Реферат: Лингво-семантическая альтернация в символизме

(на примере цикла Максимилиана Волошина«Облики»)

А. Чех

Введение

Проблеманевербальной коммуникации традиционно занимает специалистов самой разнойнаправленности. С глубокой древности мистики Востока декларировалибесполезность слов для передачи и получения высшего психического опыта:«Знающий не говорит. Говорящий не знает [ 1].» Однако же, все главныедуховные школы оставили основы своих учений в текстах. Точно так же,конспирологи Запада тщательно изучали и разрабатывали возможности«говорить не говоря». И для тех, и для других передача сообщения всловах помимо слов — придание слову скрытого или эзотерического значения — былопроблемой величайшей практической важности. Если угодно, на Востоке это давалоключи от Царства Небесного, на Западе — влияло на судьбы царств земных.

Рассматриваяхудожественно организованную речь и, тем самым, факторы, придающие тексту — помимо всевозможных, прямых и переносных, значений — эстетическое содержание,можно констатировать, что никогда в западной литературе дистанция междуобыденным смыслом слов и их художественным насыщением не была стольдемонстративно велика, столь принципиально значима, как в эпоху символизма, неговоря уже о том, что обыденного смысла многие символистские произведенияпопросту не имели [ 2]. А с точки зрения иных стилевых направлений они могликазаться бессмыслицей [ 3].

Идаже в идеальном случае, когда символистское стихотворение могло читаться как«просто» художественное произведение, оно являлось к тому же лишьзнаком-указателем на некое иное содержание, нежели то «общее», чтонепосредственно присутствовало в его тексте.

Природаи способы осуществления этой символизации уже более века служат предметомразмышлений и изысканий учёных весьма различных областей знания. Что и неудивительно: ведь явление это далеко выходит за рамки литературы и дажеискусства. «Символизм меньше всего литературное течение» [ 4] — втаких словах общее мнение сформулировала Марина Цветаева в очерке об АндрееБелом. Владислав Ходасевич, пишет в мемуарной заметке о героине драматическогоэпизода жизни того же А. Белого: «Символизм не хотел быть толькохудожественной школой, литературным течением. Всё время он порывался статьжизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может,невоплотимая правда...» [ 5].

Естественно,что сама эта связь: означающего — символистского произведения — и означаемого — стоящего за его явными рамками содержания — имеет исключительно сложныйхарактер. Частично объективно-конвенциональный, позволяющий почти любомучитателю стихов или прозы такого рода почувствовать, что «здесь прошёлсязагадки таинственный ноготь» [ 6]. Частично — неопределённо-субъективный,из-за чего один и тот же читатель в иное время, в другом, чем прежде,состоянии, прочтёт совершенно иначе один и тот же текст. И нельзя даже сказать,что «скелет» символизации принадлежит герменевтике, а «нервныеволокна» — психологии. Осуществление этой связи, содержательное восприятиесимволистского произведения есть каждый раз процесс, начинающийся на новойотправной точке и потому приводящий к непредсказуемому заранее результату: отнедоумения до потрясения. Стoит подчеркнуть, что авторы-символисты вполнедопускали весь спектр реакций.

Безнадёжноставить задачу полного и исчерпывающего прочтения даже отдельногосимволистского произведения, раскрытия «механизма» символизации — ибопроизведение неисчерпаемо, а связь не механистична. Однако тот объективныйэлемент, который предполагается природой символистского произведения (анаправления искусства, исключающие таковой и апеллирующие к чистойсубъективности, возникнут позже), можно и должно изучать. Поэтому цельнастоящей работы — на примере лирического цикла Максимилиана Волошина«Облики» показать некоторые возможности символизации, амбивалентныетем, что указаны в работах В. М. Жирмунского и его школы.

2. Символ в концепции В. М. Жирмунского

Первымиисследователями символизма были сами символисты. Огромная эрудиция, блестящаяфилософская культура и настоящая научная увлечённость Иннокентия Анненского,Вячеслава Иванова, Андрея Белого и других корифеев символизма никогда неоспаривались учёными позднейшего времени. Однако бесспорно и другое: изучениеявления в рамках самого явления, кроме важных и очевидных преимуществ, имеет исущественные недостатки: очень многое принимается как не требующеедоказательств, зачастую желаемое выдаётся за действительное, а нежелательноеигнорируется, личные отношения художников-современников искажают научнуюпарадигму и т. д.

Поэтомусистематическое изучение символизма, проводившееся прямыми преемниками тойэпохи — филологами следующего поколения, может считаться началом собственнонаучного подхода ко всему, что мы называем этим словом.

Здесьпрежде всего следует назвать работы В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Б. М.Эйхенбаума и других учёных петербургской школы, причём наследие первого изназванных не только выделяется эстетической чуткостью и филологической фундаментальностью,но и — пожалуй, уже можно это утверждать — прошло проверку временем снаименьшими издержками.

В.М. Жирмунский определил символ в работе «Метафора в поэтике русскихсимволистов» (июнь 1921г.) так: «Символ есть частный случай метафоры- предмет или действие (то есть обычно существительное или глагол), взятые дляобозначения душевного переживания» [ 7], предварив его замечанием:«Символизм как поэтическое направление получил своё название от особоговида метафоры». В том же году он воспроизвёл эту формулировку почтибуквально в статье «Поэзия Александра Блока»: «Мы называемсимволом в поэзии особый тип метафоры — предмет или действие внешнего мира,обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства [ 8].»

Чрезвычайнаяясность и простота, а также бесспорная содержательность этого определенияпозволили ему закрепиться надолго. Сошлёмся лишь на один пример: в юбилейномсборнике к 100-летию со дня рождения Александра Блока опубликована статья З. Г.Минц «Символ у Блока» [ 9], где это центральное понятие вполнесоответствует определению Жирмунского — а ведь между двумя публикациями лежитшестьдесят лет!

Отчётливопросматривается концепция В. М. Жирмунского (см. выше его уточняющее замечание:"…обычно существительное или глагол") и у Ю. М. Лотмана, которыйпродолжает считать символ прежде всего словом: «Отсюда их (символистов)стремление превратить слово в символ… В центре символистской концепции языка — слово… Само слово ценно как символ — путь, ведущий сквозь человеческую речь взасловесные глубины…» [ 10] Определение Жирмунского и здесь остаётся всиле. Правда, возникают и не слишком внятные оговорки: "…Поскольку всякийсимвол — не адекватное выражение его содержания, а лишь намёк на него, торождается стремление заменить язык высшим — музыкой", и замечательныедогадки: «С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова — она „размазывается“ по всему тексту. Текст делается большим словом, вкотором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированномсемантическом единстве текста: стиха, строфы, стихотворения. С другой — cловораспадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низшихуровней: морфемам и фонемам.» [ 11] К сожалению, и оговорки, и догадкилишают определение его главного достоинства: ясности.

Разумеется,это не случайно. Нет сомнения, что и сам В. М. Жирмунский, с известнойполемической остротой отставляя в сторону всю символистскую апологетику,мистические и агностические представления символистов, прекрасно понимал, что«особый вид метафоры» — это далеко не всё, что несёт в себе символ.Ограниченность его формулировки давала себя знать с самого начала.

Впервую очередь, с точки зрения стилистики. Говоря «поэтом символов попреимуществу является в современной русской лирике Александр Блок» [ 12],учёный в статье того же года пишет: «Блок — поэт метафоры. Метафорическоевосприятие мира он сам признаёт за основное свойство истинного поэта, длякоторого преображение мира с помощью метафоры — не произвольная поэтическаяигра, а подлинное прозрение в таинственную сущность жизни [ 13].» Прямогопротиворечия нет, но смещение акцентов налицо. Примеров «просто»метафорического мышления у Блока и Брюсова, с большим искусством раскрываемыхЖирмунским, десятки, тогда как собственно «метафора особого рода»,символ, от рассмотрения ускользает. Ещё заметнее это ускользновение в работе З.Г. Минц, фактически рассматривающей символ лишь у раннего Блока, а по отношениюк зрелому творчеству поэта формулирующей обескураживающий вывод: «автополемикас „высокой“ мистикой „Стихов“ о Прекрасной Даме»привела не только к созданию образов-реалий или иронических и трагических«антисимволов». Наиболее очевидным следствием эволюции мировосприятиябыла также замена символизма метафоризмом (открытая условность метафоры сменяетмистическую реальность символа) и фантастикой (условность фантастическойситуации сменяет мистическую реальность мифа) [ 14]. Здесь же сделанноезаявление: «основным для его пути будет восстановление символизма и мифологизма»- не находит подтверждения в статье, поскольку позднее творчество Блокатрактуется в категориях образа, пути, стихии и страсти, концепции мира и т. д.

Болеераннюю работу (1916 года) В. М. Жирмунский начинает словами: «Трипоколения поэтов-символистов мы можем различить в истории поэтическогоискусства за последнюю четверть века, и, соответственно этим поколениям, триволны символизма… Мы обозначим эти поколения именами поэтов-зачинателей: первое- именем Бальмонта и Брюсова, второе — Вячеслава Иванова, Андрея Белого иАлександра Блока, третье — именем Кузмина. За каждым из вождей стоит целый рядпоэтов и писателей второстепенных…» [ 15]. Здесь многое вызываетнедоумение. Вячеслав Иванов старше Бальмонта и Брюсова, не говоря уж оназванных выше «сверстниках». Михаил Кузмин старше Белого и Блока.Следовательно, речь идёт не о поколениях поэтов — но о чём же? Далее, можнопонять, почему «представителем третьего поколения символистов мы назвалиКузмина»: это поэт, сохранивший значительное присутствие вполне символистскихпоэтики и сознания, и не спешил символизм преодолевать. В этом смысле — да,можно признать подобных поэтов — пусть они принадлежат к совершенно разнымпоколениям — «третьим коленом» символизма, назвав в их числе АрсенияТарковского, Юрия Кузнецова, Ивана Жданова… Но чуть дальше читаем: «Мыможем назвать Кузмина последним русским символистом» [ 16]. Где жеследующий за родоначальником третьего поколения «целый ряд второстепенныхпоэтов и писателей»? В работе, вышедшей четырьмя годами позднее, В. М.Жирмунский раскрывает его как… круг акмеистов! И, подтверждая, что «егопоэтическим родоначальником был М. А. Кузмин», автор говорит о нём самомкак о направлении, «в самой основе своей порвавшем с заветамисимволистов» [ 17]. Вот так, не третье поколение символистов, а ихпоэтические антиподы… Ясно, что причина этой радикальной смены оценки кроетсяне в какой-то «ошибке» или заблуждении В. М. Жирмунского, а в самойприроде его концепции: стилистической индифферентности определения символа какособого вида метафоры.

Во-вторых,с историко-культурной позиции. Сопоставляя символизм и акмеизм, учёный пишет:«В этом столкновении двух литературных поколений мы усматриваем неслучайное состязание двух незаметных и неинтересных литературных клик, аглубочайший перелом поэтического чувства, быть может, ещё более глубокий, чемпереход от лирики восьмидесятых годов к искусству символистов. Бальмонтпродолжает традицию Фета; Блок внутренне связан с лирикой Вл. Соловьёва.Напротив того, Бальмонт и Кузьмин, Блок и Ахматова, случайные современники,часто близкие по поэтическим темам, принадлежат существенно разнымхудожественным мирам, представляют два типа искусства, едва ли непротивоположных. [ 18]» Дело здесь не в сравнительной глубине того идругого перелома, поскольку, возвращаясь к тем же именам значительно позже, В.М. Жирмунский пишет: «В своё время неоднократно замечали сходнуютворческую перекличку молодой Ахматовой с Иннокентием Анненским, которогоакмеисты почитали как своего учителя. [ 19]» К числу авторов, традиционноотносимых к символистам и при этом в достаточно характерных чертахпредвосхищавших «искусство противоположного типа», можно было быназвать и другие имена; не говоря уж о том, что «доакмеистский»Городецкий явно наследовал символизму — о Кузмине сказано выше. Обратимвнимание на другой момент, подчёркивавшийся В. М. Жирмунским неоднократно [20]: символизм являлся лишь закономерным следствием развития романтизма, не давничего существенно нового; радикальное обновление поэтического языка и взглядана мир произошло как раз у его младших современников. И действительно, символпо Жирмунскому — это фактически досимволистский символ, веками бытовавший и внародной песне, и в религиозной литературе (литургической поэзии и дажемистической лирике) [ 21].

В-третьих,чисто аналитически. Сошлёмся на пример известного стихотворения«преодолевшей символизм» Анны Ахматовой:

Такбеспомощно грудь холодела,

Ношаги мои были легки.

Яна правую руку надела

Перчаткус левой руки…

Здесьналицо полное соответствие с определением Жирмунского: во внешнем, вполнепредметном, действии выражается душевное явление. Но, разумеется, никакогосимвола нет и в помине: несообразный жест выражает лишь крайнее смятениегероини и потому не содержит в себе ничего такого, что превосходно описывал самЖирмунский в связи с поэзией Блока: «двойной реальности», переживаниябесконечности и т. д.

Возможныи другие подходы. Так, Ю. В. Шатин, адресуясь к концепции Ю. М. Лотмана в еёсемиологической форме, показывает её системную незавершённость, восполняемуютем, что автор называет «символом третьего порядка» [ 22].

3. Лингво-семантическая репетиция

Чтоже по-настоящему ценно в определении символа В. М. Жирмунским? Оно позволяетустановить и вполне убедительно проследить механизм символизации, свойственный,в первую очередь, А. Блоку. Говоря о нём, Жирмунский пишет: «егопоэтическая речь — это язык привычных иносказаний, как бы словарь условныхтаинственных знаков, которым он пользуется с исключительным искусством длявыражения в поэтических символах мистических переживаний, не передаваемых влогически точных словах поэтического языка. Читая его произведения, мы можемсоставить себе такой словарь метафорических образов: „ночь“,»мрак", «туманы»… [ 23] и т. д. «В поэзии Брюсоваметафора-символ гораздо более шаблонна и неподвижна» [ 24]. Это жеалфавитоподобие системы символов подчёркивает и З. Г. Минц: «Сама системасимволов у юного Блока, их значения, способ их введения в текст вполнетрадиционны… Блок позднейших лет, поэт уже ярко раскрывшегося оригинальногопоэтического дарования, очень часто использует те же символы, или, по крайнеймере, те же смысловые и грамматические модели символообразования… Блок-поэт в1909 году использует формально ту же символику, что и в 1899 году…» [ 25].

Способпридания слову символьной природы, описанный В. М. Жирмунским и принятый сизвестными вариациями у З. Г. Минц (с. 182-184), можно схематически описатьтак. Для каждой «действующей величины», как раз и являющейсязначением символа, вводится круг слов — если не синонимов, то хотя быдопускающих сближение и в обыденной речи: «Дева, Заря, Купина…» [ 26]- представители которого становятся заместителями символа в каждом местетекста, где его присутствие определяется лирическим сюжетом. Сами эти слова-заместителив принципе эквивалентны (что особенно удобно в стиховой метрике), ноиспользуются с учётом тех поэтических эффектов, которые приносит общепринятыйсмысл выбранного слова в конкретном месте текста. Образование символапроисходит в результате сложной смысловой корреляции в одном стихотворении ицелом их ряде, когда эти слова-заместители опознаются как представители единойсимвольной целостности, примерно так же, как в обыденной речи устанавливаютсяслова-синонимы. При этом каждому из них, включённому в общую семантическую цепьс остальными, сообщается природа символа.

Тоже самое слово может возникнуть в новом контексте; в прежнем или близкомконтексте могут появляться разные слова — именно так и составляются символьныеряды. Однако одно из тождеств должно иметь место: либо повторяется слово — ипроисходит лингвистическая репетиция — либо воспроизводится«ситуация», контекст, та смысловая предпосылка, которая предполагалабы употребление прежнего слова, но в которой на сей раз ставится новое — семантическая репетиция. Разрыв обеих цепей в процессе порождения одного и тогоже символьного ряда создавал бы лакуну и либо требовал бы восполнения вкаких-то следующих текстах, либо ставил под угрозу результат: символ, не обретявнутреннего единства, мог оказаться внешне неопознаваемым.

Изсказанного можно сделать вывод, что определение символа как особого родаметафоры, естественно дополняясь таким художественным методом порождения,вместе складываются в концепцию, отражающую существенные стороны символизмаБлока и других поэтов (ещё раз подчеркнём, что здесь он был представлен лишьсхематически).

Но,как десятки раз подчёркивает Жирмунский, и сам символ, и способ символизацииносят глубоко индивидуальный характер. Если его концепция символа построена наоснове художественного опыта Блока и Брюсова [ 27], то какие ещё конструкциисимвола возможны и были реально представлены в литературной практикесимволизма?

Преждевсего, как проявлял себя в ней упоминавшийся выше символ третьего порядка,строящийся не на основе слова, а на основе образа [ 28]?

Попробуемпроиллюстрировать это на примере цикла М. Волошина «Облики»,содержащемся в авторской рукописи книги «Selva Oscura» [ 29], котораявключала в себя стихи, написанные в 1910-915 годах. Тем более, что грандиозныйансамбль «Тёмного леса», представляющий полномасштабную картину мираприроды, культуры и в них — человеческой личности, в блоковском творчествеможно сопоставить разве что со всей «трилогией вочеловечения» вцелом, не имея в виду каких-либо ценностных сравнений и расстановокприоритетов.

4. Архитектоника цикла М. Волошина«Облики»

Какизвестно, цикл «Облики» представлял собой III-ий раздел этой так и невышедшей книги. Всего же по замыслу автора она содержала шесть разделов.

Первый- это цикл «Блуждания», состоящий из 25 стихотворений огромногоинтонационного диапазона, драматического напряжения и культурного насыщения;его отправная точка — острое переживание разрыва с лирической героиней.Вероятно, биографически это соответствует резкому охлаждению в отношениях с Е.И. Дмитриевой, что психологически накладывается на не столь давнее расстройствобрака с Маргаритой Сабашниковой. Разрыв этот переживается как смертьлирического я, некой вполне сложившейся на момент разрыва персональнойцелостности — и выход в огромный, дотоле неведомый мир. Блуждания в нём недобровольны — но спасительны. По мере развёртывания цикла образующие егостихотворения, апеллируя к величайшим творениям древности:«Бхагавад-Гите», текстам Платона и Порфирия и одновременно с этимвыражая собственные прозрения поэта, показывают лирического героя цикла (а вкакой-то мере и самого автора) воскресающим как «космическогочеловека» в этом новом, грандиозном масштабе.

Второйраздел — «Киммерийская весна» — это не просто декорации воскресения. Двадцатьстихотворений о восточном Крыме и Коктебеле составляют изумительную чередукартин земли, весенняя юность которой неотрывна от её исторической древности,многочисленные детали пейзажа — от обилия вызываемых ими чувств и мыслей.Некоторая условность бытийного масштаба, возникшего в «Блужданиях»,здесь обретает конкретное земное содержание. У этого тоже есть яснаябиографическая проекция: Волошин после многих лет странствий вернулся вКоктебель, ставший отныне его домом. А также, благодаря замечательным свойствамволошинской натуры, домом отдыха и творчества многих замечательныхпредставителей двух поколений художественной интеллигенции.

Поэтомутретий раздел — «Облики» — естественно читается как своеобразнаяпортретная галерея его коктебельских гостей. «Этот цикл — одно извыражений пристального внимания Волошина к окружающим его людям, его стремлениеувидеть „лик“ каждого» [ 30], — пишет В. П. Купченко,составитель и комментатор ряда изданий волошинских произведений. Конечно, отчаститак оно и есть. Бросается в глаза, как часто поэт описывает с явно портретнымиэпитетами руки, веки, щёки, пластику рта… Однако далеко не все портретируемыепобывали у Волошина в Крыму, не все «портреты» вообще являютсяпортретами… Что же, скорее, представляют собой «Облики», если некартинную галерею? Об этом мы поговорим чуть позже, закончив мысленноеперелистывание неизданной книги.

Четвёртыйраздел, «Пляски» очень короток: три стихотворения, в энергичныхкороткострочных ритмах которых проносятся как бы в быстром танце многие образыиз числа тех, что уже появлялись в прежних разделах. Казалось бы, автор простоизбегает прямого выражения мысли, не блещущей особой свежестью: герои игероини, их победы и поражения, периоды смертельной меланхолии и экстазозарений — всё это лишь некоторый танец пред ликом вечности земли,- не лишённыйни драматизма, ни глубины — но всё же не более, чем ритуал. Что же стоит за ними движет им, в чём его суть, под какую музыку идут пляски?

Обэтом — и многом другом — пятый раздел: венок сонетов «Lunaria», однаиз вершин волошинского поэтического эзотеризма. Использовав в качествемагистрала несколько изменённый сонет «Луна», написанный за шесть летдо венка и посвящённый Бальмонту, Волошин со впечатляющей быстротой — за двенедели! — развернул его в четырнадцати сонетах, где огромное количество реалий,связанных с древними хтоническими культами, получает необычайно экспрессивнуюпсихологическую интерпретацию.

Шестойже раздел книги — это единственное стихотворение «Подмастерье»,написанное к тому же строгим белым стихом. Однако, эта внешняя скромность,резко контрастируя с экстра-виртуозностью венка (а счёт русских венков в тотмомент шёл на единицы!), как раз и создаёт высочайшую сосредоточенность насодержании, достойном увенчания всей книги. Поэт формулирует идеал личнойэволюции и, по-видимому, именно здесь находит principium poeticum «ПутейКаина», итога своей творческой жизни.

Ещёраз отметим кажущееся противоречие между «скромностью» портретнойгалереи и положением её в центре книги между монументальными поэтическимициклами. Не являются ли «Облики» просто паузой в развитии мощныхпоэтических импульсов?

Ужепервое прочтение цикла производит прямо противоположное впечатление,перекликающееся с целым томом «Ликов творчества» [ 31]. Неправдоподобноебогатство культурных реминисценций [ 32], яркость и точность психологическиххарактеристик, огромный динамический диапазон: от затаённого шёпота доэкстатического заклинания — всё вместе складывается в картину огромнойнасыщенности и многообразия. Не без труда и, возможно, далеко не сразу в этомкарнавале стремительно сменяющихся красок усматривается некое единство.

Чтоможно заметить уже «невооружённым взглядом»?

Вцикле явно просматриваются две «неравные половины», две галереи:женская и мужская; женская включает в себя двенадцать стихотворений, мужская — только четыре; между ними располагается три стихотворения со «смешаннымпредставительством»; наконец, в завершение цикла помещается тандем сонетов«Два демона».

Женскаягалерея делится на две части: в первой четыре условных портрета, за которымиследует два любовных монолога от лица женщины: так сказать, имитацииавтопортрета. Схожим образом построена «вторая зала»: четыре портрета(на сей раз безусловных, в каждом из которых вполне узнаваемо конкретное лицо)и два монолога, обращённых к женщинам.

Этавступительная «женская зала» и позволяет сразу отвести мысль опортретной галерее как главной идее цикла. В самом деле, первое стихотворениеесли и может рассматриваться в этом роде — то как «портрет»шекспировской Порции, героини «Венецианского купца» [ 33]. Второе,третье и четвёртое стихотворения картинны, но не портретны: индивидуальныйхарактер в них только намечен, зато чрезвычайно насыщен фон, как предметный — тот, на котором «позирует» героиня — так и культурный, воспринятые еютипажи и поведенческие нормы; впрочем, это последнее напоминает характерный типпортрета того времени, когда знаменитый актёр или актриса изображались в однойиз своих коронных ролей, в гриме и часто на фоне соответствующих декораций [34].

Апятое и шестое стихотворения-монологи ещё больше акцентируют этот ролевойхарактер: не просто речь влюблённой женщины, но именно героини некой восточнойсказки, ибо реалии «Тысяча и одной ночи»: шатёр, верблюд, дворец — почти оттесняют все остальные; зато роскошь обстановки и подчёркнутая экзотикастрастности вполне органично соединяют их с первой четвёркой.

Безусловная,именная портретность «второй залы» составляет яркий контраст кусловности первой. Так же контрастирует с пышными квазиисторическимидекорациями первой и легко опознаваемый коктебельский фон (одиннадцатоестихотворение — больше крымский пейзаж, чем портрет, но, конечно, «пейзаждуши»). Однако слишком резкого противопоставления двух «зал» причтении не ощущается: скорее, вторая читается как уточняющее продолжение — своего рода наводка на резкость — первой; и, помимо очевидного: частовспыхивающих ассоциаций с образами классического искусства — как мы скорообнаружим, обе фазы связывает очень многое.

Переходнаятриада стихотворений открывается автопортретом, но весьма своеобразным. Так же,как мы говорили о жанре первой женской залы как о портрете героини в некойэкзотической роли, так же и здесь автор «узнаёт себя в чертахОтриколийского кумира», бюста Зевса из Отриколи. Собственно, портретныефункции исчерпываются тем, какие именно мифологические мотивы возникают встихотворении, к каким проявлениям бога чувствует причастность герой-автор.Зато имена Семелы, Леды и Данаи как раз и апеллируют к уже показанным полумифическимролям. Как мы увидим позже, именно в этом стихотворении прямо высказываетсяосновная идея всего цикла, однако в первом слое оно лишь продолжает тему

Следующиедалее стихотворения-обращения имеют конкретных адресатов, указанных в качествезаглавия: «М. С. Цетлин» и «Р. М. Хин» — но никак непретендуют быть портретами. Первое из них начинается с описания фона портретаМарии Самойловны Цетлин… работы Серова — и сводится к тому весьма насыщенномуисторико-политическому фону, на каком она же видится Волошину; однако, о самойпортретируемой — ни слова. Примерно то же можно сказать и о следующемпосвящении. Это и в самом деле галерея: ряд афористических портретов, сначала — французских писателей — по-видимому, любимых авторов Р. М. Хин [ 35], затем — её знаменитых посетителей; о хозяйке кабинета сказано не более, чем о каждом изеё гостей. Пожалуй, можно констатировать определённую ролевую симметрию междуавтопортретом тринадцатого стихотворения, где герой «в Зевесовомоблике» окружается несколькими мифическими героинями, и этим, гдеженщина-адресат находится в памятном обществе блистательных мужчин.

Посуществу, «мужская галерея» не только подготовлена одним этимстихотворением, но в значительной степени и содержится в нём. Четыре следующихстихотворения дают образы только двух людей: В. Ропшина и КонстантинаБальмонта.

Такойсвоеобразный выбор портретируемых объясняется двумя мотивами, мало связаннымимежду собой. Во-первых, чисто биографически сближение Волошина с БорисомСавинковым произошло в обществе Бальмонта [ 36]. Во-вторых, есть немало общегои в самих этих людях. Конечно, В. Ропшин -литературный псевдоним Б. Савинкова — несопоставим с «безраздельно царившим в русской поэзии» [ 37]Бальмонтом — но он является всё же писателем значительным и оригинальным. Точнотак же и роль Бальмонта в революционной борьбе несопоставима с ролью Савинкова- однако и Бальмонт был не чужд политического экстремизма, исключался изгимназии и университета за участие в революционных кружках; а в 1904 году,накануне политической высылки из России, его имя стояло в одном ряду с именамиЛ. Толстого и М. Горького, олицетворяя оппозицию художника царизму.

Итак,портрет В. Ропшина, вызвавший недоумение у самого Бориса Викторовича,- и«триипостасный» портрет Бальмонта: собственно «Бальмонт»,где поэт «вышел очень похож» [ 38] — по-видимому, в самом обычномсмысле, затем «Напутствие Бальмонту» — образБальмонта-путешественника по морям Земли, «морям времён» и морямдуши; наконец, посвящённый Бальмонту «Фаэтон», где и остро драматическийэпизод биографии поэта, и сам его облик переосмыслены в мифологическом ключе [39]. Для полноты картины отметим, что Бальмонт пройдёт ещё один раз «втитрах»: сонет, заключающий цикл, написан Волошиным в«сонетическом» состязании с ним на тему «радуга».

Такоещедрое представление друга и собрата биографически легко объяснимо; но, сдругой стороны, единый прототип предстаёт в трёх весьма различающихся обликах — и этим переходом в ролевой план создаёт арку-симметрию к первой «женскойзале».

Изавершают цикл сонеты «Два демона». Разумеется, ни о какойпортретности тут нет и речи. Знаменитые полотна Врубеля, посвящённые этой теме,казалось бы, не могли не повлиять на её представление в стихах — однако,воздействие это осталось под спудом. По существу, волошинские демоны,«соседствуя» с человеком в мироздании, задают своего рода границы длямира людей: первый «живёт» на грани материи и сознания: вблизивещества, в «механике» самого разного смысла слова; второй — Прометей, «обитающий» в предельных дерзания человеческой души иолицетворяющий её неутолимые потребности. Пожалуй, здесь впервые столь явнопросматриваются и тема, и пафос будущей книги поэм «Путями Каина» — аих форма, как уже говорилось, прямо предвосхищается в завершающем книгу «Подмастерье».

Носледует отметить и антитезу «Обликов» — горестные сатиры небольшогоцикла «Личины», вошедших в книгу «Неопалимая Купина» [ 40].

5. Лингво-семантическая альтернация

Итак,почти нет сомнения, что наряду с выражением «пристального вниманияВолошина к окружающим его людям» (см. сноску [ 27]) цикл«Облики» несёт в себе нечто иное, и — как бы ни были достойнывсяческого внимания многие в волошинском кругу, люди действительнозамечательные — содержание его значительно богаче и глубже. Естественно,возникают два вопроса: всё же, в чём его суть, насколько о ней можно сказать всловах — и какие средства позволяют автору значительно увеличить смысловуюперспективу и сделать «Облики» вполне символистским циклом? Посколькуоба они взаимосвязаны, то, отвечая на второй из них, более«технический» и, тем самым, отчётливо уловимый, мы подойдём и к тому,чтобы что-то сказать о первом.

Еслисимвол раннего Блока возникал из лингво-семантической репетиции, то здесь уВолошина мы наблюдаем прямо противоположное.

Во-первых,множество схожих мотивов переходит из стихотворения в стихотворение, избегаяпрямых повторений словесного выражения. Постоянно возникает чувство, что авторговорит об одном и том же, но другими словами. Суммарное же впечатление неможет быть прямо выражено никакими словами: все они ходили вокруг да около,лишь очерчивая зону содержания,- которое тем самым становится символом болеевысокого порядка, чем «метафора особого вида». Естественно говоритьоб этом как о лингвистической альтернации.

Во-вторых,для употребления автором одного и того же слова здесь характерно придание емуразных смыслов (т.е. автор фактически пользуется омонимами), либо его включениев различные, иногда прямо противоположные контексты. Это, в свою очередь,следует назвать семантической альтернацией.

Одновременноеиспользование обоих приёмов создаёт исключительное богатство возможностей.Неизбежно возникающее поначалу чувство некоторой зыбкости значений и состоянийисчезает при достаточном углублении в поэтический мир «Обликов». Ихотя, как уже много раз подчеркивалось, содержание волошинских символов неможет быть передано вербально, кое-что об этом «несказуемом» мы всёже попытаемся сказать. Тем более, что автор вовсе не стремится ни к какойэзотеричности, никакой нарочитой затемнённости высказывания — «указатели» расставлены им достаточно подробно.

Иуже первое стихотворение начинается с такого указателя (а дальше они расходятсявеером):

Вянтарном забытьи полуденных минут

Стобою схожие проходят мимо жёны…

Естьнекто, обозначенная местоимением ты и характеризующаяся через сквозящуюсхожесть то с той, то с другой из проходящих мимо жён. Именно ради этого иразворачивается галерея женских образов. «Фанфары Тьеполо и флейтыДжорджионе», «твой лик», сияющий «на фоне Ренессанса»,подводят прямо — ко второму и четвёртому стихотворениям, опосредованно — квосьмому: к «картинам» в духе живописи Возрождения с непременнымприсутствием библейских мотивов; «на дымном золоте испанских майолик, насиней зелени персидского фаянса» появятся вскоре героини «восточныхсказок» пятого и шестого стихотворений. Ещё любопытнее разворачиваетсятрёхстишие

…Проходишьты, смеясь, меж перьев и мечей,

Межскорбно-умных лиц и блещущих речей

ШутовВеласкеса и дураков Шекспира.

Ужев следующем стихотворении «твой взгляд несут в себе и помнят зеркала,картины и киоты. Смотрят в душу строгие портреты…» Но подробным раскрытиемэтого мотива является, по существу, всё пятнадцатое стихотворение,«кабинет Р. М. Хин». Именно там один за другим возникают и «смотрятв душу» портретные лики великих французских писателей, а затем«волнует эхо здесь звучавших слов» выдающихся представителей русскойкультуры, пусть даже «закрепить умолкнувшую речь» их невозможно. Иесли во вступительном стихотворении эффектное мужское окружение оказываетсятолько фоном «шутов» и «дураков» для центра — лика героини- то в пятнадцатом героиня «вокруг себя объединила» не просто мужчинвторых ролей, напротив: «весь тайный цвет Европы и Москвы» — и неради себя, а именно ради этих «огней былых иллюминаций». Такой сдвигакцентов, разумеется, не случаен: первым стихотворением открывается женская,пятнадцатым — мужская галереи.

Особенноже содержательным в первом стихотворении оказывается указатель на

…парковзамкнутых душистые ограды

изгорьких буксусов и плющевых гирлянд…

Именноон, как мы увидим, предуказывает освещение одного из двух главных символическихкомплексов; об этом позже.

Какиеже главные символические линии прочерчиваются в связи с этой центральнойфигурой? Укажем четыре из них, в значительной степени определяющие смысловоесодержание женской галереи.

(1)Во-первых, буквально везде в женской галерее подчёркнута её культурнаяпереполненность. Героиня буквально живёт в мире культуры — однако же, созданноймужчинами культуры. Поэтому так естественно единится в противоречиях эта еёжизнь:

Любишьты вериги и запреты,

Грехмолитв и таинства соблазна.

Итебе мучительно знакомы

Сладкийдым бензоя, запах нарда…

(2-естихотворение)

Лукавыхуст невинное бесстыдство…

Тысочетала тонкость андрогины

Сбезгрешностью порочного цветка…

(3-естихотворение)

Неуспокоена в покое,

Тывся ночная в нимбе дня…

(4-естихотворение)

Чтобыне продлевать череды примеров, заметим, что в седьмом и восьмом стихотворенияхгероиня рисуется в сплошных антиномиях, доходящих до края возможного в земноммире: «и ясновидящие руки, и глаз невидящий свинец…».

(2)Культура — и именно мужская — ей и жизненно необходима, и болезненно чужда.Последнее преодолевается — но лишь отчасти, не до конца-освобождения, а до ещёодной муки неразрешённого переполнения, странным смещением пола, особенно ярковыраженном в линии изощрённой чувственности. «Грех молитв и таинствасоблазна» влекут за собой «мучительно знакомые» впечатления:«тонкость рук у юношей Содомы, змийность уст у женщин Леонардо» — втонкости, разумеется, откликается женственность, в змийности — мужское начало.Вскоре появляются «тонкость андрогины»: «девичья грудь и головапажа», затем «строгих девушек Гоморры любовь познавшие глаза»;последнее интересно отнюдь не примелькавшейся антиномичностью познания-любви,но строгостью в этом познании, что подчёркивается ещё и консонантнойперекличкой Гоморры-мирры в рифменных клаузулах соседних катренов. Здесь жеособенно любопытно то, насколько последовательно Волошин проводит принципальтернации: «девушки Гоморры», появляющиеся в четвёртомстихотворении, были бы формально только симметричны «юношам Содома»во втором; однако автоматизм сочетания «Содом и Гоморра» сделал бытакое упоминание скорее тавтологией, почти репетицией, нежели альтернацией; ивот во втором возникают «юноши Содомы»: вместо ветхозаветного городаСодома автор называет Содому — итальянского живописца XV-XVI веков.

Неудивительно,что героиня несёт в себе

Двойнойсоблазн — любви и любопытства…

Естественныйсоблазн — любви — к восхитительной девушке, и противоестественный — любопытства- к проглядывающему в ней же юноше-пажу. Паж промелькнёт и в героине десятогостихотворения; а мотив противоестественного соблазна пройдёт во второмсмысловом слое в концовке тринадцатого стихотворения (в упоминании эпизодапохищения Ганимеда). Наконец, в девятом стихотворении подмечено её сходство«с улыбающимся фавном»…

(3)Переполняющая героиню жизнь — пусть даже это «жизнь взаймы», вмужской культуре и, в известной мере, в эротической переимчивости чертпротивоположного пола — не обретает какой бы то ни было свободы и цельности.Линия замкнутости, стеснённости и духоты проходит сквозь «первуюзалу» женской галереи; а «печаль земного плена», по существу,является её доминантой. Уже цитированный указатель первого стихотворения:«парков замкнутых душистые ограды из горьких буксусов и плющевыхгирлянд…» немедленно уточняется вторым стихотворением, где героиня живёт«в молчаньи тёмных комнат», с одной стороны, и мучительности «сладкогодыма бензоя» и «запаха нарда» — с другой. Четвёртоестихотворение доводит аромат почти до удушья:

Твоинегибкие уборы…

…Глухойи травный запах мирры —

всвой душный замыкают круг…

Иемлют пальцы тонких рук

Клинокневидимой секиры.

Тебякоснуться и вдохнуть…

Узнатьпо запаху ладоней,

Чтосмуглая натёрта грудь

Тоскоюдревних благовоний.

Вшестом стихотворении героиня говорит о себе: «В пещере твоих ладонеймаленький огонёк», героиня седьмого оставляет в памяти «запах ладанав душистых волосах». Во второй «коктебельской» зале чувствостеснённости и удушливость аромата слабеют, растворяясь на широких ландшафтахприроды… Разве что в девятом стихотворении вдруг возникнет видение прежнейстеснённости на условном фоне живописного полотна, но не живой природы:

Яваш ли видел беглый взгляд

Истан, и смуглые колена

Межхороводами дриад

Вомгле скалистых стран Пуссена…

Слабоепоследействие того же ощущения сохраняет и портрет в десятом: "…Волноюпрямых, лоснящихся волос прикрыт твой лоб… Твой детский взгляд улыбкойсужен…" Наконец, в одиннадцатом, очень «ароматическом»стихотворении будет «под ногами млеть откос лиловым запахом шалфея» — «и ты изникнешь, млея, тая, в полынном сумраке долин…» В открытыхпространствах пейзажа останутся лишь немногие черты прежней замкнутости. Будет«в глубине мерцать залив», увиденный к тому же

Вседой оправе пенных грив

Ирыжей раме гор сожжённых…

Адалее «тебя проводят до ограды коров задумчивые взгляды…»

(4)Однако четвёртая линия — слабость, нестойкость огня и света с преобладаниемдыма (в том числе и ароматического) — главный признак замкнутости пространства- сохраняется на всём протяжении женской галереи. Даже портретные и памятныеобразы блистательных мужчин в кабинете Р. М. Хин (15-е стихотворение) — это только«погасшие огни былых иллюминаций». Уже в первом стихотворении не«блещущие речи» мужчин служат фоном для «твоего» сияющеголика, а «дымное золото испанских майолик». Второе тотчас жеподхватывает этот мотив в «тусклой позолоте», и «сладком дымебензоя». В третьем он уже значительно альтернирован: сначала появляется«пламя мятежа», заранее сникшее «в быстрых пальцах», азатем — «грусть огней», пусть даже «на празднествах Рамо».В героине четвёртого усматривается «тёмное и злое, как в древнем пламениогня». В пятом же эти мотивы задают основную тональность:

Пламенныйистлел закат…

Стелющийсядым костра,

Тлеющегоу шатра,

Вызоветтебя назад…

Отметим,что слово дым здесь впервые возникает в буквальном смысле; позже оно прозвучитв «фоне без портрета» М. С. Цетлин как «Парижа меркнущиедымы…»

Далееэта линия подвергается существенному преображению. Огонь проявляет себя уже недымом и тлением, а светом, притом с оттенком сакральности. В шестомстихотворении от лица героини произносятся слова:

Вэту ночь я буду лампадой

Внежных твоих руках…

…Маленькийогонёк,

Ябуду пылать иконней…

Вседьмом уже к ней обращены вопросы:

Огонькакой мечты в тебе горит бесплодно?

Лампадаль тайная? Смиренная свеча ль?

Однакоже главный акцент, поставленный на «бесплодности», неустойчивости«огонька», сохраняется даже в совсем ином контексте девятогостихотворения, где в зрачках девушки замечается «послушливый исвоенравный, весёлый огонёк».

Особенноинтересна последняя альтернация, когда смысловой прицел, казалось бы,переносится в противоположную сторону. В восьмом стихотворении о героине сразуже говорится, что «безумья и огня венец над ней горел…», а первое,что характеризует её во втором периоде, это «пламень муки».Совершенно другой образ в десятом несёт схожие черты: «над головою сияньевихрем завилось», и вообще «ты бежала… вся в нимбах белогопожара». Однако и здесь в венце и нимбе дан знак огня, но не сам огонь;пылкость присуща не самой героине десятого стихотворения, а полудню её появления.Весьма показательны здесь как искусно скрытое снижение: «тень золотистогозагара на разгоревшихся щеках», так и консонантная перекличка рифменныхокончаний соседних катренов: пожара и миража.

Икак нельзя более внятно завершает эту линию в женской её части завет последнего,двенадцатого стихотворения: «Свети ему пламенем белым — бездымно,безгрустно, безвольно…»

Чтоже происходит в краткой мужской галерее?

Перваялиния — культурного перенасыщения — продолжается, но при этом существеннопреображается переносом акцента на творчество. Тем самым взгляд на мир как насозданное сменяется взглядом на него как на возможность созидания ипересоздания, как на подлежащее творению. Противоречивость, антиномичностьприсутствует и здесь, но как естественное «обстоятельство» творчества,как непосредственное проявление запредельного.

И,мечту столетий обнимая,

Тынесёшь утерянный венец.

Гдевставала ночь времён немая,

Тыраздвинул яркий горизонт.

Лемурия…Атлантида… Майя…

Ты- пловец пучин времён, Бальмонт!

(«НапутствиеБальмонту»)

Вовторой линии столь же радикально преодолевается эротизм, во всяком случае, вузко-чувственном смысле — ему на смену приходит неограниченность творческогопотенциала: «славь любовь и исступленье воплями напевных строф!»Мужественность проявляет себя как свобода от созданного — пусть даже ценойразрушения (силой огня — об этом ниже), а также как универсальнаяоплодотворяющая сила, полагающая начало всему новому. В «quasiавтопортрете» (тринадцатое стихотворение) читаем:

Явлагой ливней нисходил

Нагрудь природы многолицей,

Плодотворяеё… Я был

Быкоми облаком и птицей…

Всвоих неизреченных снах

Яобнимал и обнимаю

Семелу,Леду и Данаю,

Поябессмертьем смертный прах…

Третьялиния обращается к распахнутости огромных пространств и временных перспектив. Вобразах мужчин неисчерпаемость возможностей охвата мирового превосходит всемыслимые пределы:

Нестолетий беглый хоровод —

Предтобой стена тысячелетий

Из-заокеана восстаёт…

Непосредственноеприсутствие бесконечности доходит чувства зияния, до впечатления прозрачностифизического облика:

Носквозь лица пергамент сероватый

Явижу дали северных снегов,

Ив звёздной мгле стоит большой, сохатый

Унылыйлось — с крестом между рогов.

Такимты был…(«Ропшин»)

Линияогня проводится в обликах мужской галереи в избыточном и даже самодовлеющемторжестве. Уже у «Р. М. Хин»

…расточалогонь и блеск Урусов…

аеё давно ушедшие гости — это всё же «погасшие огни былыхиллюминаций…»

Ропшина«сковал железный век в страстных огнях и бреде лихорадки». Бальмонту

…суждены

Лемурии,огненной и древней,

Наисокровеннейшиесны…

Идалее

Голоспламени в тебе напевней,

Чемглухие всхлипы древних вод…

Ине ты ль знойнее и полдневней?

Но«наисокровеннейший сон» самого Бальмонта-Фаэтона, это

Бытькак Солнце! До зенита

Разъярённыхгнать коней!

Пустьалмазная орбита

Прыщетвзрывами огней!

Иогонь здесь проявляет себя как необоримая стихия, в которой мир очищается ипресуществляется:

Жгидома и нивы хлеба,

Жгилюдей, холмы, леса,

Чтобогонь, упавший с неба,

Взвилсяснова в небеса!

Посуществу, в мужской галерее присутствует только один традиционный мужскойатрибут: многократно звучащие мотивы, связанные с ремеслом и оружием — и потомупочти не проявлявший себя в женской.

Двасонета, композиционно заключающие цикл, не столько подводят некие итоги — этогонепосредственно не усмотреть — сколько указывают на новый этап развитиязаданных до того тем. И материальный, чувственный мир, и потенциальная,творческая «надмирность» открываются здесь в совершенно ином ракурсе,и не отрицая прежнего взгляда, и не утверждая его. «Точка» длячеловеческого ставится самим фактом обращения к нечеловеческому, в котором всепроявившиеся в героях и героинях начала обретают иную жизнь, иную природу.Тщательное рассмотрение этого «цикла в цикле» могло бы статьпредметом отдельной работы [ 41] — но оно даёт не так уж много для основногопредмета этой.

Анам остаётся сослаться на примеры семантической альтернации, когда поэт раз заразом меняет смысл употреблённого слова, заведомо исключая превращение его вэлемент устойчивого «символьного алфавита» в смысле Жирмунского. Мырассмотрим только слова, традиционно используемые в качестве символов, те, чьяспособность к переходу в символ реализуется почти автоматически.

Какмы видели выше, многократные обращения к лексической сфере, сопряжённой согнём, предусматривали у Волошина обязательную смену значения. То огоньпроявлял себя как тление, причём то в прямом, то в переносном смысле, исвязывался с дымом — либо, опять-таки, в буквальном смысле, либо как ароматаили как тусклости. То огонь проявлял себя почти противоположно: как свет, какбездымное пламя. В нём было то живительное тепло, то губительный жар — сожжение. Всякое тяготение ко внутреннему единству, и, тем самым, квозникновению символа, преодолевалось в корне.

«Готовым»символом казалось бы, является слово майя. Но как «вечный сон мира»оно употреблено единожды, обыгранное как омоним женского имени; третьеупотребление связано с древней центральноамериканской цивилизацией.

Готовымсимволом, уже без всяких кавычек, является и крест. «Крест» внесимволическом смысле (т.е. как скрещение, перекрестие и т.п.) в«Обликах» не встречается вовсе. Но зато крест как символ употреблён всамых далёких значениях. Первое употребление креста в стихотворении «Р. М.Хин» имеет вполне традиционный символический смысл:

…Иголова библейского пророка —

Кней шёл бы крест, верблюжий мех у чресл —

Склоняласьна обшивку этих кресл…

Следующийкрест (в «Ропшине») взят скорее из области позднекельтской мифологии[ 42]:

Ив звёздной мгле стоит большой, сохатый

Унылыйлось — с крестом между рогов…

Здесьже двумя строками ниже крест фигурирует как символ рыцарственности: «вруках кинжал, а в сердце крест…» И наконец, уже в «НапутствииБальмонту» упоминается созвездие Южного Креста.

Тоже самое можно сказать и об употреблениях ещё одного мотива, являющегосяготовым символом: змее и жале. Первое — «змийность уст у женщинЛеонардо» (второе стихотворение) — это, кроме чисто иконографическогомомента, прямая отсылка к библейскому змию. В следующем, третьем, «тыжалишь нежно-больно, но слегка» — виден только эротический смысл. Героиняседьмого стихотворения «змейкой тонкою плясала на коврах» — простаяметафора, как и следующее жало из «М. С. Цетлин»: «В те днисудьба определяла, народ кидая на народ, чьё ядовитей жалит жало…», ноесли первая метафора носит моторно-графический характер, то вторая — условно-политический! Наконец, во втором «Демоне» читаем:

…Неоттого ли

Отливамигорю я, как змея?..

Этазмея, конечно, наряду с чисто изобразительным моментом, в общем космическомстрое сонета «отливает» мифическими Змеями: Шешей и Кецалькоатлем.Таким образом, и в этом случае символообразующая инерция слова и образарешительно преодолевается.

6. Заключение

Итак,к каким же выводам можно придти после такого рассмотрения?

Преждевсего, проступает главная идея цикла: показ взаимодействия двух вселенскихпервоначал в их восполняющей друг друга неслиянности — женственности имужественности. Первая доминирует в мире уже созданном и «тесном длядуха»; и это именно женственность, а не женское, ибо, проникая во всё ипроникаясь всем в этой «тюрьме изведанных пространств», она готовадаже принять в себя внешние и психологические приметы мужского пола. Мужественностьже, в которой преобладает не столько мужское, сколько божественное [ 43],наоборот, неуклонно стремится к расширению вовне, за все пределы:

Мыв тюрьме изведанных пространств.

Старыймир давно стал духу тесен,

Жаждущемусказочных убранств.

О,поэт пленительнейших песен,

Тыопять бежишь на край земли,

Нои он тебе ли неизвестен?

Еслибы не одна эта столь тщательно обрисованная противоположность: женственностикак замыкающейся в земном и сохраняющей всё земное — и мужественности какпрорывающейся в запредельное, пусть даже с упором на разрушение(Бальмонт-Фаэтон!), можно было бы сказать, что Волошин живописует в«Обликах» фундаментальную для китайского миросозерцания дихотомиюНеба-ян и Земли-инь [ 44]. И здесь обнаруживается ещё одна поразительная в своейпарадоксальности связь: демон-«дух механики» оказывается ближе к«заземлённому» женскому миру, демон-Прометей — к«запредельному» мужскому.

Затем,необходимо хотя бы схематически охарактеризовать, в чём заключаетсяпреимущество лингво-семантической альтернации как метода символизации, и почемублагодаря ей создаётся символ третьего порядка (мы надеемся, что убедиличитателя в том, что таковой в «Обликах» создаётся). Как мы видели во2-м разделе, блоковский символ (во всяком случае, по Жирмунскому) во многомсводится к переходу обычного слова в раздел условного знака, «привычногоиносказания». Разумеется, и прочие слова, в принципе сохраняющие своинормативные значения, попадают в «поле семантического напряжения», иоказываются если не деформированными, то в какой-то мере иносказательными. Темсамым их предметное значение если не вытесняется, то оттесняется, а стихи,уподобляясь строкам кроссворда, теряют в образной силе и привлекательности.Приходится признать, что именно эта особенность символистской поэтики (точнее,её непомерная эксплуатация) повлекла за собой охлаждение к символизму ичитающей публики, и самих авторов — так называемый кризис символизма.

Какраз этот момент преодолевается посредством лингво-семантической альтернации.Действительно, здесь слова не являются «делегатами» символа или егоусловными носителями, здесь при помощи слов его контур лишь очерчивается — ноне заполняется вербально вовсе. Тем самым собственно словесная ткань, позволяясимволическому содержанию проницать себя, сохраняет всю полноту образнойвыразительности, всю реалистическую живость и точность. И предметный, итрансцендентный планы приобретают должную насыщенность и завершённость.Вероятно, не частота обращений к античности, а такое равновесие конечного ибесконечного, явленного и эзотерического, образного и символического вызываетстойкое ощущение классичности поэзии Волошина.

Мыпытались проследить только некоторые мотивы, основные линии этого исключительнобогатого цикла. Внимательный читатель обнаружит и множество других взаимосвязей,тяготений, идей. А после многообразных тайных и явных смыслов остаётся, бытьможет, главное: оценить многие строки — вне связи с какими-либо идеями, нопрекрасные сами по себе.

Оценитон и клавесинный тембр двустишия:

Втебе звучат напевы Куперена

Тыгрусть огней на празднествах Рамо…

Иживописность морского нагорья, где будет …

Вглубине мерцать залив

Чешуйнымблеском хлябей сонных

Вседой оправе пенных грив

Ирыжей раме гор сожжённых…

Итаинственно умолкающую речь повествователя, «мысленно входящего» внемало повидавший кабинет:

Ив шелесте листаемых страниц,

Внапеве фраз, в изгибе интонаций,

Мелькаютотсветы событий, встреч и лиц…

Погасшиеогни былых иллюминаций.

Иещё много-много иного…

Список литературы

1.Распространённая «цитата», восходящая к Дао Дэ Цзин, § 81.

2.На полуанекдотический случай письма в редакцию «Биржевых новостей»:«Cто рублей за объяснение» ссылается В. М. Жирмунский (ЖирмунскийВ.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С. 189).

3.Очень показательно, например, высказывание М. Цветаевой: «От безмыслия кбессмыслию, вот поэтический путь Б<альмон>та…» (Цветаева М. Письма// Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак.- 1994 .- Т. 6, с. 727.)

4.Цветаева М. Пленный дух // Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак. — 1994. — Т. 4, с.258. Вл. Ходасевич солидаризуется с ней буквально: "… Символизм…непостижим как явление только литературное" (О символизме // Колеблемыйтреножник. М.: СП. — 1991. — С. 546).

5.Ходасевич Вл. Конец Ренаты // Колеблемый треножник. М.: СП. — 1991. — С. 269.

6.А. Ахматова.

7.См. в кн.: Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С. 180.

8.Там же, с. 323.

9.В мире Блока. М.: СП, 1981. — С. 172-208.

10.Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемытворчества. М.: СП — 1988. — С. 439.

11.Там же, с. 439.

12.Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В.М. Поэтика русскойпоэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С. 183.

13.Поэзия Александра Блока // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.:Азбука-классика. — 2001 .- С. 309.

14.Минц З. Г. Символ у А.Блока // В мире Блока. М.: СП. — 1981. — С. 193.

15.Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.:Азбука-классика. — 2001. — С. 364. Выделения А.Ч.

16.Там же, c. 366.

17.Два направления современной лирики // Виктор Жирмунский. Поэтика русскойпоэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С. 405.

18.Там же, c. 406.

19.Анна Ахматова и Александр Блок // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.:Азбука-классика. — 2001 .- С. 434.

20.Например, «в поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубокимвнутренним родством и непосредственной исторической преемственностью…»метафорический стиль" является одним из наиболее существенныхпризнаков романтического искуства" (Метафора в поэтике русских символистов// Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С.167.)

21.Стoит сравнить его с определением С. С. Аверинцева:…Символ есть образ, взятый васпекте своей знаковости, и он есть знак, наделённый всей органичностью мифа инеисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образесть, хотя бы в некоторой мере, символ), но если категория образа предполагаетпредметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другойстороне той же сути — на выхождении образа за собственные пределы, наприсутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему нетождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символакак два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа своюявленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но иразведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором исостоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится«прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи данименно как смысловая г л у б и н а, смысловая п е р с п е к т и в а, требующаянелёгкого «вхождения» в себя. Смысл символа нельзя дешифроватьпростым усилием рассудка, в него надо «вжиться»… (Аверинцев С. С.Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. — 1971. — Т. 6, с. 826).

22.Шатин Ю. В. Проблема художественного высказывания в авангардистских течениях ХХвека // Русская литература первой трети ХХ века в контексте мировой культуры:Материалы I междунар. филол. школы (22.06.1998-05.07.1998). Екатеринбург:Изд-во ГЦФ Высшей школы. — 1998. — С.24-25.

23.Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В. М. Поэтика русскойпоэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С. 183. Здесь и ниже выделения А. Ч.

24.Там же, c. 190.

25.Минц З. Г. Символ у А.Блока // В мире Блока. М.: СП. — 1981. — С. 172-173.

26.А. Блок.

27.На этой концепции символа не могла не отразиться масштабная работа 1916-1922годов над исследованием «Валерий Брюсов и наследие Пушкина»//Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. — 2001. — С.198-281.

28.Образ в концепции Аверинцева-Шатина и является единицей алфавита символатретьего порядка. Заметим, однако, что на символическое расширении значенияблоковских образов многократно указывают и В. М. Жирмунский, и З. Г. Минц вцитированных выше работах. Ссылаясь на С. С. Аверинцева, Ю. В. Шатин, очевидно,имеет в виду приведённое выше определение, см. сноску 17.

29.Книга «Selva Oscura» опубликована в составе тома: ВолошинМаксимилиан. Стихотворения. М.: Книга.- 1989.

30.В кн.: Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.:Правда.- 1991.- С.433.

31.Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

32.Возьмём на себя смелость утверждать, что «плотность» культурныхотсылок здесь выше, чем в самых «архивных» стихах Вячеслава Ивановаили других «цитатных» поэтов.

33.В. П. Купченко указывает, что оно и было напечатано в издании «A Book OfHomage To Shakespear» (London, 1916) под названием «Portia» (Вкн.: Волошин Максимилиан. Стихотворения. М.: Книга, 1989. — С. 422.)

34.Третье стихотворение оставляет одну загадку в связи с примечанием В. П.Купченко: «В рукописи имело заглавие „сонет о Монтичелли“ (тамже, c. 422).

Можнобыло бы допустить, что стихотворение задумывалось как сонет; во всяком случае,оно написано обычным для русских сонетов пятистопным ямбом; однако, большеничего не указывает на сонетную форму, как, впрочем, и на Монтичелли: всекультурные отсылки адресуются к французскому искусству прешествовавшегостолетия. К чему же относится заглавие в рукописи? К этому стихотворению, позжепереписанному обычным шестнадцатистишием, или к другому, ненаписанному илиисключённому из цикла?

35.Доступные сведения о Рашели Мироновне Хин-Гольдовской (1863-1928) достаточноскупы; её литературное наследие практически забыто, из её исключительноинтересных дневников опубликована лишь чрезвычайно ценная и столь же малаячасть: личные впечатления о встречах со Львом Толстым и Максимом Горьким, вкоторых фигурирует и упомянутый в стихотворении Волошина профессор Московскогоуниверситета Николай Ильич Стороженко (Промелькнувшие силуэты // Встречи спрошлым. Выпуск 6. М.: Сов. Россия, 1988 — С. 82-98).

36.В мемуарах „Моё последнее пребывание в Париже“ Волошин пишет:»Потом на моём горизонте появляется Борис Савинков. Сначала мне он резконе понравился. Но стоило нам с ним раз побеседовать — и это чувство сразусменилось резко противуположным: я к нему почувствовал неудержимую симпатию.Помню, это было, когда он пригласил нас с Бальмонтом вместе с нимпообедать…" Волошин Максимилиан. Путник по Вселенным. М.: Сов. Россия,1990. — С. 306.

37.По оценке В. Брюсова.

38.Письмо к Кириенко-Волошиной от 15 февраля 1915 г.

39.И здесь мы видим альтернацию, пусть в ином отношении: если предположительноразные прототипы 2-го, 4-го и 6-го стихотворений естественно сливаются в одинобраз, то здесь, напротив, один прототип развёрнут в трёх героев!

40.Полный состав книги см., напр., в кн.: Волошин М.А. Стихотворения. Статьи.Воспоминания современников / М.: Правда. — 1991. — С.95-200; собственно циклпомещён на с.158-163.

41.К этому побуждают и отменная выдержанность формы, и впечатляющая грандиозностьобразности. Кроме того, во втором сонет возникает и любопытная текстологическаязагадка, связанная с двухкратным употреблением словосочетания «семьцветов»: в первом катрене это

Лучрадости на семицветность боли

Вомне разложен влагой бытия…

иво втором

Носемь цветов разъяты в каждой доле

Однойсимфонии…

Проблематичным,кроме самого факта такой «почти тавтологии», является некотораянатяжка в соединении «цвета» и «симфонии», тем более, чтовместо «семи цветов» просто напрашивается «семь тонов разъяты вкаждой доле…». Не возникло ли это «дважды семь» благодаря ошибкенаборщика, можно было бы выяснить по авторской рукописи; но вот если наборточен, а выражение связано с «обмолвкой» самого поэта, машинальновписавшего в текст сонета слово-эхо уже прозвучавшего выражения? Вероятно,именно так возникло абсурдное двустишие в стихотворении Б. Пастернака«Отплытье», где вместо очевидного «небо» напечатано:«Море, сумрачно бездельничая, смотрит сверху на идущих…» — и этанелепица продолжает воспроизводиться в новых переизданиях, хотя в некоторыхэкземплярах автор поправлял опечатку (см. Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке //М.: СП. — 1989. — С. 111 текста и с. 8 илл.)

42.В. П. Купченко комментирует: «Символический олень с крестом между рогамифигурирует в религиозных легендах (жития св. Губерта, Евстерия, Норберта) иисторических преданиях (об Иоахиме II Бранденбургском).» (ВолошинМаксимилиан. Стихотворения / М.: Книга. — 1989. — С. 424.)

43.См. цитированный выше «автопортрет» — именно он в крайней формевыражает этот аспект мужественности.

44.Как известно, имманентными тенденциями являются для ян — сжатие, для инь — расширение.

еще рефераты
Еще работы по языкознанию, филологии