Сочинение: Эстетика периода Просвещения

Национальный Авиационный Университет

Реферат на тему: «Эстетикапериода Просвещения»

Выполнила:

Студентка 105 группы, ФмиЛ

Волочай О.С.

Киев 2002

1.  Эстетикафранцузского Просвещения

2.  Эстетиканемецкого Просвещения

3.  Эстетикаанглийского Просвещения

4.  Эстетика«бури и натиска»

ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Прежде, чемхарактеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р.Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новоевремя [1]. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в технемногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в егосочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставлениеДекартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство,интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальномпознании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного,“дедукции”) [2]. Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основеего рационализма, будут использованы в последующем развитии философии иэстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французскогоПросвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, чтоозначало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации вискусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих “Критических размышлениях опоэзии и живописи” живопись – поэзии, связывая это с тем, что живописьпользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия – искусственными [3].Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагаетанализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как “стиля” – связан сисследованиями слов как знаков идей [4]. Примененное Дюбо к анализуискусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказало большоевлияние на французских и немецких эстетиков ХVII – начала ХIХ в.

Много места вэтом сочинении отводится проблеме аллегории [5]. Это было характерноне только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что деятелипросветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания… Этоморально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, свыдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетическихкатегорий и понятий” [6].

Центральнойидеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусстваиз потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, котороезанимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт опроисхождении человеческих знаний” (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общениямежду людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого всознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение”предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать” [7],постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, “языкжестов”, язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличалисьживописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Изних развились танец, поэзия, живопись [8]. Изобретение образногоязыка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот языксреди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественныхкрасот” [9]. Кондильяк был одним из первых философов, кто восознанной форме поставил вопрос “об употреблении систем в искусствах” [10].

В той мере, вкакой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивалосенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки” [11],оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков,языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, чтоприводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидротакже стоял на позициях знаковой теории языка [12]. Предвосхищаяпозднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычнойречи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов,заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) ичувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело,когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, невиданными,редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов.Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы какбы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этомслучае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такойречи, такого творения вызывает удовольствие [13].

Как обычнойречи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить исообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой.Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой[14], тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождествослов, тона, размера нарушается разнообразием “языка оттенков”. Количество словограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенковвосполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотяязык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец длямузыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.

Дидро стоитна номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее онвидит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить — ощущения ичувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту жетему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности – бедность языка.Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувствлюдей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одногообщего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобнотому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в ихпочерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других,язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает:“Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношенияхадекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга” [15].Дидро фактически признал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именнопотому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”.

Источникмузыки Дидро видел в живой человеческой речи [16]. Его занималвопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, отом, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.

Несмотря напротиворечия [17] для философии искусства Дидро была характернатенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудиереалистического воспроизведения всей полноты жизни.

Вслед заДидро и другие французские философы – Ж. Ламетри [18], Гельвеций идр. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяетэто учение в теории искусства при характеристике “ясности стиля”. Посколькуслова, пишет Гальвеций в книге “О человеке”, суть знаки, представляющие нашиидеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когдазначение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова распространяетсяна идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление [19].Искусство, как и наука, применяет “абстрактные выражения”. Примеры таких“своих”, специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит волицетворении [20].

Ж.-Ж.Руссо всвоих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков...” подробноразвивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии– с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражаямодуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души [21].

Изображаязвуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной [22].Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи.Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манерскандирования речи [23]. Поющий голос подражает разговорнымударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого имивпечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений вобычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеетменьшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более языкчувств, нежели понятий [24]. “Большая и прекрасная задача –резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можносближать речь и музыку… “ [25].

РассужденияРуссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеипросветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо, как верноотмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо” [26],переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражаетчувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливалиискусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.

ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Г. Лейбниц

Вэстетической мысли Германии ХVIIв., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философскаяэстетика. У ее истоков стоит творец “одной из самых оригинальных и плодотворныхфилософских систем нового времени” [27] – Г. Лейбниц.
В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница наэстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние егоучения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, чтов этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкойрационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание“символа” и “символического”.

Лейбниц, какизвестно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) иясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такоепознание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но неможем перечислить в отдельности его достаточные признаки. “Например, мы узнаемцветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностьюи отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельствечувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно” [28].Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному онотносит и художественное познание. “Подобным образом, — пишет он, — мы видим,что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и чтоошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечаютна вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает” [29].

Смутноепознание у Лейбница – это область “чувственного познания”, получаемое посредствомнизших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Этопротивопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственномузнанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгуШефтсбери “Характеристики людей, нравов, мнений и времен”, где он, оценивалвкус как смутное восприятие, “для которого нельзя дать адекватного основания”,уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействиимузыки, Лейбниц пишет, что “сами удовольствия чувств сводятся к удовольствияминтеллектуальным, но смутно познаваемым” [30].

Следует такжеиметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, “рационалисты ХVII в. исходили из логическихсоображений” [31]. В этой связи надо согласиться с критикой К.Брауна в адрес Кроче, который в своей “исторической” части “Эстетики” писал отом, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляетсяс чувственным и имажинативным “покровом” интеллектуального понятия.Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, “не является простонеуспешной попыткой концептуализации” [32]. У Х. Карра были всеоснования сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание наразличие между эстетикой и логикой [33].
Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь “имеет степени”и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится насимволическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с“символизируемыми” идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующемсимволами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбницаинтуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления ипредставляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит кроду интеллектуального, логического познания, — это – интеллектуальноесозерцание.

Итак, вфилософской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляетсяинтуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического,так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря нато, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами,следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этимпониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решениесемантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символпонимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса иЛокка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад висследование знаков и языка науки [34]. Его работа “Ars Сharacteristica” специально посвящена этому вопросу.

Лейбницстремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простойчувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. Винтересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не толькоимел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественнымнепроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения вискусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-егоды ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимостьнамерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении кчастным задачам, в частности в области формализации языка исследований обискусстве.

Отмеченноевыше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотребленийязыком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его “Новых опытах очеловеческом разуме”, полемически направленных против “Опыта о человеческомразуме” Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основныевыдержки из III главы книги Локка, посвященнойязыку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает,дополняет.

Так,соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также егороль для процесса мышления (“рассуждать наедине с самим собой” [35].Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и“усовершенствования” языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что“они необходимы также по самому существу последних” [36].

Соглашаясь,что значения слов произвольны и не определяются в силу естественнойнеобходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все жеопределяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значениеслучай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор [37]. Впроисхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторуюестественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так,по-видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употреблялизвук “Ч” для обозначения бурного движения и шума… С развитием языкабольшинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения [38].Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что “люди установили по общемусогласию имена” и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан назаконах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов идвижений духа [39].

Как известно,Лейбниц выступал против локковского учения о “вторичных качествах”, поэтому онне видит “особой” разницы между обозначением “идеи субстанциональных вещей ичувственных качеств”, ибо и тем и другим соответствуют “вещи”, обозначаемыесловами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи имысли являются предметом обозначения, составляя ту самую “вещь”, которую хотятобозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно дляэстетики, иногда и о словах говорят в “материальном смысле”, так что как раз вэтом случае “нельзя подставить на место слова его значение” [40].

Лейбницкритикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходствеединичных вещей между собой, а “сходство это и есть реальность” [41].

Обсуждаявопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюдаследует отнести и злоупотребление “фигуральными выражениями”, и “намеками”,присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет заэталон научное использование знаков: “Общее искусство знаков, или искусствообозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружаетвоображение… следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны дляоткрытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и какбы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образомсовершается работа мысли...” [42].

Однако, онсчитает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис “должен бытьнесколько смягчен”, ибо риторические украшения могут быть здесь применены спользой в живописи – “чтобы сделать истину ясной”, в музыке – “чтобы сделать еетрогательной” и “это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечтои от риторики, и от музыки” [43].

Идеи Лейбницаоказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецкихфилософов. “Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысльГермании. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросломощное древо немецкой классической философии” [44]. Можно говоритьи о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.

ЭСТЕТИКА АНГЛИЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Философскиеосновы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великиханглийских философов – Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них былсвойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам – знака (символа),значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния ина их подходы к анализу искусства.

Ф. Бэкон

У Ф. Бэконасвязь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности,поэзии, как познания. “Мы с самого начала, — пишет он, — назвали поэзию однимиз основных видов знаний...” [45]. ДляБэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени,характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, спрактической точки зрения [46]. Поэтому его в высшей степениинтересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразитьто, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всякихпреувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Новоговремени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации,которую он называл “искусством сообщения” [47].

Составнойчастью “искусства сообщения”, по Бэкону, является учение о средствах изложения.Все, “что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражениявсего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственномувосприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку [48].Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов [49] бываютзнаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними (“иероглифы”,“жесты, “эмблемы”), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) наоснове “молчаливого соглашения” (Бэкон их называет “реальными знаками”) [50].Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но онполагает, что изобразительные знаки (“иероглифы”) имеют “не последнее значение”и было бы “полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться нетолько из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимослов и букв” [51].

Бэконразличает два плана исследования знаков – план содержания (он называет его“смыслом”, “значением”) и план выражения (“изложения, “формы”) [52],в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, — пишет он, — может восприниматься в двух смыслах: “с точки зрения словесного выражения либос точки зрения ее содержания”; в первом случае “она представляет собойопределенный род речи”, “определенную форму выражения” [53].

Ч. Моррис,характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильноотмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализузначения с точки зрения сенсуалистической психологии [54]. Однако,Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка [55]много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотикеназвание “прагматики”, а у Бэкона называется “мудростью сообщения” и взначительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философскойграмматики – исследовать не аналогию между словами, но “аналогию” между словамии вещами, т.е. “смысл” [56], Бэкон называет и другую цель – “какследует должным образом воспринимать чувства и мысли ума” [57]. Каквытекает из контекста, “прагматические” задачи, которые он ставит перед риторическимискусством, во многом относятся и к искусству.

Задача ифункция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображениюдля того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага,делая его почти зрительно ощутимым, представляет их “в словесном облачении такживо, как это только возможное” [58]. Но и поэты дали “глубокийанализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует ихуспокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая имвозможности придти в действие” [59]. Средства убеждения,используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно кхарактеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о “гибкости иприспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению скаждым в отдельности”. “И, конечно же, было бы целесообразно привести новоеисследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название“мудрость частной речи” и отнеся к числу тех, которые требуют разработки” [60].

Бэкон – и этотоже характеризует его как мыслителя Возрождения – далек от того, чтобыподчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними [61].Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласноуказаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны“преувеличения и произвольные изображения” [62], “невероятные”сочетания вещей [63], вот почему поэзия “скорее должна считатьсясвоего рода развлечением ума”, чем “наукой” [64].

Последняяхарактеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения,но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на “способвыражения научных истин или моральных идеалов” [65]. Этимобъясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусствевсякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок,образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все этиспособы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными дляпонимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силойвоздействия, чем и пользуется религия [66]. В то же время Бэконотдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства(аллегории и т.п.) могут быть использованы как “хитроумное орудие обмана” сцелью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. [67]. КритикаБэкона в этом направлении идет в общем русле его критики “идолов площади”, тоесть заблуждений, возникающих “в силу особенностей самой природы общения”,связанной с использованием слов и знаков [68].
Представители современной “аналитической” эстетики, которые превратили эстетикув критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретическийисточник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка,она “затушевывает” различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, чтоБэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, ане между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка [69].Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, неограничиваясь “формальными” задачами, “включать в себя и теорию того, какойстихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию илипредмету” [70].

ЭСТЕТИКА “БУРИ И НАТИСКА”

“РаннееПросвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарованиенаступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах,в интуиции, а где-то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор покалюбое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаютсянезыблемыми” [71].

Этовысказывание А.В.Гулыги может послужить хорошим вступлением к характеристике“Бури и натиска” (Sturm und Drang) — литературно-эстетического движения, возникшего вГермании в 70-е годы XVIIIв. Наиболее видными среди “штюрмистов” были И.Г.Гаман и И.Г.Гердер.

Чтобы понятьсвоеобразие постановки и решения проблемы искусства и коммуникации этимимыслителями, необходимо иметь в виду, что движение “Бури и натиска” возникло врусле более широкого философского течения (Франции, Голландии, а затем иГермании), направленного против рационализма и метафизики рассудочной философииПросвещения [72].

И.Г. Гаман(1730-1788)

В немецкойфилософии XVIII в. Гаман был одним из первыхсторонников “непосредственного знания”. Познание, по Гаману, не можетограничиться лишь одними рассудочными формами (игравшими главенствующую роль врационализме ранних просветителей); оно осуществляется не только с помощьюрассудка, но и посредством чувства и разума. Гаман не противопоставляетинтуитивное, “непосредственное знание” знанию опосредованному, рассудочному,признавая единство того и другого [73]. Однако превосходство онотдает непосредственному знанию, чувственной интуиции, а отвлеченноерассудочное знание обедняет, по его мнению, полноту действительности.

ИнтуитивизмГамана вытекает из его онтологии: объединяя в духе религиозно-мистическогопантеизма бога и мир, Гаман подчеркивает органическую целостность мира,отстаивает динамическое представление о природе как о живом организме, полномэмоциональной жизни и движения [74].

Природа, мир- это “язык”, на котором божество говорит с человеком, “речь, обращенная ктвари через тварь”. Когда люди говорят, они переводят этот божественный язык насвой человеческий. “Говорить значит переводить с ангельского языка начеловеческий, то есть переводить мысль в слова — вещи в имена, образы в знаки;знаки могут быть поэтические или кириологические, исторические илисимволические, или иероглифические — философические или характериологические” [75].

Каковы бы нибыли виды знаков, поскольку они выступают орудиями отвлеченного рассудочногознания, “рассекающего” природу своими абстракциями, постольку эти средствапознания и общения получают у Гамана негативную характеристику. Перевод языкаприроды на человеческий язык знаков “более, чем всякий другой, сходен сизнанкой обоев...” [76]

“ИнтуитивизмГамана имеет эмоциональный характер” [77]. Так же, как и Руссо, онвидит в чувстве, страсти основной элемент духовной жизни человека, его познанияи общения. Отвлеченные, бездушные знаки не адекватны эмоциональной природебытия.”Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья,образам и знакам — дух, жизнь, язык...”, “зачатие и рождение новых идей и новыхвыражений… лежат сокрытыми в плодоносном лоне страстей перед взором нашихощущений...” [78].

Произвольным,рациональным “знакам” просветителей Гаман противопоставляет непроизвольные,иррациональные “образы” [79]. “Ощущения и страсти говорят лишьобразами и понимают только их. В образах заключено все сокровище человеческогопознания и блаженства” [80].

Такая высокаяоценка “образа” содержится в брошюре Гамана “Карманная эстетика” (Aesthetic in nuce). И это понятно. Язык образов — это язык поэзии.“Поэзия — родной язык человеческого рода; так же, как садоводство древнйеземледелия, живопись — письмен, пение — декламации, уподобление — выводов, мена- торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение — безумнойпляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления — и открывалиуста — для крылатых снов” [81].

Именно поэзия- язык страсти, чувства и образов — выражает непосредственное интуитивноевосприятие действительности. Только поэзия (а не “откровения” Платона, Бюффона)есть “подражание прекрасной природе” [82]. Только язык поэзии можетотражать адекватно “ангельский” язык природы” [83].

Поэзия, поГаману, не только родной, но и “древнейший” язык человеческого рода. Именно впервобытном языке и сознании, образном и чувственном, видит Гаман исходноеиррациональное начало всякой поэзии [84].

Такимобразом, интерес Гамана к философским проблемам языка нашел свое отражение и вэстетических взглядах мыслителя, затрагивающих коммуникативный аспектискусства. Гаман в этом отношении оказал большое влияние на своего ученика идруга — Гердера. И хотя он полемизировал с последним по проблемам языка ипоэзии, его два главнейших тезиса: противопоставление интуитивного, образного,эмоционального языка искусства знакам абстрактного рассудочного мышления, атакже отождествление первобытного языка и поэзии — послужили важным исходнымпунктом для решения указанных проблем в философии и эстетике Гердера.

Список использованной литературы:

— Басин Е.Я. Искусство икоммуникация. М.: МОНФ, 1999.

1). Высказывания Декарта оязыке, о знаках см. в его основных сочинениях («Правила...», «Рассуждения...»,«Начала философии»), в ответах Декарта на возражения Гоббса по поводу«Размышлений», в письме к Мерсенну от 20.XI.1629 г. и др.
2). Р. Декарт. Избранные произведения. Госполитиздат,1950, с. 86.
3). M.E. Abbe’ du Bos. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture.A Paris, MDCCXCVI, p. 386-387.
4). Там же, с. 298.
5). Там же, с. 183-184, 191-195, 212-213 и др.
6). А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. История эстетических категорий, с. 245.
7). Э.Б. де Кондильяк. Трактат о системах. М., 1938, с. 180.
8). Condillac. Essai’ sur l’origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1,p. 1798, p. 416-417.
9). Э.Б. де Кондильяк. Трактат осистемах, с. 41. См. подробнее: K.D. Uitti. Linguisticsand literary theory. New Gersey, 1969, p. 176-177.
10). Там же, с. 176-177. К. Марк.
11). К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, с. 155.
12). См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. VII,с. 175.
13). Там же, т. VI, с. 366-368.
14). Там же, с. 370.
15). Там же, т. II, с. 177.
16). Там же, т. I, с. 336-337.
17). См. R. Wellek. A Historyof modern criticism. 1750-1950, London, 1966, v. 1, p. 5-51.
18). См. Ж. Ламетри. «Человек-машина»,СПб., 1911, с. 79.
19). История эстетики, т. II, с. 371.
20). Там же, с. 375.
21). Жан-Жак Руссо об искусстве. Л-М., 1959, с. 254.
22). Там же, с. 257.
23). Там же, с. 227.
24). Там же, с. 26-263.
25). Там же, с. 271.
26). Там же, с. 53-54.

27). И.С. Нарский. ГотфридЛейбниц. М., 1972, с. 11.
28). Г.В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э.Радлова. М., 1908, с. 38-40.
29). Там же.
30). Там же, с. 337.
31). В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с. 19.
32). C. Brown. Leibniz and Aesthetic // «Philosophy and phenomenologicalResearch», v. XXVIII, N 1, p. 72.
33). H.W. Car. Leibniz. New York, 1960, p. 135.
34). H. Schnelle. Zeichensysteme zur wisstnschafflichen Darstellung. Stuttgart,1962, s. 11-21; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Berlin, 1967, s. 53-68.
35). Г.В. Лейбниц. Новые опыты очеловеческом разуме. М.-Л., 1936, с. 239.
36). Там же, с. 240.
37). Там же, с. 242.
38). Там же, с. 246.
39). Цит. по: H. Arens. Sprachwisstnschaft. Freiburg-Munchen, 1955.Высоко оценивая лейбницеву концепциюпроисхождения языка, Х. Аренс полагает, что в своей основе его теория и сегодняне потеряла своего значения (с. 86).
40). Лейбниц. Новые опыты..., с. 250.
41). Там же, с. 254.
42). Цит. по ж. «Успехи математических наук», т. 3, вып. 1,1948, с. 155-156.
43). Лейбниц. Новые опыты..., с. 309.
44). И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц, с. 225.

45). Фр. Бэкон. Сочинения вдвух томах. М., 1971, т. 1, с. 184.
46). М.Ф. Овсянников. Введение ко II тому «Историиэстетики». М., 1964, с. 73.
47). K.R. Wallace. Francis Bacon on Communication and Rhetoric. The Univers ofNorth Kalifornia. Press, 1943, p. 5.
48). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 331.
49). Там же.
50). Там же, с. 331-332.
51). Там же, с. 332.
52). Там же, с. 330-331.
53). Там же, с. 184.
54). Ch. Morris. Signs.Language and Behavior, p. 287. Опсихологическом подходе английских эмпириков к проблемам знака и языка см.также E. Cassirer. Philosophieder Symbolischen Formen, Bd. 1, p. 73.
55). M. Arens. op.cit., s. 35.
56). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333.
57). Там же, с. 334.
58). Там же, с. 352.
59). Там же, с. 427. Ср. с. 186.
60). Там же, с. 354.
61). A. Wolf. A History ofScience, Technology and Philosophy. In the 16-th and 17-th Centures…Gloncester, Mass, 1968, v. II, p. 68.
62). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 156.
63). Там же, с. 184.
64). Там же, с. 292.
65). К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики. М., 1960, с.233.
66). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 186-187.
67). Там же.
68). См. Г. Тымянский. Фрэнсис Бэкон и его философия. Вступительная статья ккниге «Ф. Бэкон. Новый Органон», 1935, с. 40.
69). Фр. Бэкон. Сочинения, т. 1, с. 333.
70). Там же, с. 336.

71). Гулыга А.В. Гердер. М., 1975. С.8.
72). См. об этомподробнее: Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике.… Гл. II.“Теории непосредственного знания в немецких метафизических учениях XVIIIв.”, в особенности §1. Реакция против рационализма в Германии.
73). Гаман. Aestheticа in nuce // История эстетики. Т.II.С.540.
74). Там же.
75). Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Гердера // Гердер. Избранные сочинения.М.-Л., 1959. XIII.
76). Гаман.Указ.соч. С.543.
77). См.: Markwardt B.Geschichte der Deutschen Poetik. 1956. Bd.II. S.360.
78). Гаман.Указ.соч. С.539-540.
79). Там же. С.539.
80). Там же. С.541.
81). См.: Wellek R. A historyof modern criticism. 1750-1950. London, 1966. Vol.1. P.180.
82). Зубов В.П. Гаман. Вступ.текст // История эстетики. Т.II. С.539; Fugate T.K. The psychologicalbasis of Herder’s aesthetics. Paris. 1966. P.234.
83). Kretzmann N. Semantics, history of “The encyclopedia of philosophy”. N.Y.,1967. Vol.VII. P.395.
84). Фридлендер Г. Гаман // Философскаяэнциклопедия.… Т.I. С.320.