Реферат: Сюжет

П. Михайлов, Б. Михайловский

1.Сюжет  в литературе — отражение динамики действительности в формеразвертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных(причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известноеединство, составляющих некоторое законченное целое. сюжет  есть формаразвертывания темы, характерная гл. обр. для драматических и повествовательныхпроизведений; в них сюжет  составляет динамический стержень композиции. С наибольшейсилой организующая роль сюжет  выступает в драме, которая и получила своенаименование по этому признаку (греческое слово drama — действо). Аристотель,создатель реалистической эстетики античности, в своей «Поэтике» уделяет большоеместо проблеме С., определяя его как «подражание действию», «сочетание фактов».При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли сюжет  в драме,в частности в трагедии, которая «есть подражание не людям, но действию ижизни», цель которой — «какое-нибудь действие, а не качество» и для которойсюжет  «есть основа и как бы душа». В повествовательных произведениях сюжет  составляетих драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), котораяздесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскимивысказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистическогохарактера. Меньшую роль сюжет  (в указанном его смысле) играет в лирике.Движение в лирике зачастую выступает не как развертывание цепи событий,случающихся с персонажами и связанных причинно и во времени, но часто как сменаэмоций, идей, настроений, переживаний субъекта, вызванных явлениямидействительности. Конечно это относится не ко всякой стихотворной поэзии, котораяможет иметь и повествовательный (поэма, басня, повесть в стихах и др.) идраматизованный характер (драматическая поэма), и воплощаться в переходныхлиро-эпических жанрах (баллады и др.). Под сюжет  следует разуметь не всякуюдинамику в литературном произведении, не всякое движение образов, сменунастроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощенное в образах,но лишь ту динамику, которая дается в виде объективно совершающегося действия,события. В противном случае стирается грань между сюжет  и вообще содержанием литературногопроизведения; от этого смешения предостерегал еще Белинский («Из литературных ижурнальных заметок  1842 г.»). Конечно под событиями, совершающимися сперсонажами, нужно разуметь не только внешние, но и внутренние,психологического порядка, психологические конфликты, переломы; не толькоисключительные, грандиозные события, но и обыденные, мелкие, образующиеповседневное течение жизни; а в качестве персонажей могут выступать не тольколюди, но и антропоморфизированные животные, олицетворенные силы и предметы живойи мертвой природы.

2.Общим пороком формалистического рассмотрения сюжет  является неумение раскрытьпознавательное значение сюжет  как одной из важнейших сторон сложногохудожественного целого. Так акад. А. Н. Веселовский в своих работах хотя и неотрицал содержательности С., однако оперировал с сугубо абстрактными сюжетнымисхемами, алгебраическими формулами мотива, в которых тщательно фиксировалоськоличество членов ситуации, накопление ситуаций в сюжет  и в то же времяигнорировалась историческая конкретность поступков, событий, содержаниеситуаций, движущие силы сюжет  В результате такого абстрактного, опустошающегоподхода, такого вылущивания содержательной значимости художественной формыВеселовский приходил к выводу, что «новая поэтическая эпоха» работает над«исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяясебе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманиемжизни, которое собственно и составляет прогресс перед прошлым». Здесь«понимание жизни», данное в образе, сводится к чему-то вторичному, внешнему,что легко вмещается в какую угодно комбинацию образов, в любую форму.

Именноэта сторона работ Веселовского, это абстрагирование сюжет  от содержания былодоведено до логического конца русскими формалистами, понимавшими сюжет  кактехнологию литературного мастерства, как «чистую» форму, при изучении которой впонятии содержания надобности не встречается (Шкловский и др.). В представленииформалистов сюжетосложение — это игра автора с абстрактными схемами, которые неимеют отношения к действительной жизни и которые освежаются, по меренадобности, путем «остраннения».

Сточки зрения марксистско-ленинского литературоведения сюжет  дает образноеобобщение ситуаций и событий действительной жизни, так или иначе осмысленнойхудожником. Понимаемый формалистически С., напр. «Отцов и детей» Тургенева,распадается на ряд слабо объединенных сюжетных линий (история отношенийБазарова к Павлу Кирсанову, к Одинцовой и т. д.), каждая из которых может бытьсведена к бессодержательным схемам взаимоотношений между персонажами. Взятый вего содержательном единстве сюжет  «Отцов и детей» представляет собой показистории крушения «нигилистических» (как их определяет автор) идейразночинца-демократа при его попытке претворить свои теории в реальнуюжизненную практику. При этом мы видим в романе, с одной стороны, более илименее адэкватное  отражение современных социальных явлений, историческиправильную постановку проблемы (зарождение радикально-демократическойоппозиции, ее борьба с дворянским обществом, с дворянской культурой), а сдругой стороны — ложную тенденцию автора, обусловленную ограниченно-классовой,либерально-дворянской точкой зрения и приведшую к исторически неправильномуразрешению проблемы — к попытке всем течением романа развенчать представителяисторически-прогрессивного течения и, в конечном счете, оправдатьпредставителей перестраивающегося дворянства.

ВС., вымышленном художником, через конкретные судьбы, частные события, борьбулиц, индивидуализированные поступки персонажей могут раскрываться типические,существенные процессы социально-исторической жизни. Удачно созданный сюжет  можетдать глубокое проникновение в социальные конфликты, ярко отразить состояниеобщества, как это имело место напр. у Бальзака. К таким глубоким сюжет  принадлежитсюжет  «Мертвых душ» Гоголя. сюжет  «Мертвых душ», как в фокусе, отражалсущественнейшие черты и процессы жизни в России Николая I. Между прочим,двойное заглавие этого произведения дает ясное представление об отличии сюжет  отидеи: «Похождения Чичикова», история его «негоций» образует С.; идеяпроизведения (его I тома) заключается в показе господствующего классакрепостнического общества, как сборища «мертвых душ», на смену которым идутпионеры капиталистического общества с душами деятельными, но низменными.

Необычайнопоучительную критику сюжет  трагедии Лассаля «Франц фон Зиккинген» развертываютМаркс и Энгельс в своих письмах к автору, оценивая степень правильности иглубины отражения в сюжет  существенных черт действительного историческогопроцесса.

3.сюжет  как отражение действительности через действование есть специфическоепреимущество драматического и повествовательного родов литературы. Причем этопреимущество выражается не только в том, что через С., как таковой, отражаютсясущественные процессы, события действительной жизни, но и в том, что действиеесть «наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образамыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своегобытия, осуществляется в действительности через действие» (Гегель); притом вдействии характер обнаруживается независимо от представлений самого человека осебе. Сущность как человеческих отношений, так и самого человека лучше всегораскрывается через действование, через сюжет  Сюжет составляет важнейшуюсторону тех «типичных обстоятельств», в которых выступают «типичные характеры».На важность сюжет  для изображения характеров указывал еще Аристотель.

Единствосюжет  и характера не должно пониматься как непременное «соответствие», в иныхслучаях оно обнаруживает противоречия. Так напр. у прогрессивных, бунтарскинастроенных романтиков субъективная значительность и активность характераоказываются  в противоречии с незначительностью его проявлений в действии, чтоотражает скованность индивидуальности в самих действительных условиях данногообщества. В этом случае намечается тенденция к разложению С., повествования, клирическому выражению протеста, к использованию субъективных форм изложения,как дневники, исповеди, письма и т. п. («Герой нашего времени» Лермонтова,некоторые немецкие романтики). В других случаях может иметь место уже непротиворечивое единство, а разрыв между сюжет  и характером, что означаетвсегда художественную ущербность произведения. На это обстоятельство указываетЭнгельс в письме к Гаркнес, в рассказе которой «Городская девушка» он видиттипический характер, поставленный в нетипические обстоятельства. Нечто подобноемы наблюдаем в «Отцах и детях» Тургенева. Характер Базарова обладает рядом черттипических и верных действительности, но в то же время Тургенев, ведя Базаровак краху, ставит его в нетипичные, несвойственные этому образу обстоятельства,отрывая его от действительной его социальной среды.

С.может служить не только целям обнаружения некоторого сложившегося характера;само становление характера может быть объектом, отражаемым в сюжет  Так в«Матери» М. Горького на глазах читателя, шаг за шагом, в процессе действования,социальной борьбы вырастает характер Ниловны: от исходной придавленности,нераскрытости незаметной личности она поднимается к высокой, осмысленнойчеловечности, к героизму, к сознанию целей человеческого существования. ПутьНиловны имеет своеобразные параллели в судьбах и в росте характеров другихгероев повести (Павла, Рыбина, Весовщикова). Конкретные, индивидуальные путиразвития Ниловны и других героев повести отражают тем самым рост пролетариата впроцессе его революционной борьбы, его превращение из «класса в себе» в «классдля себя». При этом характерной особенностью «Матери» является то, чтоклассовая борьба развертывается здесь не только в форме столкновения индивидов(как это было и у критических реалистов XIX в.), но и в форме борьбыколлективов, что придает повести Горького черты эпопеи. Важнейшую рольхарактера для построения сюжет  отмечает данное Горьким определение сюжет  ПоГорькому, сюжет  — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообщеваимоотношения людей, история роста и организации того или иного характера».

4.В конкретном развертывании сюжет  мы можем различить ряд сторон и моментов,типических для построения сюжет  (хотя не всегда в нем наличных).

Элементомпостроения сюжет  является ситуация, т. е. взятое в определенный моментсоотношение действующих сил, взаимоотношение персонажей. При этом, конечно,ситуация включает в себя не все стороны, связи, соотношения, существующие вотражаемой действительности, а лишь те, которые необходимы художнику дляразрешения поставленной  в произведении проблемы, которые в понимании автораявляются типическими для изображаемого им объекта. В понятие ситуациивключаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликтыв сознании героев. Ситуация, обнаруживающая резко выраженные противоречия,противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией.Коллизия, как указывает Гегель, приводит к узлу, который может быть развязанлишь действием, отвечающим сущности характеров. Такое развертывание действия,при котором обнаруживается и осознается противоречие частных интересовотдельных лиц или групп персонажей и при котором эти лица, имея противоположныецели, сознательно ведут борьбу друг против друга, называется интригой;особенное значение интрига получает в драме.

Невсякая ситуация в литературном произведении имеет конфликтно-действенный,драматический характер. В описательных произведениях или напр. в новеллах сослабленной сюжетностью, рисующих жанровые сценки, в произведениях,приближающихся к художественному очерку, мы имеем дело со статическимиситуациями, не служащими отправной точкой для движения. И в повествовательноепроизведение обычно вводятся такого рода статические ситуации, не входящие всостав С., но служащие для обрисовки обстоятельств, истории, среды, психологии,идейных устремлений и т. д. Сюжетная же ситуация заключает в себе хотя бызародыш динамики, требующей дальнейшего развития в действии, она входит всистему переходящих друг в друга ситуаций, являясь результатом предшествовавшихи неся в себе потенции последующих ситуаций. Сюжетная ситуация не неподвижноеположение, а лишь известный этап в непрерывно развертывающемся сюжетномдействии, которым показывается изменение, движение, развитие отражаемыхпроцессов действительной жизни. При анализе сюжет  важно иметь в виду положениеВ. И. Ленина о концепциях развития: «Две основные (или две возможные? или две вистории наблюдающиеся?) концепции развития (эволюции) суть: развитие, к(а)куменьшение и увеличение, как повторение, и развитие, как единствопротивоположностей (раздвоение единого на взаимоисключающие противоположности ивзаимоотношение между ними). При первой концепции движения остается в тенисамодвижение, его двиг(ательная) сила, его источник, его мотив (или сейисточник переносится во вне — бог, субъект etc). При второй концепции главноевнимание устремляется именно на познание источника «само»движения» (Ленинскийсборник, XII, 2 изд., 1931, стр. 324).

Прианализе сюжет  необходимо исходить не из отдельно взятой ситуации, а изперехода ситуаций, из сюжетного звена, которое может быть названо сюжетныммотивом. Исходя из отдельной ситуации, а не из мотива, легко можно просмотретьту закономерность динамики, те движущие силы, которые являются пружинами сюжет 

Диалектическомупониманию динамики жизни отвечает и требование от сюжет  единства действия вкачестве критерия художественности. Простая смена ситуаций, механическое ихпоследование во времени, сопоставление внутренне не связанных событий,случайных происшествий еще не образует С., хотя бы в этих ситуациях участвовалодин и тот же герой, как на то указывал еще Аристотель. От хорошо составленногосюжет  (прежде всего трагедии) Аристотель справедливо требовал единого,законченного, целостного действия, имеющего определенное начало, середину иконец, — действия, эпизоды которого непрерывно следуют по необходимости иливероятности. Художественно совершенный сюжет  имеет в себе «источниксамодвижения» — отражение коллизий действительности, из которых этот источниквытекает; обнаруживающиеся в исходных ситуациях противоречия ищут разрешения вдействии, которое приобретает таким образом характер единого в своихпротиворечиях процесса. При этом единство действия создается не толькопричинной связью, но и субъективной устремленностью героев к определенной цели,единством борьбы.

Требованиюединства сюжетного действия не противоречит богатая разветвленность,многолинейность сюжет  в том случае, если между отдельными ветвями сюжет  существуетвнутренняя, содержательная связь (обнаруживающаяся напр. как контрасты,параллели, вариации по отношению к основной линии действия). В этом случаесложная разветвленность сюжет  означает широкий охват многообразиядействительности, ведущий к многостороннему уяснению ее закономерностей, еесущности, как это имеет место в монументальном романе Л. Толстого «Война имир», у Горького в «Жизни Клима Самгина», в циклических романах Бальзака или вряде трагедий Шекспира. Наоборот, в других случаях множество сюжетных линийостается внутренне необъединенным, связывается лишь внешне и случайно,свидетельствуя о познавательной дефектности произведения. Так напр.причудливо-запутанное, необъединенное множество сюжетных линий, перебиваемыхвставными новеллами, возвращениями вспять, в русских авантюрно-фантастическихроманах XVIII в. создает чисто декоративный эффект формальной игры. Случайноепересечение различных сюжетных линий используют подчас упадочные писатели XXв., выражая этим способом отрицание закономерности в динамике жизни.

Единстводействия в совершенных литературных произведениях определяется в то же времятем, что художник не воспроизводит механически все неисчерпаемое множествоявлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либосторон жизни, каких-либо определенных связей, которые ему представляютсятипическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему.Соответственно, говоря словами Аристотеля, хорошо составленный сюжет  должен«иметь начало, середину и конец», «не должен начинаться откуда попало, ни гдепопало  кончаться». Таким органическим началом во многих (особенно в крупных)драматических и повествовательных произведениях является завязка, котораяреализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходныепротиворечия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточникомдальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция, т. е.обрисовка обстоятельств, при которых развернется действие, расстановкадействующих сил, еще не вступивших в реальную борьбу. Особенно важным моментомдля понимания литературного произведения является развязка, в которой дается тоили иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценкаавтором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной авторомпроблемы. Очевидно, что единство действия сохраняется лишь в том случае, еслиразвязка осуществляется действием, вытекающим из существа предшествующей борьбысил и из характеров персонажей, а не путем deus ex machina, т. е. вторженияновой, посторонней силы, не участвовавшей в сюжет  Последний способ разрешенияколлизии свидетельствует о художественной слабости автора или о неясности егопредставлений о существе и направлении отражаемого им процессадействительности; этот способ встречается также в примитивно-тенденциозныхпроизведениях, особенно если их тенденция противоречит действительному развитиюисторического процесса. Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетноепроизведение обладает завязкой, развязкой, экспозицией и пр. Эти моменты могутотсутствовать или быть мало выраженными в произведениях с ослабленнойсюжетностью, напр. во многих автобиографических повестях. Также и произведениемалых жанров, напр. новелла, может строиться без завязки и развязки всобственном смысле слова, заключая в себе лишь один сюжетный мотив,единственный переход от одной ситуации к другой, переход, который может обнаружитьпротиворечие сил, не раскрывая их борьбы (как напр. в новелле Чехова «Толстый итонкий»).

Динамикаявлений может быть показана писателем в форме синтетически-поступательногоразвития С., в форме прямой последовательности событий, т. е. в той, в которойони протекают в самой объективной действительности. (В этом случае между прочимсначала дается экспозиция, затем завязка, кульминационный пункт борьбы,развязка, эпилог.) Прямое последование лежит в основе напр. романа Толстого«Война и мир», романа Горького «Мать», трагедий Шекспира и т. д. Этомупостроению «истории» (нем. Geschichte), излагаемой в произведении, непротиворечит, между прочим, введение форгешихте (Vorgeschichte), введение послетого, как «история» уже началась, «предистории», т. е. более или менее связногосообщения об обстоятельствах и событиях, предшествовавших началу, завязке«истории», напр. введение в рассказ биографий героев по мере их появления наарене действия (как это обычно в романах Тургенева).

Ноавтор может рассказывать и самую «историю», прибегая к нарушениямхронологической последовательности событий, к перебоям, к задержаннойэкспозиции, к перерывам («на самом интересном месте») и т. д. Возможностьтакого построения особенно наглядно обнаруживает потребность в понятии фабулы, которымобозначается повествовательная основа, прямая последовательность рассказанныхсобытий, как она может быть в конечном счете восстановлена читателем, в отличиеот С., который образуется последовательностью событий в том виде, в каком онасообщается автором. Такого рода перестановки, перебои и т. п. употребительны вприключенческих романах, в «романах тайн» (напр. в «Холодном доме» или в «Нашемобщем друге» Диккенса, где создается сложная система тайн, постепенных илинеожиданных узнаваний), подчас в психологических романах (у Достоевского).Непоследовательность в изложении, неполнота звеньев цепи событий, перестановки,запоздалые узнавания и т. п. часто мотивируются тем, что изложение ведется неот лица автора, знающего все происшедшее, а от лица рассказчика, свидетеля илиучастника части событий или с точки зрения одного из героев (напр. уДостоевского). Если Л. Толстой излагает события, как бы уже зная их причины иисход, охватывая их в целом и осознав ход вещей, то Достоевский изображает их так,как они воспринимаются в момент их совершения с ограниченной точки зренияотдельного лица. Вводя читателя сразу в серединные кульминационные ситуации, вразгар острой борьбы, оставляя неизвестными причины ряда поступков, событий,Достоевский вызывает у читателя большое эмоциональное напряжение, тревожноенедоумение перед развертывающимися событиями, усиленную жажду узнать смысл изакономерность совершающегося. Это построение отвечает у Достоевского состояниюдействующих лиц, которые часто чувствуют себя заблудившимися в непонятнойсумятице событий, и создает субъективно-иррациональный аспект восприятияжизненного процесса. Иной вид построения С., использующий в ходе действияперестановки — именно: аналитически-ретроспективный, — обнаруживают такие драмыИбсена, как «Росмерсгольм», «Д. Г. Боркман», в которых действие на сценепредставляет собой, собственно, лишь затянувшуюся развязку, а сама «история»восстанавливается урывками через воспоминания, сообщения, намеки, догадки.Такое ретроспективное построение путем восхождения от следствия к причинам,обратное действительному ходу вещей, заключает в себе гораздо менее живого,наглядного показа, отличается меньшей напряженностью и несет на себе печатьпсихологизма, субъективности и умозрительности.

Сюжетныймотив, переход одной ситуации в другую выявляет еще один важный элемент С., аименно — те движущие силы, которые, с точки зрения автора, являются причинамипоказываемого движения. В качестве движущих сил в произведении могут выступать  итак или иначе понимаемые закономерности социально-исторической жизни, ибиологические законы, и вмешательство рока, мистических сил и т. д. Очевидно,что введение тех или иных пружин действия обусловливается уровнем и характеромконкретно-исторического сознания автора, отражающего конкретно-историческоеразвитие действительности. В «Повести о Савве Грудцыне» (середины XVII в.),содержащей уже ярко выраженные реалистические тенденции, интерес к быту,движущей пружиной сюжет  все же еще остается вмешательство в жизнь человека потустороннихсил, чорта и божества. Рост индивидуального самосознания, ослабление властирелигиозных представлений отражается в «Повести о Фроле Скобееве» (конца XVIIв.), где движущими силами являются индивидуальные побуждения и личные качествапредприимчивого героя. В лучших произведениях советской литературы движущимисилами сюжет  являются исторические закономерности общественного развития,классовой борьбы, силы народа, борющегося против капиталистического рабства, засоздание и укрепление социалистического строя.

Характеромдвижущих сил сюжет  определяется та или иная мотивировка вводимых авторомявлений, событий. Так, в «Повести о Ф. Скобееве» эта мотивировка носитреалистический характер, а в «Повести о сюжет  Грудцыне» —религиозно-мистический. Но в ряде случаев, особенно в фантастическихпроизведениях, мы имеем дело с двойной мотивировкой. В этом случае впроизведении складывается цепь намеков на «сверхъестественные» причиныизображаемых событий, но наряду с этим даются поводы и для вполне реальногообъяснения их. Такая «вибрация» мотивировок характерна для мистическинастроенных немецких романтиков или напр. для завуалированного мистицизмаупадочников-импрессионистов конца XIX в. (напр. для ряда новелл Шницлера).

Дляобнаружения движущих сил сюжет  очень важным является момент перипетии,которая, согласно определению Аристотеля, есть особый вид «перемены отнесчастья к счастью или от счастья к несчастью», «перемена событий кпротивоположному, притом… по законам вероятности или необходимости». Так, вперипетии античной трагедии личные устремления близящегося к цели индивидавпервые терпели крушение, и здесь обнаруживалась мощь противостоящих им сил —власть рока. В литературе конца XIX—XX в. можно выделить целый ряд новеллперипетии, в финале которых имеет место неожиданный поворот к противоположному,совершенно новое освещение происшедшего. Большим мастером новеллы перипетииявляется Чехов, который этим способом обычно срывает маски, обнажает подлиннуюсоциальную сущность человеческих отношений (напр. в новелле «Толстый итонкий»). Подобного типа новеллы Мопассана обычно стремятся обнажить в качестведействительных биологические побуждения, властвующие над человеком. У Генриновелла перипетии демонстрирует господство все переворачивающего случая.

Впроизведениях некоторых стилей и жанров, напр. в авантюрном романе, заостренная«сюжетность» проявляется как нагромождение событий, изобилие внешнего действия,острых, интригующих положений. В ряде случаев (напр. в средневековом рыцырскомромане, в некоторых романах А. Дюма или Жюля Верна) такого рода сюжетностьприводит к механическому последованию внутренне не связанных эпизодов, кнераскрытости характеров действующих лиц, к игре вымысла, к занимательнойсобытийности, не способствующей глубокому отражению действительности. Однако вдругих случаях изобилие занимательных событий, авантюр оказывается вполнеоправданным и получает содержательное значение. Так, в «Дон-Кихоте» Сервантесачасто отсутствует тесная причинная связь между отдельными группами эпизодов, ноони являются вполне оправданными, поскольку все это многообразие ситуациймногосторонне раскрывает типические образы героев и их судьбу. Так, в«Жиль-Блазе» Лесажа многообразие нанизываемых авантюр, не всегда достаточносвязанных причинно, служит целям широкого охвата жизни и выражает тенденцииреализма на относительно ранней ступени его развития. В лучших романах ЖюляВерна авантюрное построение сюжет  является увлекательной формой для развитиянаучной утопии или для развертывания широкой географической панорамы.

5.Образно отражая динамику действительности, сюжет  в то же время содержит в себето или иное авторское отношение к изображаемым явлениям. Построение сюжет  тесносвязано с жанровой структурой произведения. Миф, фантастическая сказка, героическаяэпопея, рыцарский роман, романтическая поэма и пр. — каждый из жанров обладаетсвоеобразными чертами сюжетосложения. Судьбы сюжет  могут быть уяснены лишь вистории литературных стилей, складывавших те или иные жанры.

С.как образное отражение динамики жизни раскрывается во всем своем художественномдостоинстве, в своих диалектических возможностях, во всей своей полноте имногообразии именно на вершинах мировой литературы — в древнегреческой драме, втрагедии Шекспира, у классиков реализма нового времени, в творчестве такихвеликих художников социалистического реализма, как Горький, — т. е. там, гдехудожник оказывается способным наиболее глубоко проникать в сущность инаправление исторического развития общества.

Вэтой связи очень важным является высказывание Энгельса о литературе «истинныхсоциалистов»: «Истинный социализм в своей неопределенности не предоставляетвозможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общимиусловиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них.Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они немогут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либосухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. Ивсем им в прозе и в поэзии не хватает  таланта рассказчика, что связано снеопределенностью всего их мировоззрения» (разрядка наша) (К. Маркс и Ф.Энгельс, Соч., 1929, т. V, стр. 126).

Споследней трети XIX в. в буржуазной европейской литературе, прежде всего внатурализме, а затем и в импрессионизме, символизме, конструктивизме, футуризмеи т. д., обозначается утрата «таланта рассказчика», отход от сюжет  как отказот осмысления действительности в ее динамике и широкой связности.

Внатурализме сюжет  отрицается как вымысел с точки зрения поверхностно,позитивистски понимаемого правдоподобия. Произведения последовательныхнатуралистов начинаются и кончаются «где попало», утрачивают единство действия,определенную завязку и т. д., поскольку натуралист дает сырой «кусок жизни»,случайный отрезок жизненного процесса, становясь в позу «объективного»наблюдателя, не ставящего перед собой никаких проблем; изображаемый процесснигде не начинается и не кончается, а только длится. С утратой сколько-нибудьясных представлений о направлении движения жизни исчезает четкая развязка. Визображаемой действительности сглаживаются противоречия, притупляются сюжетныеколлизии, ослабляется борьба и действование; масштабы борьбы снижаются доуровня мелких и вялых повседневных столкновений (во имя того же позитивистскипонятого правдоподобия). Характеры опустошаются, лишаясь волевого наполнения иясно представляемых целей; исчезает необходимая связь между действием ихарактером. Лишаясь динамической основы, распадаются связи между изображаемымиявлениями, что наглядно обнаруживается в импрессионизме, где обессмысленноемелькание изолированных ситуаций объединяется лишь эмоциональными откликамисубъекта. Даже в драме импрессионизма персонажи не объединяются действием,единой борьбой, а лишь сопоставляются как «сопереживатели». Полное господствополучают в натурализме элементы статически-описательные, а в импрессионизметакже и лирические, оттесняя и разрушая элементыповествовательно-драматические; культивируется жанр бессюжетной новеллы —зарисовки «с натуры», бессюжетный жанр обозрения и т. д.

Игнорированиесюжет  имело место и в советской литературе, как в теории, так и в практике(напр. Лефа, Литфронта). Однако для основного русла советской литературыхарактерна, наоборот, борьба за глубокий, широко охватывающий С., каковым иотличаются лучшие произведения советских писателей (Шолохова, Фадеева, А.Толстого и др.). Минуя упадочную буржуазную литературу, советская литератураосваивает в области сюжетосложения наследие великих классиков реализма и нановой основе, в новом виде возрождает сюжет  как художественную форму,необходимую для отражения действительности в ее развитии, в ее действенных имногообразных связях, в борьбе противоречий, в ее движении к будущему.

Список литературы

Аристотель,Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», 1927;Веселовский А. Н., Собрание сочинений, серия I, т. I — Поэтика, т. II, вып. 1 —Поэтика сюжетов, СПБ, 1913; Бем А., К уяснению историко-литературных понятий(I. «Мотив» и «Сюжет». II. Сюжет в лирике. III. Содержание, идея, тема), «Изв.Отд. рус. яз. и словесности Академии наук», 1918, т. XXIII, кн. 1; Фишер В.,Повесть и роман у Тургенева, в сб.: Творчество Тургенева, изд. «Задруга», М.,1920; Белецкий А., В мастерской художника слова, в сб.: «Вопросы теории ипсихологии творчества», т. VIII, Харьков, 1923 гл. II, «Выбор сюжета»),Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, Харьков, 1923; Жирмунский В., Байрон и Пушкин(Из истории романтической поэмы), изд. «Academia», Л., 1924; Томашевский Б.,Теория литературы, Л., 1925; то же, 6 изд., М. — Л., 1931; Рыбникова М. А., Повопросам композиции, М., 1924; Скафтымов А., Поэтика и генезис былин, М. —Саратов, 1924; Шкловский В., О теории прозы, изд. «Круг», М. — Л- 1925, то же,изд. «Федерация», М., 1929; Эйхенбаум Б., Литература, изд. «Прибой», Л., 1927 (статья«О. Генри и теория новеллы»); Асеев Н., Дневник поэта, изд. «Прибой», Л., 1929 (статья«Ключ сюжета»); Spielhagen F., Beiträge zur Theorie und Technik desRomans, Lpz., 1883; Riemann R., Goethes Romantechnik, Lpz. — B., 1902;Goldstein M., Die Technik der zyklischen Rahmenerzählungen Deutschlandsvon Goethe bis Hoffmann (Diss), B., 1906; Bracher H., Rahmenerzählung undVerwandtes bei G. Keller, C. F. Meyer und Th. Storm (EinBeitrag zur Technik der Novelle), Lpz., 1909; то же, 2.Aufl., Lpz., 1924; Dibelius W., Englische Romankunst, Bde I—II, B., 1910, тоже, 2. Aufl., B. und Lpz., 1922 (русский перевод главыиз этой книги: Дибелиус В., Морфология романа в сб.: «Проблемы литературнойформы», изд. «Academia», Л., 1928);Schissel v. Fleschenberg O., Novellenkomposition in E. Th. A. HoffmannsElixieren des Teufels (Ein prinzipieller Versuch), B., 1910.

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта feb-web.ru

еще рефераты
Еще работы по языкознанию, филологии