Сочинение: Эстетика русской культуры

ПЛАН

Введение ……………………………………………………………… стр. 2 — 3

1. Русская эстетика XI — XVIII вв.…………………………………. стр. 3 — 11

2. Развитие эстетическоймысли в России в конце XIX — начале XX в.……… стр.12 — 16

3. Эстетика советскогопериода. Эстетика России на современном этапе…………………………………………….……… стр.17 — 23

4. Роль сотрудников ОВД вборьбе с хищениями художественных произведений и охране памятников истории икультуры… стр. 23 — 24

Заключение………….……… стр.25

Список литературы ……………………………………………………… стр. 26

Введение

В современном российскомобществе происходят сложные и весьма противоречивые процессы. Развитие рыночныхотношений, утверждение принципов демократии, развитие широких связей состранами Запада наряду с позитивными моментами принесли в нашу жизнь и массунегативных последствий. И здесь следует, прежде всего, назвать чрезмернуюкоммерциализацию культуры в целом и искусства, в частности, отсутствиедейственной поддержки их со стороны государства, широкое распространениеразличных проявлений так называемого «эрзац-искусства», общее снижение уровнядуховной жизни граждан. Противостоять всем этим негативным тенденциям в жизниобщества и отдельных граждан в какой-то мере может помочь эстетическоевоспитание населения.

В данной контрольнойработе будут рассмотрены основные моменты возникновения эстетики русскойкультуры, как особой науки.

Отечественная эстетикаимеет богатейшее прошлое, формируясь на эмпирическом уровне средневековогосознания, на представлениях о прекрасном и безобразном, комическом, смешном,ужасном, переходя к осознанию этих явлений объективного мира и человеческогобытия, к теоретическим поискам характеристик разнообразных видовхудожественного творчества.

Более четкое суждение обэстетике как особой науке начинает формироваться – сначала в Германии, а затеми других странах, в том числе и России – лишь со второй половины XVIII века.

Впервые о науке и ееспецифике русские читатели узнали из переводных работ. Все «изящные науки»,-говорилось, например, одной из переведенных с немецкого языка книг,-«основанием имеют вкус и познание красоты и стройности, для того все подлежатодной всеобщей теории, различаясь между собой одним только родом в изображениикрасоты. По чему всеобщая теория изящных наук есть не что иное, как знаниекрасоты, которое Эстетикою названо». Отсюда следовало, что эстетикапредставляет собой всеобщую теорию познания «красоты и стройности», основаннуюна вкусе. Такое понимание сущности эстетики получило в то время известное распространение,став в последней четверти XVIII века и достоянием русской общественности.

1. Русская эстетика XI — XVIII вв.

Русская эстетика как историческое явление осознаетсясравнительно поздно: в конце XIX — начале XX вв., когда увидели свет первые, достаточнополные историко-философские исследования отечественной культуры.

Проблемы эстетики рассматриваются в работах Э. Радлова«Очерк истории русской философии», Г. Шпета «Очерк развития русской философии»,содержательном труде Е. В. Аничкова «Очерк развития эстетических учений»,имеющем специальные главы, посвященные русской эстетике.

Зарождение русской эстетической мысли исследователидатируют XI веком. Древнерусская эстетическая мысль имела два главныхисточника: материально-художественную культуру восточных славян и византийскуюэстетику, проникшую на Русь в связи с принятием христианства в его православнойразновидности. Для данного периода русской эстетики характерным являетсяактивное освоение византийского художественно-эстетического наследия на основевосточнославянского мировосприятия. В знаменитых памятях древнерусскойславянской культуры «Слово о полку Игоре», «Повести временных лет» отраженыпредставления русичей о природной, художественной и духовной красоте, овозвышенном и героическом. Характерными моментами этого эстетического периода являютсяповышенная эмоциональность, наделение прекрасного осязательной предметностью,особенное внимание к чувственному восприятию духовной красоты. На более позднемэтапе развития древнерусской культуры (ХХУ-ХУИ вв.) в эстетическом сознании видноеместо занимает нравственная красота. В литературе и искусстве складываютсяидеальные образы народною героя и духовного пастыря.

В этот период русской эстетики общая концепциямироздания выражалась в гораздо большей степени в художественно-пластической,нежели в теоретической форме. Синкретизм русской культуры в целом на многиевека определяет слитность философского и эстетического содержания предметовживописи, мелкой пластики, шитья и зодчества. Эстетическое неотделимо отутилитарного и нравственного, «…эстетический аспект видения мира не осознается вэпоху средневековья как нечто самостоятельное»1. Ярким примеромтакого подхода к эстетике является русская икона, пережившая, как известно,непревзойденный расцвет в XIV веке. В ней, по словам Е. Н. Трубецкого,чувствуется воплощенное в образах и красках видение «иной жизненной правды ииного смысла жизни». Эти образы и краски, свидетельствует известныйисследователь русской культуры А. В. Карташов, соответствуют психологиирусского человека: «Русский человек мыслит не отвлеченно, а

________________________________________________________________

1.Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века.Историко-проблемный очерк просветительской мысли.— М., 1983. С. 13.

образами,пластически. Он художник, эстет и в религии...»1.

Следует отметить и такое немаловажное положение.Согласно эстетическим представлениям средневековья, произведение искусства (аикона являлась таковым) могло быть постигнуто человеком в том случае, если еговнутреннее «Я» было построено по тем законам, что и созерцаемый образ. Задачииконы — вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества,потерянные им в жизни – путем созерцания и восприятия. Иными словами, русскаяикона выполняла в отечественной культуре средневековья ту эстетическую функцию,которую древние греки называли «катарсисом», очищением.

XVII век в России характеризуется развитием различныхвидов искусств как самостоятельных форм индивидуальной творческой деятельности.Это не могло пройти  мимо художников, поэтов, мыслителей.

Ярким памятником формирования эстетической теории наРуси явился трактат Симона Ушакова «Слово к любителю иконного писания» (около60-х годов XVII в.). Работа была посвящена Иосифу Владимирову, московскомуживописцу, который считается автором еще более раннего трактата об основахиконописи. Симон Ушаков (1626-1686) — ученый, художник, богослов и педагог — высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умныхтварей и вещей», «посредством различных художеств делать замыслимое легковидимым».

Многогранная художественная деятельность Древней Руси,высокоразвитое искусство, явившись одним из источников развития эстетическоймысли, нуждались, в свою очередь, в теоретико-эстетическом обосновании,выработке необходимых принципов творчества и критериев оценок. На этой основедревнерусская эстетическая мысль возникла очень рано. Корни ее уходят вславянскую мифологию и богатый фольклор славянских племен Поднепровья,прошедших длительный путь развития до периода образования Киевскогогосударства.

Киевская Русь, принявшая в X веке христианство изВизантии, обладала к тому времени многовековой языческой культурой, в том числеи довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями о красотебожеств, природы, человека, исходных общественных жизненных начал. Этиэстетические представления и идеи нашли богатое отражение в материалахэтнографии, песнях, сказках, играх, поверьях, легендах, многообразных формахфольклора, вышивках, деревянном и каменном орнаменте и т. д.

Увосточных славян, как и у многих других древних народов, были развиты идеигармонии, красоты формы, органического чувства природы, эстетическоепрославление солнца, воды, земли. Материалы современной археологии, многочисленныхраскопок дают основания видеть

________________________________________________________________

1. Карташов А. В. Русское христианство '/ Запискирусской академической группы в США. Т. XXII.— Нью-Йорк, 1989.—С. 8).

непосредственнуюсвязь искусства, художественных идей с жизнью, бытом, трудом, обрядностью,религиозными воззрениями, магией и т. д.

Принятие в конце X века христианства наложило четкийотпечаток на характер древнерусской художественной культуры  и эстетическоймысли. Любопытно, что в летописях этого периода, в несторовской «Повестивременных лет» наряду с политическими аргументами в пользу православияподчеркивается и эстетический аспект принятия христианства.

В христианский период русской эстетической культурывозникли новые художественно-эстетические формы: богато украшенные мозаикойхрамы, иконопись, фресковая живопись, древнерусская литература, летописныесводы и т.д. Глубинная оригинальность древнерусской художественной культурыдохристианского периода, исконно славянские идеи и мотивы проявлялись во всем:в многоглавости каменных церквей по принципу деревянных построек «без единогогвоздя», и в эмоциональном настрое икон, легкой, свободной манере письма, и всходстве трактовок новых христианских образов богов с древнеславянскими (Оранта- Берегиня), пламенных патриотических словах древнерусских повестей и т. д.

Эстетические идеи Киевской Руси не нашлисистематического изложения в специальных трактатах (это общая особенностьсредневековья). Однако эстетиче­ская мысль дошла до нас в других формах,получив отражение в летописях, «словах», «поучениях», проповедях, хронографах,сборниках, философских, общественно-политических, религиозных источниках,собственно художественных памятниках, былинно-героическом эпосе, пословицах ипоговорках, заговорах, плачах и других формах устно-поэтического творчества.

До нас дошли письменные источники нескольких типов:переводные, оригинальные и смешанного типа (переводные с добавлениями и главамирусских авторов). Памятники переводной литературы, такие, как сборник «Пчела»,в котором был раздел «Слово о красоте», «Диалектика» Иоанна Дамаскина,содержащая раздел «О девяти музах и семи художествах», «Изборник» Святослава1073 г., «Поучительные изреченья и слова Менандра Мудрого» и др. вводилирусского читателя в эстетическую проблематику других народов, знакомили сновыми идеями, понятиями, терминами, категориями, стимулируя развитиеоригинальной эстетической мысли. В переводных памятниках отражены эстетическиеидеи христианских отцов церкви, а также античных писателей, философов. Дляпоставленной нами задачи особенно важно рассмотрение с эстетической точкизрения самобытных русских национальных источников. От XI-XIII веков их осталосьне очень много, но некоторые из них представляют интерес именно с этой точкизрения. Это «Повесть временных лет», «Поучение детям» Владимира Мономаха, главырусских авторов из «Изборника» Святослава 1076 года, «Слово о законе иблагодати» митрополита Илариона, «Житие Феодосия Печерского», «Житие АлександраНевского», сочинения Кирилла Туровского, в особенности «Слово в новую неделю попасце», «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Иго-реве», «Слово опогибели Русской земли», «Киево-Печерский Патерик», «Житие Бориса и Глеба» идр.

Классической формой русского средневекового искусствастала икона. Именно в этой форме древнерусское искусство стало всемирноизвестным. «Древнерусское искусство совершает победное шествие по всему миру, — пишет академик Д.С. Лихачев в предисловии к «Изборнику». Музей древнерусскойиконы открыт в Реклингхаузене (ФРГ), а особые отделы русской иконы — в музеяхСтокгольма, Осло, Бергена, Нью-Йорка, Берлина и многих других городов» .

Древнерусская икона во всём мире признана созданиемрусского национального коллективного гения, многих поколений художников-иконописцев.Объединенные единой композицией в иконостас (явление чисто русское), иконыобретают новое художественно-эстетическое качество, выражая целостную,многогранную, многоплановую идейно-эстетическую концепцию, рассказывая ипередавая зрителю картину жизни божественной и земной, раскрывая «философию»духовного и телесного начал. Художественно-изобразительный стиль новгородскихикон XIV—XV веков становится чрезвычайно поэтичным. Сохраняя поэтический миррусской сказки (например, «Чудо о Флоре и Лавре», «Святой Георгий»—иконы XVвека), новгородские иконы обретают чрезвычайную разработанность цветовой гаммы,сложность и утонченность композиции, изумительную изысканность и легкостькисти.

После Куликовской битвы, победы над татарами, началасьактивнейшая художественная жизнь Москвы, ставшей центром объединения русскихземель.

Именно в это время на высокой патриотической волнерусской духовной жизни поднялось и расцвело искусство Андрея Рублева,прославившего Русь бессмертными произведениями. Как представитель московскойшколы живописи, близкий по духовным устремлениям к Сергию Радонежскому,идейному вдохновителю Куликовской битвы, Андрей Рублев языком иконографиигениально выразил реально-исторические идеалы русского народа в его борьбе заобъединение русских земель, освобождение от татаро-монгольского ига.Традиционные религиозные образы в его творчестве (иконы Благовещенского соборав Кремле, «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» Звенигородского чина,«Троица», росписи Успенского собора во Владимире и др.) наполнены новым,нравственно-философским содержанием, глубоко человечны. Всепокоряющая гармония,победа добра над злом как необходимое разрешение противоречий, глубокоеспокойствие и сила, высокая одухотворенность, поэтическая просветленностьотличают творения великого мастера.

Эстетическая мысль в ее теоретическом аспекте в XV-XVIвеках развивается в основном в связи с поэтическими идеями нерушимого единстваи целостности Русского государства, политической публицистикой, а такжеидеологической и политической борьбой русской церкви с различными ересями,имевшими большое влияние на формирование и эстетического сознания.Представители ересей всенародно, вслух обсуждали проблемунравственно-эстетического идеала в связи с образом жизни русского духовенства.Так, на рубеже XV-XVI веков развернулась острая борьба «нестяжателей» во главес Нилом Сорским против монастырского землевладения. Теоретиком противопо­ложнойточки зрения выступил Иосиф Волоцкий, известный борец с «еретиками».Распространились идеи иконоборства. Утверждая аскетизм, высокую, строгуюнравственность, Нил Сорский отвергал и красоту земную, в том числе и иконопись,развивая идеи Новгородско-московской ереси конца XV- начала XVI веков. ИосифВолоцкий выступил защитником иконописания, отстаивая главным образомрелигиозно-содержательную значимость икон. Борьба была столь острой, что сталапредметом обсуждения на Стоглавом Соборе 1551 года.

Собор постановил считать иконописание важнейшимгосударственным делом; церковные власти должны всячески способствовать ипомогать иконописцам, почитать их «паче простых человек». За образец иконноготворчества было взято наследие Андрея Рублева.

В постановлении подчеркивалось значение нравственногооблика живописца, которому подобает быть-«… смирену кротку благовейнунепразднословцу несмехотворцу несварливу независтливу непьяницы неграбежникунеубийцу наипаче же храните чистоту душевную и телесную со всяцем опасением».

Внимание и светских, и церковных властей к проблемам«живописания» усиливалось, началась разработка точных «подлинников»;регламентировавших и конкретизировавших атрибуты святых и иконописных образов.Эстетическая теория в целом оставалась еще в рамках церковной идеологии.Переход к обоснованию светских форм творчества отчетливо наметился в следующем,XVII столетии.

При исследовании теоретических проблем историиэстетической мысли, выявлении диалектики эстетических идей, генезиса ихразвития особая роль выпадает на долю так называемых «переходных периодов»,представляющих начало смены старых, устойчивых художественно-эстетическихсистем, с устоявшимися художественными традициями, сложившимся стилем,отработанной многими поколениями художников техникой исполнения и т. д. Однимиз таких периодов в истории русской эстетической культуры был XVII век, в особенностивторая его половина, когда медленно, но неуклонно начала меняться древнерусскаяхудожественно-эстетическая система, на протяжении веков создавшаянепревзойденные шедевры во всех сферах художественной деятельности.

Век крупных экономических и общественно-политическихизменений, открытых народных восстаний, войн, государственно-политических ицерковных реформ, сопровождающихся расколом церкви, развития связей с Западом — вся интенсивнейшая политическая, экономическая и духовная жизнь того времени породилаострую борьбу идей во всех сферах культуры, в том числе и в областиэстетической мысли. Глубокие противоречия присущи этому сложному переходномупериоду, с которого начинается «новый период русской истории». В эстетическойсфере эти противоречия связаны в первую очередь со стремлением примиритьначавшийся активный процесс «обмирщения» культуры, появления светскойоригинальной литературы, светского обучения, усиление роли науки с господствомцерковной идеологии и культуры. XVII век явился одновременно и завершающимэтапом древнерусской культуры и началом культуры нового времени. Из новыхострых потребностей времени рождалось исторически обусловленное требованиеизменения старых канонов, религиозной эстетики, возникновение новых формхудожественной культуры, а также новых понятий в эстетическом сознании и новыхкритериев оценки.

Из многочисленных факторов, влиявших на развитиерусской эстетической мысли XVII века, так или иначе определявших характер ееразвития и особен­ности, природу эстетических идей, выделяются следующие:активизация социально-политической мысли, связанная с событиями так называемого«смутного времени» и их осмыслением в философском, социологическом, этическом иэстетическом аспекте, особенности реформы церкви и старообрядческого движения(раскол церкви), попытки теоретического обобщения потребностейхудожественно-эстетического движения века, начавшееся «обмирщение» культуры,развитие светских начал, первых шагов русской «просветительской» философии икультуры в целом.

Эстетическая мысль первой половины XVII века связана спопыткой теоретически объяснить события «смуты», критикой правителей,утверждением чувства ответственности всех и каждого за судьбу родины. Поворотсоциально-общественной мысли в критическую сторону, смелость многих авторов висследовании реальных исторических событий, оценка действий конкретныхисторических лиц, участие в литературном процессе не только представителейгосподствующих классов, духовенства, но также представителей посада, служилыхлюдей привели к открытиям и новых эстетических ценностей. На первый план средиразличных видов литературы и искусства выступают исто­рические повести, а в них— характеристика, часто весьма противоречивая, многосторонняя, действительныхисторических лиц и событий.

Эстетические идеи, возникающие в этот период,неразрывно слиты с этическим осмыслением происходивших общественных событий,изнутри освещены главными понятиями общественного сознания того времени —понятием долга, родины, патриотического как этически-эстетического.

Вторая половина XVII века характеризуется болеесложной борьбой различных тенденций как в идейно-политической сфере, так и всфере эстетического сознания. Выражение противоречивости эстетических началвыявляется более резко и определенно и находит закрепление в эстетическихтеориях.

С наибольшей очевидностью противоречивостьэстетических идей, традиций и новаторства выявилась в эстетических идеяхдеятелей «раскола», наложившего сильный, но мрачный отпечаток на всю духовнуюжизнь этого периода.

Возникнув как религиозная антитеза церковной реформе,проводимой царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, движение расколааккумули­ровало в себе глубочайшие противоречия социально-политических,философских, религиозных, этических и эстетических идей эпохи.

Новые художественно-эстетические принципы нашлиотражение в трактатах по вопросам искусства и иконописания. Несомненнуютеоретическую и историче­скую ценность в этом отношении представляют трактатыхудожников новой школы: царского изографа Иосифа Владимирова («Трактат обиконописании») и жалованного иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова («Словок люботщательному иконного писания»). Новым в этих трактатах было отражениепоявившейся атмосферы активных споров вокруг проблемы иконописания, обсуждениехудожниками стоящих перед ними идейно-художественных проблем.

Написанные в острой полемической форме, трактатызафиксировали острейшую идейную борьбу по эстетическим вопросам, связанным сразвитием искусства того времени, охваченного процессом обмирщения,проникновением светского начала во все сферы и жанры традиционногосредневекового искусства. Трактат Владимирова пронизан страстным утверждениемнового художественного видения, отстаиванием «световидных» икон новой школы,возглавляемой Ушаковым. Постановка важнейших и весьма разнообразных проблемговорит о высокой теоретической культуре автора трактата, его пристальномвнимании к процессам, происходящим в западном искусстве. Художник, полемизируяс неприемлемыми для него старообрядческими взглядами на живопись в противовестребованиям «темновидных», аскетических икон, выдвигает новый принцип«живоподобия», утверждает новую, «земную» трактовку красоты в искусстве.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупногорусского иконописца, воплотило первые поиски конкретных путей и форм этогосближения. Разрыв с иконописной традицией намечен четко. В иконах ипортретах-парсунах Ушакова, гравюрах на меди присутствуют все признаки«живоподобия», правдоподобия: пластичность в передаче фигур, написание лиц вреалистической манере, светлый колорит, активное стремление к психологическойхарактеристике изображаемых персон. Главное внимание художника не случайнососредоточено на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделавсерьезный шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», вповторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись ощущенияподлинности живого, человеческого лица.

В XVII веке в силу обострившейся борьбы идей,проникновения светских начал во все сферы культуры церковь, боясь«художественных» ересей, особенно ревностно следила за развитием иконописания.Так, решением Собора 1667 года строго регламентировались не только общеенаправление религиозной живописи, но и конкретные приемы изображения, тематикаи т. д.

Большая роль в развитии и пропаганде новыхэстетических идей принадлежит Симеону Полоцкому, человеку по тому временишироко образованному, которого справедливо называют одним из первых русскихпросветителей. Мыслитель, педагог, издатель, поэт, драматург, активный создательцеремониальной, придворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своеговремени новых эстетических ценностей. Его справедливо считают виртуозныммастером поэтической детали, ярким художником литературного барокко.

Широко используя эстетические традиции белорусского,украинского, польского, а также общеевропейского схоластического просвещения итак называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русскойхудожественной культуры (Сильвестр Медведев и Карион Истомин) способствовалиформированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших впоследствиидальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII века.

Художественно-эстетические ценности XVII века в целом,столь многогранные и красочно яркие, нашедшие воплощение во всех видах и формахискусства, а не только иконописи, составляют важный, необходимый этап в русскойэстетической культуре. Противоположные оценки и споры вокруг проблемыэстетических ценностей этого периода, не утихающие до сих пор, говорят ожизненной силе и плодотворности идей этой эпохи, явившейся началом многих началв развитии русского эстетического сознания.

В 80-е годы XVIII века в России впервые употребляетсяслово «эстетика» для обозначения самостоятельной дисциплины. В анонимной статье1784 года (авторство приписывается выдающемуся русскому просветителю НиколаюИвановичу Новикову (1744-1818) под красноречивым названием «Об эстетическомвоспитании» утверждается, что эстетика формируется как наука, начиная «сположений вкуса» и включая в себя учение «всех изящных искусств». В этом учениис позиций философии должны быть рассмотрены и «правила красоты». Н.И. Новиковпишет о том, что образованный и просвещенный человек должен знать основыэстетики, высказывает надежду на развитие этой науки в России: русские сторонникиэтой, находящейся в стадии рождения, науки внесут свой вклад в «построение еесовершенного здания». Значительный вклад в развитие эстетической мысли внесНиколай Михайлович Карамзин (1766-1826). Карамзину как представителюсентиментализма — художественного направления, особенность которого «апелляцияк чувству», «возведение его в мерило добра и зла» — было идейно близкоопределение эстетики, данное Баумгартеном. Конкретизируя его, Карамзин пишет:«Эстетика есть наука вкуса. Она трактуете чувственном познании вообще…занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с егодействиями… Эстетика учит наслаждаться изящным»1. Карамзинсвязывает добро, красоту, истину; при такой постановке вопроса реальноезначение искусства раскрывается в утверждении этого единства. Искусствонаиболее полно дает нам «впечатление изящного», которые, в свою очередь,помогают найти «в истине красоту и в красоте истину».

XVIII век по праву называют «освободительным» и«филосовским» в русской культуре он показал значение антропоцетрической моделимира, выдвинув в качестве идеала человека просвещенного, имущего истинуподчиняющего свои поступки пониманию добра, чувствующему красоту.

________________________________________________________________1. Карамзин Н. М. Письма русского путеше­ственника.-Л„ 1984.- С. 63.

2. Развитие эстетической мысли в России в конце XIX — начале XX в.

Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалосьмногими дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, егосущностью, особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи соценкой того или иного произведения искусства. Социальная значимость искусстваникогда не снималась с повестки дня, но накопленный почти за столетиетеоретико-философский материал поставил перед эстетиками новые проблемы. Взначительной степени это определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь скалейдоскопической быстротой, формировали общественное мнение русскойинтеллигенции. «Эстетику гнали в 60-х, к ней были равнодушны в 70-х, — пишетИванов-Разумник, подразумевая под эстетикой самостоятельную научную дисциплину,имеющую предмет исследования, свободный от «социологических примесей». Нопотребности в такой теории были особенно остры в 80-е годы, десятилетие«возрождения эстетики». Не обошлось без крайностей, вынужден признатьИванов-Разумник, новые характеристики искусства привели не только к возрождениюэстетики, но к утверждению «исключительного эстетизма»1.

Это объяснимо: долгое невнимание к специфическим исамобытным законам искусства как особой форме человеческой деятельности,привели к тому, что В. Соловьев называет «реакцией в пользу искусства дляискусства».

Следуя общей логике развития европейской культуры, вРоссии второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетическиенаправления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесьсложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощениеммечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке иискусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, навсероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различныхобществах (физиологических, неврологических и др.).

Наиболее ярким выражением основных принципов этойэстетики явились работы В. Велямовича и Л. Оболенского. Порывая с философскойэстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуждений о красотеи искусстве, заменить «мистические основания явлений красоты — основаниямиестественнонаучного свойства». Так, анализируя слуховые и зрительныевпечатления и ссылаясь при этом на труды Дарвина, Спенсера, Сеченова,Гельмгольца и др., Оболенский приходит к выводу: приятно, а значит и прекрасното, что сопровождается наиболее экономичной работой организма. Чувство красотыслагается «бессознательно, путем привычки к

________________________________________________________________

1.Иванов-Разумник. История общественной мысли. Индивидуализм и мещанство врусской литературе и жизни XIX века: В 2-хст Т. 2 — С.-Пб., 1907.— С. 319-320. данным формам», и поэтому красивым считается то, чтосвойственно человеку от природы. Велямович, определяя природу эстетическогочувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут бытьпризнаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна дляорганизма, и чем она сложнее, тем прекраснее. «Те цвета и те сочетанияцветов прекрасны, которые полезны для человеческого организма, и, сообразностепени их полез­ности, растет и их красота». Произведение искусстваявляется выражением «сложной полезности» и именно поэтому доставляетэстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое сведениепрекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская редукция.

Оболенский объяснял с позиций психофизиологии«некоторые элементы чувства красоты». Для Велямовича была характернаболее широкая постановка проблемы: «Без научного понимания чувства красотынемыслима научная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства,художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другимвеликим сферам человеческой деятельности». Свою задачу автор видел в том,чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Онрассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличииот красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу,что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоитименно в выражении психического характера или настроения человека». Этотвывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведе­ний по«качеству" и «количеству», т. е. в зависимости от того, какойхарактер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесьпроявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечтообщее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, длякоторой характерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский,например, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет изменитьжизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивныйидеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного быта и форм». Велямовичговорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчестванаходится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развитиядуха самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понималиидеалистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трактовке эстетическихпроблем.

Материализм психофизиологической эстетики оказывалсянеизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрывеот социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность испецифику эстетического восприятия. Весьма показательно здесь, что, «уточняя»известное определение Чернышевского „прекрасное есть жизнь“,Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского вбиологический план.

Специфика художественного творчества не могла бытьраскрыта в рамках психофизиологии, так как методологическая ориентация работВелямовича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала впротиворечие с основными принципами социально-исторического пониманияискусства.

Эстетика „Мира искусства“

На протяжении почти всего XIX столетия наибольшимвниманием эстетиков и критиков в России пользовалась художественная литература.Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура вцелом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический романи изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальныхпредставителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского,

Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущнаяпотребность в теоретическом и практическом объединении всей сферыхудожественной деятельности. Попытка такого объединения на основемировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членамиидейно-художественной группировки, известной под названием „Мирискусства“ (годы издания соответствующего журнала 1899— 1904).

Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себябольшинство крупных художников тех лет — В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И.Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями«мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливыйхудожник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок свыставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка — в формефилософских рассуждений «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не развитуюво всех предпосылках и выводах, однако в главном недву­смысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось,напоминает взгляд деятелей „бесценного триумвирата“ 50-х годов. Но «мирискусники»были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового,прежде всего изобразительного искусства, имели новые философские авторитеты.Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественногосинтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выраженииуниверсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мирискусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства,лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда «мирискусники»призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма какхудожественных методов, содержательное различие которых они предполагали снятьво имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, чторавноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны поидейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, чтооно самоцельно, самополезно и главное – свободно», — писал Дягилев. Природа,жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считалЧернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность,граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единоесветило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих…фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя»,»мирискусники" в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Однако они справедливо полагали, что творческуюфантазию необходимо воплотить, «одеть в тело»; только тогда она будетпонятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю,художественным традициям и языку всех времен и народов. Красота (темпераментхудожника, выраженный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяетличность в искусстве с историей искусства, порождая тот искомыйхудожественно-культурный синтез, образец которого «мирискусники» обнаруживали втрактате 13 Р. Вагнера «Искусство будущего».

Эстетику и художественную практику «Мираискусства» нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничестваи салонного академизма конца века «Мир искусства» двинул впередрусскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр.Утверждая, вопреки истине, полную самодостаточность художника в служенииАполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие вкартине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (всвоих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицаниетакого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характеристикиэстетической позиции «Мира искусства» пифагорейский термин «этос»: наследуятрадиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединенияотстаивали «совестливое» понимание художественности.

Вместе с тем реальное содержание совести искусстваотождествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условиемвыражения прекрасного. В этом — исток «мирискуснического»аристократизма, попыток встать «над схваткой» и декадентского, вконечном счете, замыкания в ретроспективе.

Последние десятилетия XIX века отличались особымвниманием к формированию эстетической теории в рамках конкретных гуманитарныхдисциплин.

Возникают новые эстетические концепциисравнительно-исторической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906)и историко-психологической теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891).

Различные по своим методологическим имировоззренческим основам, представители этих школ сформулировали принципы,имевшие большое значение для развития русской эстетики. Так, идеи Веселовскогостали основой развития русской социологии искусства, работы Потебни дали мощныйтолчок разделам эстетики, рассматривавшим различные стороны психологиитворчества и художественного восприятия.

Проблемыэстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIXвека. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернуласьдискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика,каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетическойнауки? Эти вопросы были напрямую связаны пониманием красоты и искусства,эстетического наслаждения, |и искусства. В этих спорах выкристаллизовываетсястатус русской эстетики.

Если в предшествующие десятилетия эстетика развиваетсяв рамках критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением,то в конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками»,среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое направление,представители которого считают эстетику специальной эстетической дисциплиной, воснову которой положен «только опыт и наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся вфилософии как науки о принципах».

3. Эстетикасоветского периода. Эстетика России на современном этапе.

Первое десятилетие Советской власти было периодомстановления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическоеобоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре,задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение всферу художественного творчества потребностей коренной революционнойперестройки социальной структуры и политической организации общества приводилина практике как к отрицанию значения классического художественного наследия,так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистическойкультуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворностьвеками складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двадцатыхгодов было много тупикового и противоречивого. Например, для многихэстетических концепций того периода характерен классовый подход в отборе иоценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизацииклассового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческиеорганизации — Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт — это культурно-просветительская илитературно-художественная организация, возникшая накануне Октябрьскойреволюции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теорети­киПролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, чтопролетарская культура может быть создаваема только представителями рабочегокласса. В пролеткультовских эстетических концепциях отрицалось классическоекультурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений,в которых обнаруживается связь с национально-освободительным движением.Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике далее Руководствомбольшевистской партии. Речь идет о знаменитом письме В. И- Ленина в ЦК РКП (б)«О пролетарской культуре» 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был РАПП (российскаяассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась наПервом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года

 В разные годы ведущую роль в ассоциации играли Л.Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других.Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с теориямиПролет, культа РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарскойкультуры. В 1932 году РАПП был распущен.

В двадцатые годы большинство творческих организаций ипресса бравировали приблизительно такой фразой: «Чтобы прийти к своейсобственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить фетишистскийкульт художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности». Аосновной задачей пролетарского искусства будет являться не стилизации подпрошлое, а созидание будущего.

Между тем, следует подчеркнуть, что общий уровеньтеоретического анализа художественного процесса в первое послеоктябрьскоедесятилетие был достаточно высок. Так, в эти годы были созданы две яркие работывыдающимися советскими эстетиками: Л.С. Выготским «Психология искусства» (1925)и «Проблемы творчества Достоевского» (1929) М.М. Бахтиным.

Но определяющим моментом данного периода развитиясоветской эстетики явилось создание целостной концепции искусства, опиравшейсяна марксистскую теорию социального развития. Основателем марксистскойсоциологии искусства в отечественной эстетике был Г.В. Плеханов. Именно на егоучение опирались создатели двух крупнейших социологических школ в отечественнойэстетике В.М. Фриче и В.Ф. Переверзев. При всем различии, обе школы объединялостремление изучать искусство как сложную социальную систему, включающую в себятакие важные составляющие как деятельность теоретика искусства, художественногокритика, мецената.

В первые послереволюционные годы в Россиифункционировали различные творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм,экспрессионизм, супрематизм и т.д. Вместе с тем это время отличалосьтеоретическими сочинениями самих участников творческих группировок, ихинтенсивной публичной и дискуссионной деятельностью. Представители такиххудожественных объединений как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Мирискусства» и других стремились не только заявить о наступлении новогоискусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах инедостатках.

Именно в этот период большевистским правительствомпредпринимались попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить надней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художники искренне«уходили в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации.

Ленинское понимание классового начала в любыхпроявлениях художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретическойразработке в Советской эстетической науке. Философская категория «классоваятенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментомпри восприятии любого явления художественной культуры.

Соотношение этих Понятий рассматривалось отечественнойэстетикой в направлении того, в какой степени Пролетариат, как революционныйкласс выразит интересы общества в целом, усвоит, переработает и разовьет«… все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческоймысли и культуры»1.

______________________________________________________________________________

1. Ленин В.И. О пролетарской культуре. Т. 41. — С. 337

Социалистическое общество, в идеале, было задумано какобщество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенныеэкономические и социально-политические отношения, по мысли классиковмарксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народныхмасс и од­новременно повысили бы уровень образования основной части населения,что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всестороннеразвитой (в том числе и эстетически) личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должнабыла коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые укультуры должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смыслепринадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов.Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том,что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тожедолжна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признаватькультурную эволюцию, преемственность культурного развития.

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболееблагоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самоготермина, самого понятия «культура», которое определяется и как «возделываниепоколениями вековой земли». И если культуру прошлого не признавать, то тогдавсе надо начинать сначала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

Первое десятилетие Советской власти было периодомстановления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическоеобоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре,задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение всферу художественного творчества потребностей коренной революционнойперестройки социальной структуры и политической организации общества приводилина практике как к отрицанию значения классического художественного наследия,так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистическойкультуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицаласьплодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двадцатыхгодов было много тупикового и противоречивого. Например, для многихэстетических концепций того, периода характерен классовый подход в отборе иоценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизацииклассового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческиеорганизации — Пролеткульт и РАПП.

Центральным вопросом отечественной эстетической мысли30-х годов стала разработка принципов социалистического реализма.

Термин «социалистический реализм» появился настраницах советской печати в 1932 г., а концептуально содержательная его частьбыла определена на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. Вобосновании этого метода содержались четко сформулированные идеологическиеустановки на процесс развития художественного творчества и предъявляемые кэтому творчеству определенные социальные критерии и оценки. Методсоциалистического реализма выступил как определенный художественный канон,носящий ярко выраженный идеологический характер. Социалистический реализмпредписывал художникам и содержание и основные структурные принципыпроизведения. Ведь этот метод предполагал существование «нового типа сознания»,который появился в результате марксистско-ленинского учения. А это учение, какследует из множества формулировок, определений и трактовок социалистическогореализма, признавался единственно верным, то есть раз и навсегда данным,завершенным, окончательным этапом в развитии человеческой мысли. Оговорканасчет того, что социалистический реализм надо понимать «исторически», посуществу ничего не значила, так как он всегда был обречен на «внутреннееединство».

Каким бы разнообразием по содержанию не отличалисьпроизведения, включаемые в число признанных образцов практического примененияметода социалистического реализма, в них неизменно присутствовало понятие некойцели, выраженное либо в открытом, либо в угадывающемся на уровне подтекставиде. Эта удивительная целеустремленность заставляла все используемые в художественныхпроизведениях социалистического реализма сюжеты развивать в одном, заранееизвестном направлении.

Такая целеустремленность сделала доминирующей функциейискусства социалистического реализма — сугубо воспитательную, а главной еготемой — тему метаморфозы отдельных личностей и целых коллективов на пути ккоммунистическому идеалу. К этому идеалу постоянно стремится «положительныйгерой» произведений социалистического реализма, его святая святых, егокраеугольный камень и главное его «достижение». В своей изначальнойцелеустремленности к абсолютному идеалу социалистический реа­лизм требовал вхудожественных произведениях почти полного отказа от каких бы то ни былоколебаний, сомнений и исканий в сфере духа. Он ограничивал все попытки выборапути выбором, раз и навсегда уже сделанным и единственно верным.

Социалистический реализм в его ортодоксальных формах,возможно, был оправдан для определенного исторического этапа. Это было времякануна, непосредственного осуществления и последующего развития пролетарскойреволюции в нашей стране. Тогда жизненно необходимым было выдвижение на первыйплан мобилизующей, суггестивной, просветительской и политико-воспитательнойфункций искусства. В этих условиях вполне объяснимо существование такихфеноменов, как РАПП, Пролеткульт и др. Однако их революционная одержимость,порой переходящая в стремление к полной монополизации руководствахудожественно-культурным процессом, несла с собой реальную возможность тогоокостенелого духовного воинствующего догматизма, который в конечном счете ивосторжествовал в искусстве нашей страны в 30-х гг. — в форместалинско-ждановского социалистического реализма.

В 30-е годы формировалась не только теориясоциалистического реализма, но и многие его шедевры. Классикамисоциалистического реализма по праву считаются М. Горький, В. Маяковский, М.Шолохов, В. Вишневский, С. Эйзенштейн, А. Довженко, Д. Кабалевский, Б.Иогансон, А. Дейнека, В. Мухина и многие другие.

Великая Отечественная война на время затормозиларазвитие эстетической теории. Однако в послевоенные годы в советской наукеначинают разрабатываться новые подходы к решению проблем искусства,осуществляющихся как часть общего исследования структуры общественногосознания, происходящего в рамках исторического материализма имарксистско-ленинской эстетики. Объективные предпосылки бурного развитияэстетической мысли в этом направлении были связаны с тем, что наш народначинает знакомиться с культурой других стран, значительно расширяя арсеналисследуемых эстетических мировых традиций.

С середины 50-х годов начинается новый, весьмаплодотворный период в развитии советской эстетики. Он открывается серьезнымразговором на страницах журнала «Коммунист» об ограниченности утвердившегося ктому времени упрощенного толкования категории «типизация» в искусстве как«сущности данной социальной среды». Публикации «Коммуниста» положили началопроведению широких дискуссий в советских партийных и философских журналах понаиболее кардинальным проблемам эстетической науки. Широко обсуждался  предмет   эстетики,   категории   «эстетическое»,   «прекрасное», «трагическое»и т.д.

Заметным явлением в эстетической литературе тогопериода стал выход монографии Г. А. Недошивина «Очерки теории искусства»(1953). В работе рассматривались вопросы специфики искусства, особенности егосоциального функционирования, причем подчеркивалась классовая природахудожественного творчества, которая, как утверждал автор, «… всегда в своихобразах выражает идеи, стремления, мысли и чувства того или иного класса, тойили иной общественной группы».

Начиная с 60-х годов предметом специального анализастановится структура общественного сознания, которая рассматривается под угломзрения диалектического единства идеологии и общественной психологии.

Народность, классовость, идейная тенденциозность, партийностьискусства анализируются не только как сфера выражения идеологии, но также ипроявления общественной психологии. В работах Г. М. Гака, В. А. Ядова, А. К.Уледова структурные компоненты общественного сознания получают всестороннеерассмотрение. Подобный анализ позволил рассматривать искусство какфункциональную систему, в которой идеологический аспект выступает каксовокупность получивших художественное выражение идей, взглядов, концепций,учений, а аспект общественно-психологический — как совокупность интересов,потребностей, настроений, эмоций, вкусов и т. д., при взаимной ихдетерминированности друг с другом.

Знаменательным фактом для данного периодапредставляется и появление работ о соотношении искусства с другими формамиобщественного сознания: В.И. Толстых «Искусство и мораль» (М., 1973); Е.Г.Яковлев «Искусство и мировые религии» (М., 1972); Б.С. Мейлах «На рубеже наукии искусства» (Л., 1971) и др. Начиная с 60-х годов выходят в свет сочинения поистории эстетики: «Немецкая эстетика XVIII в.» В. Ф. Асмуса, первый том«Истории античной эстетики (ранняя классика)» А. Ф. Лосева. С 1962 г. началсявыпуск пятитомника «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли».

60-е годы характеризуются также и практическойреализацией идеи эстетического воспитания. По всей стране заработали народныеуниверситеты культуры, лектории, факультеты марксистско-ленинской эстетики;широкое распространение получило проведение конференций, семинаров, дискуссий.

В 70-80-е годы продолжалась разработка основных категорийэстетического сознания: эстетического идеала, чувства, вкуса, потребности,восприятия. Подтверждением этому является выход в свет таких сочинений, как:Гольдентрихт О. С, Гальперин М. П. «Специфика эстетического сознания» (М.,1974); Раппопорт С. X. «Искусство и эмоции». (М., 1972); Скатерщиков В. К. «Обэстетическом вкусе» (М., 1974) и т. д.

Для эстетической науки важнейшим разделом всегдаоставалась область философского осмысления искусства, причем выполненнаяизвестными советскими искусствоведами. В обозначенный период с оригинальнымиэстетическими сочинениями выступили такие известные ученые, как А. А. Федоров-Давыдов,В. Н. Лазарев, В. М. Полевой, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин и др.

В этот период советские эстетики создали (илисущественно доработали) учебники «Марксистско-ленинская эстетика» под ред. М.Ф. Овсянникова (М., 1973); М. С. Каган «Лекции по марксистско-ленинскойэстетике»( Изд. 2-е. Л., 1971); А. Я. Зись «Искусство и эстетика (Изд. 2-е. М.,1975); Ю. Б. Борев «Эстетика» (Изд. 2-е. М., 1975); В. П. Шестаков «Очерки поистории эстетики: от Сократа до Гегеля» (М., 1979) и др.

К началу 90-х годов в советской эстетической наукеначинается процесс преодоления вульгаризаторства, догматизма в истолковании техили иных эстетических феноменов. Предмет эстетики существенно расширяется. Самадействительность порождает новые эстетические объекты и надо видеть, какоткрываются эти объекты в реальной жизни. С другой стороны, сегодня в искусственет закрытых тем, возвращены многие имена, проявляется стилевое многообразие,что в свою очередь требует теоретического анализа и оценки. В современнойотечественной эстетике укрепляется мысль о нарастании общечеловеческихгуманистических начал в художественной культуре. В утверждение новых подходов вэстетике России — целью становится утверждение всевременных и общечеловеческихценностей.

4. Роль сотрудниковОВД в борьбе с хищениями художественных произведений и охране памятниковистории и культуры.

Охрана памятников истории и культуры — системамеждународных, государственных и общественных мероприятий, ставящих цельюсохранение и защиту культурного наследия человечества. Памятник — в широкомсмысле — объект, являющийся частью культурного наследия страны, народа,человечества. Памятник — в узком смысле — произведение искусства, созданное дляувековечения памяти об определенных событиях и людях.

В последнее время в России произошли позитивные измененияв охране памятников истории и культуры, в данном направлении ведетсявсесторонняя деятельность, которая слагается:

— из научно-исследовательских работ;

— из подготовки и издания государственныхзаконодательных актов;

— из консервационных и реставрационных работ;

— из популяризации памятников как историческогодостояния.

В значительной степени в борьбе с хищениямихудожественных произведений и охране памятников истории и культуры оказываютправоохранительные органы.

В ряде областей были созданы структуры по борьбе схищениями художественных ценностей. Основная тяжесть охраны памятников культурыложится на отделы вневедомственной охраны, которые используют в своей практикеразличные технические средства.

Учреждения культуры на основе федеральных законовсовместно с вневедомственной охраной разрабатывают инструкции о порядкеосуществления охраны конкретного объекта культуры. Заключают договора на охрануобъектов культуры, согласно которых вневедомственная охрана несетответственность и осуществляет комплекс мер, направленных на предотвращениеутрат культурных ценностей из  охраняемых объектов культуры в результате хищений,разбоев, взрывов, пожаров, актов вандализма, массовых беспорядков стихийныхбедствий и других экстремальных ситуаций.

Охрана объектов культуры может осуществлятьсямилицейскими военизированными и сторожевыми подразделениями вневедомственной охраныс помощью технических средств с выводом сигналов тревоги на местные(автономные) пульты охраны или на пункты централизованной охраны, либосочетанием этих видов охраны. В  учреждении  культуры в соответствии сзаконодательством Российской Федерации может  функционировать внутриобъектоваяслужба безопасности, которая в случае охраны учреждения культуры вневедомственнойохраной координирует свою деятельность с деятельностью данных подразделений.

Деятельность нарядов охраны объектов культурыорганизуется в соответствии с требованиями Наставления по организации деятельностистроевых подразделений милиции вневедомственной  охраны при органах внутреннихдел, утвержденного приказом МВД России от 15 июня 1994 года N 201, Наставленияпо организации службы военизированных, сторожевых подразделенийвневедомственной охраны, утвержденного приказом МВД России от 22 марта 1993года N 121, Устава патрульно – постовой службы милиции общественнойбезопасности, утвержденного приказом  МВД России от 18 января 1993 года N 17,других нормативных правовых актов МВД России, совместных нормативных актов МВДРоссии, Минкультуры России и Росархива и условиями договора на охрану объекта.

Для несения службы по охране объектов культурыподбираются сотрудники милиции, работники военизированной и сторожевой охраны,прошедшие соответствующую подготовку, годные по своим моральным и деловымкачествам к этой работе.

Заключение

В современной отечественной эстетике укрепляется мысльо нарастании общечеловеческих гуманистических начал в художественной культуре.Именно утверждение ценностей общечеловеческих и всевременных становится целью утвержденияновых подходов эстетики России.

Самое пристальное и заинтересованное внимание состороны наших писателей, теоретиков и философов к этой новой науке, стремлениеразобраться в ее сущности, предмете, назначении, выработать о ней повозможности полное и всестороннее понятие предоставило нам возможностьвсесторонне ее изучить. Диапазон их исканий и представлений об эстетике былдостаточно широк и разнообразен — наука вкуса, наука чувственного познания,общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте илипрекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п. Основаниемее полагали и вкус, и психологию, и «патологию», и логику, и собственнофилософию. В одном лишь наблюдалось относительное единодушие, о том, что даннаяпаука нужна всем, что она составляет основу эстетического воспитания,необходимого для дальнейшего совершенствования изящных искусств и повышениякультурного уровня народа, общества.

В наш век, когда в течение жизни одного поколениянеоднократно происходят глобальные переломы в социальной, политической,психологической, мировоззренческой, культурной ситуации, неизбежно появлениенового типа творчества  эстетика же (для тех, кто ценит и любит искусство ихочет лучше понимать его) не останавливаться на достигнутом, продолжая движениев современной литературно-критической, искусствоведческой и художественноймысли развивает духовный мир и культуру всего человечества.

Список литературы:

1.    Валицкая А.П. Русская эстетика XVIIIвека. Историко-проблемный очерк просветительской мысли.- М., 1983.

2.    Радугина А.А. Эстетика М., 1998.

3.    Карташов А.В. Русское христианство //Записки русской академической группы в США. Т. XXII.- Нью-Йорк, 1989.

4.    Карамзин Н.М. Письма русскогопутешественника.- Л„ 1984.

5.    ЛенинВ.И. Опролетарской культуре. Т. 41.

6.    УК РФ.

7.    Приказ МВД РФ от 25 мая 1998 г. N 315«Об утверждении инструкции по  организации охраны объектов, хранящих культурныеценности, подразделениямивневедомственной охраны при органах внутренних дел РФ».