: М.Л.Гаспаров. Русский стих начала ХХ века в комментариях):

Двухстопныйямб:

Игр'ай,Ад'ель,

Незн'ай печ'али…

Трехстопныйямб:

Подр'угад'умы пр'аздной,

Черн'ильницамо'я…

Четырехстопныйямб:

Мойд'ядя с'амых ч'естных пр'авил

Когд'ане в ш'утку занем'ог…

Пятистопныйямб:

Ещ'еодн'о, посл'еднее сказ'анье,

Ил'етопись ок'ончена мо'я…

Шестистопныйямб:

Водн'ом из город'ов Ит'алии счастл'ивой

Когд'а-товл'аствовал пред'обрый ст'арый Д'ук…

Двухстопныйдактиль:

К'убокянт'арный

П'олондавн'о…

Трехстопныйдакктиль:

Р'азу отц'а в кабин'ете

С'ашапортр'ет увид'ал…

Четырехстопныйдактиль:

П'оздняя'осень. Грач'и улет'ели,

Л'есобнаж'ился, пол'я опуст'ели…

Двухстопныйамфибрахий:

Рум'янойзар'ею

Покр'ылсявост'ок…

Трехстопныйамфибрахий:

Нев'етер буш'ует над б'ором

Нес г'ор побеж'али ручь'и…

Четырехстопныйамфибрахий:

Гляж'у,как без'умный, на ч'ерную ш'аль,

Ихл'адную д'ушу терз'ает печ'аль…

Двухстопныйанапест:

Взолот'ые зак'аты

Убеж'алаземл'я…

Трехстопныйанапест:

Овесн'а без конц'а и без кр'аю,

Безконц'а и без кр'аю мечт'а…

Четырехстопныйанапест:

Негул'ял с кистен'ем я в дрем'учем лес'у,

Нележ'ал я во рв'у в непрогл'ядную н'очь.

Однаконе всегда легко удается определить стихотворный размер на слух. В русском языкеударение, как известно, не фиксировано на определенном слоге, а двухсложныхслов относительно немного. Кроме того, обычно не несут ударения служебные частиречи. Поэтому при естественном звучании стихотворной речи некоторые ударения,требуемые двухсложным метром, пропускаются. Возникает некий перебой ритма – трислабых слога подряд, из которых один стоит в паре с сильным, а два составляютсамостоятельную пару. Такая безударная пара слогов в составе двусложногоразмера называется пиррихий. Именно пиррихий затрудняет для неопытного слухараспознавание двусложных размеров, делая их нередко похожими на трехсложные.Реже встречается «лишнее» ударение: три ударных слога подряд, из которых одинсоотносится с безударным, а два составляют самостоятельную пару – спондей.Иногда для того, чтобы не ошибиться в определении стихотворного размера,необходимо схематически изобразить чередование ударных и безударных слогов.

Первыйэтап – расставляем ударения в поэтическом отрывке:

Мч'атсят'учи, вь'ются т'учи

Невед'имкоюлун'а

Освещ'аетсн'ег лет'учий.

М'утнон'ебо. Н'очь мутн'а.

Второйэтап – изображаем последовательность ударных и безударных слогов отдельно оттекста:

´˘´˘´˘´˘

˘˘´˘˘˘´

˘˘´˘´˘´˘

´˘´˘´˘´

Третийэтап: находим ритм в рисунке нашей схемы:

´˘|´˘|´˘|´˘

˘˘|´˘|˘˘|´

˘˘|´˘|´˘|´˘

´˘|´˘|´˘|´

Четвертыйэтап: соотносим полученный результат с известной ритмической схемой.

Естественноеделение речи на слова в стихе ощущается не меньше, чем в прозе. И еслисловораздел приходится всегда на один и тот же слог, возникает некоторая пауза,ощутимая при чтении – цезура.

Какхорош'и,| как св'ежи б'ыли р'озы

Вмо'ем сад'у!| Как вз'ор прельщ'али м'ой!

Какя мол'ил| вес'енние мор'озы

Нетр'огать 'их| хол'одною рук'ой!

(Мятлев,1843)

Цезураможет быть основой для дополнительных художественных приемов, например, длявнутренней рифмы. Особый эффект ритмического сбоя возникает, если на ожидаемомместе цезура отсутствует, или если она перенесена в одном стихе на другой слог.

Нередкосами отклонения от известной метрической схемы носят регулярный характер –например, пиррихий во второй стопе может повторяться в каждой стихотворнойстроке или через строку. Такая регулярность наводит на мысль, что возникла онане случайно.

Изучениестихотворного ритма – это далеко не только интеллектуальная игра для избранных.По образному выражению Булата Окуджавы,

Каждыйпишет, как он слышит,

Каждыйслышит, как он дышит,

Какон дышит, так и пишет…

Уловиввнутреннюю музыку стиха, читатель, по словам другого современного поэта,Владимира Высоцкого «своим дыханьем попадает в такт такого же неровногодыханья».

Иногдаритмические ассоциации, вызываемые тем или иным стихотворением, довольнопрозрачны:

Средьшумного бала, случайно,

Втревоге мирской суеты,

Тебяя увидел, но тайна

Твоипокрывала черты…

Втрехстопном амфибрахии (трехсложном размере!) А.К.Толстого откровенно слышатсязвуки вальса (популярного бального танца), что удачно подчеркнуто мелодиейизвестного романса на эти стихи. Бывает, эти ассоциации не столь откровенны, новсе же угадываются. На стихи А.Фета:

Шепот,робкое дыханье,

Трелисоловья.

Сереброи колыханье

Сонногоручья…

Д.Минаев пишет пародию:

Топот,радостное ржанье

Стройныйэскадрон,

Трельгорниста, колыханье

Веющихзнамен…,

аЧернышевский называет эти стихи Фета лошадиными. Современникам явно слышался вритме стиха перестук конских копыт. Откуда? Да именно потому, что «каждыйпишет, как и дышит»: молодой уланский офицер возвращается верхом из гостей, гдеснова видел свою возлюбленную, или, может быть, уже утром выезжает на строевыеученья. Душа его переполнена новыми стихами, от природы он удивительномузыкален, поэтому и стихи естественно ложатся на тот ритм, которому в этотмомент подчиняется все его существо – ритм скачки.

Иногдамы встречаем в стихе «лишние» слоги или ударения, даже на неопытный слухвыбивающиеся из привычной метрической схемы:

О,к'ак на скл'оне н'аших л'ет

Нежн'еймы л'юбим, и суев'ерней…

Си'яй,си'яй прощ'альный св'ет

Любв'ипосл'едней, зар'и веч'ерней!

Полн'ебаохват'ила т'ень,

Лишьт'ам, на з'ападе, бр'одит си'янье, –

Пом'едли,пом'едли, веч'ерний д'ень,

Продл'ись,продл'ись очаров'анье.

Пуск'айскуд'еет в ж'илах кр'овь,

Нов с'ердце не скуд'еет н'ежность…

От'ы, посл'едняя люб'овь,

Тыи блаж'енство, и безнад'ежность.

(Ф.И.Тютчев)

Четкостьчетырехстопного ямба одних строк резко контрастирует со своеобразными«перебоями пульса» в других…

Нередкостихотворный размер несет особую смысловую нагрузку, подчеркнутую самимавтором:

Ядаже

ямбомподсюсюкнул,

чтобтолько

быть

приятнейвам.

(В.Маяковский)

Забудешьдружественный хорей

Подругимужественной своей

(М.Цветаева)

Однакоэто говорит не столько о каком-то привычном значении данного размера, сколько отех ассоциациях, которые он вызывает в данный момент у данного поэта.

Силлабо-тоническаясистема никогда не была единственно возможной в русской поэзии – экспериментысо стихом встречались и в XVIII, и в XIX веке. Однако рубеж XIX-ХХ веков сталэпохой особенно активных опытов над стихом. Особое распространение получаетдольник, стих переходный между силлабо-тоническим и тоническим (пропуски слоговв техсложном стихе, сочетание двухсложных и трехсложных «долей»).

См'углый'отрок брод'ил по алл'еям,

Уоз'ерных груст'ил берег'ов.

Истол'етие м'ы лел'еем

Елесл'ышный ш'орох шаг'ов.

Иглыс'осен г'усто и к'олко

Устил'аютмш'истые пн'и…

Здесьлеж'ала ег'о треуг'олка

Ирастр'епанный т'ом Парн'и…

(А.Ахматова)

Важныммоментом в фонетическом рисунке является подбор звуков, который можетпреследовать две цели: благозвучность и выразительность. В поэтике начала ХХвека вполне серьезно рассматривался вопрос о значении отдельных звуков:«Совершенно естественна ассоциация между цветами светлыми и звуками высокоготембра. Отсюда понятно, почему поэт, описывая лилию – белый цветок, –обильно будетупотреблять звук «и», тем более, что эта ассоциация поддерживается и тем, чтослово «лилия» дважды содержит в себе этот звук» (Томашевский. Теория. С.95).

Звуковыеповторы, нагнетания похожих сочетаний звуков мы встречаем у поэтов ХIХ века, втом числе у Пушкина:

Кудакак весело: вот вечер, вьюга воет…

Нередковыразительное сочетание звуков «сопровождает» определенный образ. Так, вблоковской «Незнакомке» повторение сонорного «н» соотносится с образомтаинственной женщины:

Девичийстан, шелками схваченный,

Втуманном движется окне…

Иперья страуса склоненные…

Вмоем качаются мозгу,

Иочи синие, бездонные

Цветутна дальнем берегу…

Вдругом стихотворении Блока то же обилие «н» снова нагнетает ощущениетаинственности и глубокого покоя:

Все,что минутно, все, что бренно

Похоронилаты в веках.

Тыкак младенец спишь, Равенна,

Усонной вечности в руках.

Внекоторых стихах можно найти и особые закономерности в чередовании похожихзвуков.

Смежноеположение:

Отворитемне темницу…

Кольцо:

Редеетоблаков летучая гряда.

Кольцоможет замыкать собой две строки:

Марииль чистая душа

Являласьмне, или Зарема.

Всеэти элементы фонетического письма – инструментовка речи или эвфония – придаютстиху особое эмоциональное звучание.

Особуюроль в восприятии стихотворного текста играет синтаксис. Здесь можно выделитьнесколько важных аспектов.

Одиниз них – это соотношение между естественным синтаксическим делением фразы и ееделением на стихотворные строки. При совпадении синтаксического деления состиховым интонационный рисунок получается единообразный, с понижением тона наконце строки:

И,угрожая, властным, мерным шагом ↓

Идетк избушке ветхой над оврагом, ↓

Надскудной балкой вдоль иссохшей речки, ↓

Атам одна старуха на крылечке. ↓

Ав следующей строке стиховая пауза оказывается между определением и определяемымсловом, где в естественном потоке речи паузы быть не может – и сразу возникаетрезкое повышение тона:

Икрестится старуха и дрожащей ↑

Рукоюищет грошик завалящий…

(И.Бунин)

Дляпоэтической речи характерно также изменение свойственного русскому языкуестественного порядка слов. Иногда это явление позволяет стилизовать текст,придать ему черты иной поэтической культуры, иного языка:

Золотистогомеда струя из бутылки текла

Тактомительно долго, что молвить хозяйка успела…

(О.Мандельштам)

Естественныйпорядок слов: Струя золотистого меда так томительно долго текла из бутылки…

ЗряЕлену клянете, вдовы!

НеЕлениной красной Трои

Огнь!Расщелины ледниковой

Синь,на дне опочиешь коей…

(М.Цветаева)

Нередкосложная синтаксическая конструкция (в частности, период) является главнымсвязующим звеном всего стихотворения, как интонационным, так и смысловым – чтоблестяще было доказано Б.М. Эйхнебаумом и затем М.Л. Гаспаровым на примерестихотворения М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» (М.Гаспаров. Орусской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. М. 2001. С.43-45).

Особоезначение в стихотворном языке имеют повторы. Это особое художественноесредство. Интересен анализ этого явления, предложенный Ю.М.Лотманом:

«Чащевсего речь идет о … более сложном понятии, связанном с данным словом, ноусложненном совсем не количественно.

Выслышите: грохочет барабан,

Солдат,прощайся с ней, прощайся с ней,

Уходитвзвод в туман, туман, туман,

Апрошлое ясней, ясней, ясней…

(Б.Окуджава)

Второйстих совсем не означает приглашения попрощаться дважды. (Отвлекаемся от того,какую меру разнообразия приносит в этот пример наличие мотива. В данном случаенас интересует информационная сущность повтора в поэзии.) В зависимости отинтонации чтения, он может означать: «солдат, торопись прощаться, взвод ужеуходит», или «солдат прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше неувидишь», или «солдат, прощайся с ней, со своей единственной». Но никогда:«Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней». Таким образом, удвоение словаозначает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное егосодержание… Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, чтоего способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Этим создается, приподчеркнутой простоте средств, бόльшая семантическая емкость. При этомнеобходимо иметь в виду, что эта семантическая емкость создается и за счетдобавочных ассоциаций, влекущих за собой повышение эмоциональной значимостигруппы слов.

Информационнаянагрузка повторяющихся слов и сочетаний слов не только в усилении лексическогозначения (нагнетании). Дело и в другом: нагнетание одинаковых лексическихединиц обычно связано и с определенной интонацией напряженного характера.»(Лотман., 106-107).

Нельзяне отметить, что этот прием, достигший апогея в поэзии второй половины ХХ века,в творчестве бардов, встречался и в XIX в.

Когдасочувственно на наше слово

Однадуша отозвалась –

Ненужно нам возмездия иного,

Довольнос нас, довольно с нас…

(Ф.И.Тютчев)

Ритмическиеединицы стиха могут чередоваться в определенном порядке. В первую очередь этокасается рифм. Чередование касается как собственно фонетических созвучий(собственно рифма), так и соотношения ударных и безударных слогов в концепоэтическрй строки (кла́узула). Однако, поскольку конец поэтической строкиознаменован как правило и ритмическим, и звковым совпадением, понятия рифма иклаузула сливаеются в одном, более привычном – рифма. Главный признак, покоторому классифицируются клаузулы – количество безударных слогов послеударного. Клаузула с последним ударным слогом называется мужской.

Назаре ты ее не буди́

(А.А.Фет)

Ударный+ безударный женская клаузула:

Цветокзасухи – желтый до́нник

(И.Бунин)

Длярусской поэзии наиболее характерно чередование мужских и женских клаузул:

Мойдядя, самых честных правил,

Когдане в шутку занемог,

Онуважать себя заставил,

Илучше выдумать не мог.

(Пушкин)

Вданном случае чередование перекрестное: АБАБ. Чередоваться могут и мужскиеклаузулы (или рифмы) с дактилическими:

Вмоей душе лежит сокро́вище:

Иключ доверен только мне́.

Чередованиерифм может замыкаться в кольцо (АББА):

Мыждем с томленьем упованья

Минутывольности святой,

Какждет любовник молодой

Минутыверного свиданья.

(Пушкин)

Строкимогут рифмоваться и попарно (АА ББ):

Воти скрылись, позабылись снежных гор чалмы.

Знойпустыни, путь к востоку, мертвые холмы.

Каменистый,красно-серый, мутный океан

Навосток уходит в знойный, в голубой туман.

Рифмы,чередующиеся в определенном порядке, могут организовывать стихи в достаточнокрупные единства – четверостишия, трехстишия, шестистишия и т.п. Такиеединства, связанные повторяющимися рифмами, называются строфами.

Существуетнесколько устойчивых разновидностей строф с определенным порядком рифмовки. Врусской поэзии они обычно ассоциируются со стихотворной традицией той страны,из поэтической культуры которой они заимствованы. Такими формами являютсятерцины (трехстишия) и октавы (восьмистишия) с определенной рифмовкой,вызывающие в сознании в первую очередь связь с итальянским Возрождением.Наиболее освоена русской поэзией форма сонета – сложной строфической структурыиз 14 строк с разными вариантами рифмовки. Существует несколько разновидностейсонета – итальянский, французский, английский. Эта сложная форма по-разному вразные периоды осваивалась русскими поэтами, но всегда сонет являлся некимкритерием поэтического мастерства:

Алуштаднем.

Предсолнцем гребень гор снимает свой покров,

Спешитсвершить намаз свой нива золотая,

Ишелохнулся лес, с кудрей своих роняя,

Какс ханских четок, дождь камней и жемчугов.

Долинався в цветах. Над этими цветами

Ройпестрых бабочек – цветов летучих рой –

Чтополог зыблется алмазными волнами;

Авыше – саранча вздымает завес свой.

Надбездною морской стоит скала нагая.

Буранк ногам ее летит и, раздробясь

Ипеною, как тигр глазами, весь сверкая,

Уходитс мыслию нагрянуть в тот же час,

Номоре синее спокойно – чайки реют,

Гуляютлебеди и корабли белеют.

(А.Майков.Из крымских сонетов А.Мицкевича)

Помимозвуковой и мелодической фактуры, акцентирующей и оттеняющей нюансы смысла, впоэтическом языке огромную роль играет само слово – его значение. В языкекаждому слову присуще определенное значение. Нередко этих значений бываетнесколько. Каждое из этих значений ассоциируется со звуковым и графическимрисунком слова.

«Обычныйспособ создания художественной речи – это употребление слова в необычнойассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращениисо словами, является своеобразным новообразованием. Слово как бы получает новоезначение (вступает в новые ассоциации) … В основе поэтической лексики лежитподновление словесных ассоциаций» (Томашевский. С.33).

Однимиз средств «подновления» словесных ассоциаций является заимствование слов изчуждой лексической среды – например, из другого языка. Такие заимствованияназываются варваризмами. Мы можем выделить несколько видов варваризмов.Во-первых, слова могут передаваться точно в орфорграфии исходного языка.

Онаказалась верный снимок

Ducomme il faut (Шишков, прости:

Незнаю, как перевести…

Какdandy лондонский одет…

Частотакие слова ассоциируются не только с языком-источником заимствования, но и вцелом с культурной средой, для которой они «родные».

Следующаястепень «освоения» варваризмов – транслитерация или транскрипция.

Кельтуалет! что за манеры!

Чтоза складки а ля шаль!

(Мятлев.«Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границею, дан л'этранже» (1841))

Нередкотакое воспроизведение ассоциируется уже не с культурной средой, а с пародией наоную, со «смешеньем языков французского с нижегородским». Если текст густонасыщен варваризмами, он называется «макароническим».

Следующаястепень освоения варваризма – придание ему грамматических форм русского языка:

«Всеэто придало квартире вид ложемента богатой дамы demimonde’а, получающей вещизря и без толку» (Лесков)

Частоварваризмы используются для придания особого «местного колорита». Пушкин,употребляя в «Кавказском пленнике» ряд варваризмов, многие из которых внастоящее время уже таковыми не осознаются, дает их разъяснение в своихавторских Примечаниях:

Аул.Так называется деревня кавказских народов.

Уздень,начальник или князь.

Шашка,черкесская сабля.

Сакля,хижина.

Необходимоотметить, что как стилистический прием варваризмы ощущаются только до тех пор,пока они еще не вошли прочно в обиход русского языка как обычная заимствованнаялексика.

Аналогичнуюроль в языке художественного произведения могут играть и диалектизмы – слова,осознаваемые как принадлежность определенного диалекта.В поэзии диалектизмынередки у Некрасова. Но впервые это художественно явление было освоено прозой –в произведениях В.Даля, Антония Погорельского и Гоголя. В драматургиидиалектизмы нередко являются неотъемлемой частью речевой характеристики (см.)персонажа. Аналогичны диалектизмам примеры т.н. народной этимологии, которымиизобилуют, в частности, произведения Островского и Лескова (мелкоскоп).

Ещеодно явление, которое можно выделить среди лексических выразительных средствлитературного языка это архаизмы – устаревшие слова, вышедшие из употребления.Причем, здесь важно отметить, что мы оцениваем лексику не с точки зрения своеговремени, а с точки зрения той эпохи, когда создавалось произведение. Например,в стихе Ломоносова или Державина, когда славянизмы и архаизмы в целом являлисьнеотъемлемой частью поэтического стиля, слово стогны как архаизм невоспринимается, у Пушкина:

Стоялистогны озерами

Оноуже имеет если не архаический, то подчеркнуто поэтический оттенок, а уМандельштама:

настогнах проснувшийся вол…

Этоуже откровенный архаизм, «работающий» на создание античного колорита.

Можновыделить несколько разновидностей архаизмов: слова, называющие устаревшиереалии, и тем самым отсылающие читателя к ушедшей эпохе, и слова, связанные свневременными реалиями и имеющие синонимы в современном русском языке. В ролипоследних часто выступают славянизмы. Причем иногда они могут не только даватьориентацию на «высокий стиль», но и просто вызывать ассоциации с тем культурнымпластом, принадлежностью которого они являются, т.е. с библейскими ибогослужебными текстами:

Тишинавокруг велия,

Тишинавнутри.

(ИеромонахРоман (Матюшин), 1987 г.)

Туже функцию могут выполнять и грамматические архаизмы, т.е. не употребляемыеныне грамматические формы (например, устаревшие формы множественного числа, звательныйпадеж, в некоторых случаях – краткие прилагательные).

Итак,славянизмы в тексте могут выполнять две совершенно противоположные функции:придавать стилю особую возвышенность, апеллируя к поэзии XVIII века, и черезнее, а нередко и непосредственно, к богослужебным или библейским текстам. Крометого, они могут ассоциироваться с канцелярским «приказным» стилем, и тогда нетолько не создают эффекта высокого стиля, но наоборот, заметно его снижают,внося некоторый пародийный элемент.

И,наконец, как особый прием архаизации целого объемного художественного текстаможно привести своеобразную архаизацию «от противного», некий «минус-прием»: вромане А.Н. Толстого «Петр Первый» эффект архаичности языка достигается нестолько за счет насыщения его архаизмами (их вкрапления не слишком часты ивсегда ярко стилистически окрашены), сколько за счет того, что автор повозможности избегает использования слов, явно хронологически чуждых, более«молодых» для языка, чем лексика описываемой эпохи.

Иногдакак особый стилистический прием используется обращение к нарочито бытовым,«приземленным» словам в поэтическом контексте. Хрестоматийный пример, в которомсам автор дает название этому художественному приему:

Яснова жизни полн: таков мой организм

(Извольтемне простить ненужный прозаизм).

(Пушкин)

Нельзяне отметить стилистический эффект от соседства прозаизма организм сославянизмом полн.

Особоеместо в языке художественной литературы занимают неологизмы. В отличие отварваризмов, диалектизмов и архаизмов, которые являются реально существующимисловами, или примеров «народной этимологии», которые искажают или своеобразнотрактуют существующие слова, неологизмы – это непосредственное словотворчествотого или иного автора. Следует различать неологизмы, возникающие на этапе становлениятой или иной сферы литературного языка (как введенное Карамзиным слово«промышленность») и неологизмы, являющиеся собственно авторскимсловотворчеством, новообразованиями для именования существующих понятий.Всплеск такого словотворчества приходится на рубеж XIX-XX вв.

Я,гений, Игорь Северянин,

Своейпобедой упоен,

Яповсеградно оэкранен,

Яповсесердно утвержден…

Помимоинтересных с той или иной точки зрения слов, средством художественнойвыразительности является использование слов в переносном значении – тропов.

Обширныйкласс тропов составляет метонимия. Между прямым и переносным значением слова вметонимии существует причинная или иная объективная связь.

Воюетвоинство твое против войны:

Оружиетвое Европе мир приводит.

(М.В.Ломоносов)

Ясно,что речь идет не о личном оружии Императрицы, а о посланной ею армии.

Особыйкласс метонимии составляет синекдоха, отражающая отношения количественногохарактера: часть вместо целого или целое вместо части, единственное числовместо множественного или наоборот.

«Ятри тарелки съел». – «И, полно что за счеты…

Ещехоть ложечку!..»

(И.А.Крылов)

Кявлениям, родственным метонимии, относится эвфемизм: замена слова грубого илинеприличного смягченным «намеком».

Другойобширный класс тропов, связанных с переносом значений – метафора. При этомпереносе значения слов в прямом и переносном значении никак не связаны междусобой, но их вторичные признаки могут быть с прямого значения перенесены напереносное.

Забилбуграми жемчуг, заклубился,

Взрываямалахиты под рулем.

Земляплывет. Отходит, отделился

Высокийборт. И мы назад плывем.

(И.Бунин)

Наиболеетипичные метафоры:

Предметыи явления мертвой природы называются словами, обозначающими явления живойприроды.

Змейрасклубится над домами…

(А.Блок)

Отвлеченныепонятия заменяются конкретными.

Ивеков струевый водопад…

(А.Белый)

Метафораможет быть предельно сжатой, а может и достаточной пространной, когдаассоциативная связь между предметами осознается не по целому ряду признаков, акакждый из этих признаков влечет за собой еще и целую церь ассоциаций. Наразвернутой метафоре может быть построено все стихотворение:

Могилалюбви

Вгруди у юноши есть гибельный вулкан.

Онпышет. Мир любви под пламенем построен.

Потом– прошли года: Везувий успокоен

Ив пепле погребен сердечный Геркулан.

Подгрудой лавы спят мечты, любовь и ревность;

Кипевшейжизнью мир теперь – седая древность.

Ипамять, наконец, как хладный рудокоп,

Врываясьв глубин, средь тех развалин бродит,

Могилушевелит, откапывает гроб

Имумию любви нетленную находит;

Умертвой на челе оттенки грез лежат,

Естьпрелести еще в чертах оцепенелых,

Вочах угаснувших блестят

Остаткислез окаменелых.

Издвух венков, ей брошенных в удел,

Одиндавно исчез, другой все свеж, как новый:

Венокиз роз давно истлел,

Илишь один венок терновый

Навечных язвах уцелел.

(В.Бенедиктов)

Предельноразвернутая метафора (любовь-вулкан) превращается в развернутое аллегорическоеизображение любви в виде вулкана.

Аллегория(иносказание) обычно, в отличие от метафоры, основана не столько на сходствепредметов словно неожиданно открытом и запечатленном, сколько на какие-тозаранее известные соотношения между изображением и изображаемым. Так, в нашемпримере, венок терновый – уже ни в коем случае не метафора, а аллегориястрадания.

Кактроп, близкий к метафоре, можно отметить эпитет. Уяснить суть этого явлениялегче всего отталкиваясь от понятия логического определения, т.е. определения,выделяющего предмет из ряда других (красное пальто отличается от зеленогопальто или черного пальто). От логического определения отличается поэтическое –эпитет. Оно не сравнивает и не отделяет предмет (широкая степь непротивопоставляется узкой, а высокое небо – низкому). Эпитет определяетпредмет, называет его какие-то сущностные свойства.

Вотдельные эпохи эпитет был неотъемлемой частью поэтического текста. Такиеобязательные эпитеты получили название «украшающих», нередко это были абсолютнобезразличные, ко всему применимые слова. При этом появлялись «устойчивые»эпитеты, становившиеся своего рода литературными штампами. Эпитет может бытьвыражен не только прилагательным, но и существительным:

Пробудятв струнах звуки рая

(М.Ю.Лермонтов)

Особыйвид эпитетов – определение, содержащее в себе значение, антонимичное значениюопределяемого слова. Такое определение называется оксюморон – хрестоматийныйпример: «Мертвые души».

Ктому же классу тропов примыкает и сравнение: оба элемента – что сравнивается, ис чем сравнивается, обозначены в тексте.

Внизу,как зеркало стальное, синеют озера струи…

(Ф.И.Тютчев)

Сравнениеможет быть выражено формой творительного падежа:

Ав степи, с ордой своею дикой,

Серымволком рыская чуть свет…

(Словоо полку Игореве. Перевод Н.Заболоцкого).

Всеэти знания о стихе и о поэтическом языке помогают, «поверив алгеброй гармонию»,воспринимать стихи не как менее понятный рассказ о том, что можно сказатьпрозой, а понять тот пласт содержания, который как раз «прозой» изложитьнельзя. И здесь немаловажную роль играет умение читать стихи. К сожалению,школьная практика отравлена укоренившейся привычкой «читать стихи свыражением», т.е. с бытовой разговорной интонацией, убивающей на корню всюсущность стиха. Специфическая «поэтическая» манера чтения как правило вызваланеприятие «произаически» настроенной аудитории. Существуют свидетельства, чтоманера авторского чтения Пушкина вызывала неприятие у многих салонных красавиц.Только эпоха Серебряного века, введшая в обиход авторское чтение не только вузком кругу, но и на более широкую аудиторию, отчасти способствовалаутверждению новой манеры чтения стихов. Однако на эстраде все же доминируетименно «актерское», а не «поэтическое» чтение, резко охарактеризованное едкойшуткой Б.М.Эйхенбаума: «Поэт, не дорожи любовию народной!» читают с такой жеинтонацией как: «Катя, не играй моим перочинным ножичком!» Интересно, чтомаленькие дети, школьники младших классов, как раз стремятся читать стихи в«поэтической» манере, их природному чистому вкусу претит навязывание стиху«бытовой», «разговорной» интонации. Трагикомическое впечатление производит,когда в советских фильмах артисты, изображающие священнослужителей или простомолящихся людей начинают читать псалмы или молитвы по-актерски, «с выражением».Известен термин «петь псалмы», хотя на самом деле их никто в прямом смыслеэтого слова не поет (кроме специально оговоренных уставом случаев), а именночитают, но на «певческой постановке голоса» с запретом на бытовые интонации ивообще на всякую интонационную избыточность. Не менее уродливо, чем псалмы имолитвы, звучат в «выразительном» чтении и стихи. Сейчас речь не идет о такназываемой скандовке, т.е. о привнесении в ритм стиха пропущенных,отсутствующих ударений – это само по себе способно уничтожить более тонкиймелодический рисунок. Но все же необходимо при чтении стиха, во-первых, «датьзвучать голосу», т.е. читать, опираясь не на разговорное, а на певческоеположение голосовых связок. Во-вторых, ритм чтения должен не «затемнять», анаоборот «прояснять» мелодику данного конкретного стиха. И, в-третьих, особоевнимание надо уделять соотношению синтаксического и поэтического членениятекста – это придает дополнительную выразительность, абсолютно компенсирующуюотсутствие бытовых, разговорных интонаций, делающих более понятной обыденнуюречь.

И,наконец, о том, существуют ли какие-то критерии, позволяющий отличить «хорошие»стихи от «плохих». Сама постановка такого вопроса в значительной мерепровокационна – есть целый ряд поэтов, которых некоторое время превозносили,потом прочно забывали, потом снова вспоминали и начинали превозносить. Еслидаже Пушкина периодически предлагали «сбросить с корабля современности», чтоговорить о фигурах меньшего масштаба.

Темне менее, есть понятие хорошего вкуса, которое для всех времен вполне едино.Одного великого музыканта начала ХХ века спросили, что такое хороший вкус висполнительском искусстве. Он ответил: «Это значит, играть не слишком громко,когда написано forte, и не слишком тихо, когда написано piano».

Использованиехудожественных приемов в меру, определенную необходимостью передачи того илииного смысла, в значительной мере является критерием вкуса в литературе, а ихизбыточность нередко становится мишенью для стихотворной пародии:

Эротавыспренних и стремных крыльях на

Отмирных пущ в волшбе лечу далече.

Чувствпламных посреди горю, как купина,

Стобой – безумной алчу встречи.

Биюсяв кольцах корч, желанием пронзен.

Змий,жду тебя, змею, одре на одиноком.

Струитсянарда вонь, и ладан смольн возжен,

Менякоснися змейным боком.

Одресем на позволь, прелестница, и впредь

Мнеуст зной осязать и пышну персей внятность.

Пиитистомных «сред» воздам я мзду и Тредь–

Яковскогостихом твою вспою приятность.